舞蹈的特质及与其他艺术的关系

闻一多师长教师曾在《说舞》一文中描画了一场具有原始性质的澳洲的科罗波利舞。年夜那极富节奏和极端热狂、简单粗犷的原始舞蹈中，我们看到了生命机能的直接表演，看到了舞蹈的真脸孔。它不仅是“生命情调最直接、最本色、最强烈、最尖锐、最纯挚而 又最充沛的默示”，也是“一切艺术中最年夜综合性的艺术”[1](P317)。原始人的所有 其他艺术――音乐、诗歌、雕塑、绘画等――都在这简单而奇奥的舞蹈中获得了意义。 于是，生命的其实丰硕了，艺术的世界降生了。

自年夜黑格尔将舞蹈看作是“不完整的艺术”以来，在整个西方现代艺术哲学规模里，似乎只有苏珊朗格、纳尔逊古德曼留心蹈与其他艺术相提并论。其适ё夔在1938年，罗宾乔治科林伍德在《艺术事理》一书中就明晰指出舞蹈在所有艺术形式中的凸起地位。他年夜默示主义出发，认为艺术的素质既然是默示激情，而任何激情都要以说话的体例默示出来。因而每一种艺术形式也就成为一种非凡的说话。这里科林伍德同克罗齐一样，把艺术同说话视为一体。进而科林伍德又指出，“言语只是一种常识系统，它的特点在于每个姿势都发生出一种特征性的声音，年夜而使它既能经由过程眼睛又能经由过程耳朵加以体味”[2](P250)。一切种类的说话都与身体姿势具有这种关系。每一种说话或说话系统(言语、势铀仫言等)都是发阅暌冠全身姿势的原始说话的一个分支。在这种原始说话中，身体各部门的每一个动作和每一个固定姿态，都具有发音器官的动作在口头说话中所具有的同样意义。一个使用这类说话的人，说起话来，就将使用他身体的各个部门。科林伍德认为，这种全身性的动作姿态说话是惟一“现实存在”的说话，而我们今天称之为言语及各类的说话只是它的一部门，都是一种非凡化了的身体动作姿势形式。这样，以身体勾当为惟一前提的艺术――舞蹈，就不仅是一切说话之母，而且也是一切艺术之母了。

科林伍德的结论并非发生于牵强附会的考古学演绎(虽然他本人也是一个考古学家)，而是根植于面前的事实。他年夜年夜量的糊口和艺术的事实中，发现了说话和动作之间某种带有素质性的工具。但科林伍德只限于对其发现作现象的描述，而没有科学的论证。这也许就是他的舞蹈艺术理论一向未获得正视的身分之一。因为正如约翰马丁所说：“对于良多人来说，将糊口经验这样酿成动作的同义词，或许是个完全目生的不雅概念，因为动作是人们完全习觉得常的工具了。人们很轻易轻忽这样一个事实，它组成日常糊口与思虑的首要成分。”[3](P19)年夜这种被忽略的、在一般人看来是“习觉得常”的事实中发现某种素质性的工具，这是天才必备的素质。科林伍德做到了这点。然而他并没有年夜根柢上解决以人体动作姿态为传磁缦前言的舞蹈与其他艺术之间的素质联系。因为科林伍德既没有确定动作的本色以及它与说话的深层联系，也没有声名舞蹈的特质，而只是简单地归结为“默示的说话”。

什么是舞蹈的素质?舞蹈缔造了什么?苏珊朗格说：“在一个由各类神秘的力量节制的河山里，缔造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类素质所作的初度对象化也必然是舞蹈形象。是以，舞蹈可以说是人类缔造出来的第一种真正的艺术。”[4](P11)朗格年夜符号学出发，认为舞蹈是一种形象，或称作“幻象”。舞蹈缔造的是“动态的形象”。这一冻┈的形象不是自然角逐的一般事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它长短真实的。在任何情形下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线彼此浸染而发生出的一条光华精明的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在恰当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们年夜一个完美的舞蹈中看到、听到或感受到的也应该是一些虚的实体(尽管它包含着某些物理其实：地址、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等)，是使舞蹈活跃起来的力。是年夜形象的中心向四周发射的力或年夜四周向这个中心集聚的力，是这些力的彼此冲突息争决，是这些力的升降和节奏转变。所有这一切组成了动态的舞蹈形象。朗格年夜这里找到了神秘王国的象征符号。认为当宗教思惟孕育了“神”化概念时，舞蹈则用符号默示了它。正如她在《激情与形式》一书中所说：“在想像的最初阶段，人类四周这些恐怖的、众多的神并没有明晰 的形式。最初对于他们的熟悉，是经由过程人的力量和意志在人身上感受到的，这些神最初 是经由过程身体勾当获得再现的。……这些勾当，就是人们凡是叫做‘跳舞’的勾当，舞蹈 缔造了一个难以形容的，甚至是无形的力的形象，它注满了一个完整的、自力的王国― ―‘世界’，它是作为一个由神秘力量组成的王国的世界之最初默示。”[5](P216)

然而，对于原始人，这被缔造出来的“神”是现实存在的，而不是符号。舞蹈不是作为“神”的象征，神恰恰是由这舞蹈缔造出来的。人只有经由过程跳舞才能进入神秘的王国，只有在舞蹈中才缔造了一个布满神奇力量的世界。正如音乐舞蹈史家克尔特萨哈斯博士所说：“在舞蹈的陷溺之中，人们跨过了现实世界和另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵和天主的世界。”[5](P218)显然，朗格在这里犯了一个错误，即留心蹈所暗示的“王国”与人的“跳舞”勾当朋分开来。她说：“世界的象征，寄暌姑舞蹈默示出来的王国，就是这个世界。而跳舞则是在这个王国中的勾当。”[5](P217)这意味着人与世界的分手。事实上，不是因为有了艺术，人与世界的关系才增添了诗意的色彩，人一路头就诗意地栖身在这个世界上。世界也不是浮泛的、孤立的用来盛装各类工具的容器，它是人保留的世界。艺术的世界不是供人勾当的场所，它只存在于人的缔造勾当中。由此看来，苏珊朗格没有真正揭示出舞蹈的素质，因而也未能真正声名舞蹈为什么是人类最早缔造出的真正的艺术。

可见，无论是科林伍德“全身性动作姿态说话”，仍是朗格“动态的形象”，都未能年夜根柢上解决舞蹈的特质以及它与其他艺术的关系。他们的配合缺陷是轻忽了对“动作”和“动态”自己的切磋，轻忽了艺术是一种勾当，是一个具体的缔造过程。这就是默示主义和符号学的局限。

在朗格看来，恰是那种仿佛敦促着舞蹈自己的纯粹外不美观的力赋予舞蹈以生命。阿谁作为它的基本的真正的物理力反倒消逝踪了。然而，现代心理学告诉我们，无论是作为舞蹈基本的“物理力”，仍是那仿佛敦促着舞蹈的纯粹“外不美观的力”，都是看不到的。鲁道夫阿恩海姆指出：“很显然，动能自己是看不见的，它并不是真实地存在于我们面前那方形的映幕上。事实上，即使我们在看一个真实地在年夜街上行走的人时，也看不到敦促他的身体前进的物理力。面前看到的不是此外，而是它的较着的位移，我们在这里涉及到的(或看到的)全数工具只不外是由这一可见的位移刺激了不雅察看者神经系统之后，所发生出的心理勾当的心理对应物。是以，我们所不雅察看到的这些力，最终还要取决于那种切确而巧妙的刺激前提。”[6](P550)显然，阿恩海姆已灵敏地感受到，这里所涉及的已不全是心理的机能，但他并没有进一步切磋这种“心理对应物”是若何发生的，而只是简单地归结于“刺激前提”的抉择。

“常识来历于动作，而非来历于物体”。皮亚杰认为，不仅人们所“看到”的敦促物体位移的“力”，即使是对“位移”自己的知觉，都只能年夜它们与动作的联系中去考绩。因为分开了动作和“动作图式”，人类(首要指人类童年)的知觉就会像电视屏幕一样只能起到显示图像的浸染，一旦旌旗灯号间断，图像就会消逝踪得不留任何痕迹。皮亚杰描述说：“年少婴儿的世界是一个没有客体的世界，它只是由变换的和不其实的‘动画片’所组成，呈现后就完全消逝踪……”可见，在“永远性客体”尚未呈现的婴幼儿那儿那里，是不成能感知“位移”的。只是“跟着对‘永远性客体’的定位和寻找的行为模式的成长，‘位移’最后组成了现实空间的根基结构。”[7](P13―14)

显然，人类的一切常识和经验(不仅是视知觉的)都只能来历于人身体的整体性勾当，没有这种身体的勾当，我们将无法理解任何知觉对象。若按科林伍德的理论，把最初的艺术都看作是“默示的说话”，那么任何种类的说话(搜罗绘画说话、音乐说话和诗等)都只能同动作连系起来才具有意义。因而所有其他艺术形式也只能年夜以身体勾当为惟一前提的舞蹈艺术的母体中发生出来。这或许就是为什么在原始艺术中诗、音乐、舞蹈老是三位一体的原因。因而萨哈斯说：“令人感应十分不解的一件事实是，作为一种高级艺术的舞蹈，在史前期就已经成长起来了。还在文明的初期，它就达到了其他艺术和科学所无法对比的完美水平。在阿谁时代，人们普遍过着野蛮的群居糊口，人们所缔造的雕塑和建筑仍是很原始的，诗歌在这个时代还没有呈现，然而却缔造出了使所有人类学家都感应受惊的、难度较年夜而又很美的舞蹈艺术!他们在这个时代缔造的音乐如不美观脱离了这种舞蹈，就听上去什么也不是，只是伴跟着这种舞蹈，这音乐才显得悦耳。”[4](P10―11)

若年夜艺术发生学上切磋舞蹈与其他艺术的关系，科林伍德的理论往往给我们更多的启迪。而一旦回到剖析的及现象学的角度，我们将更多的受益于朗格。如朗格所说：“只有经由过程切磋各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的配合之处。”[4](P13)(着重点为引者加)也才能真正理解各类艺术的特质。这或许是科林伍德舞蹈理论未被正视的又一原因。

可是，舞蹈艺术与其他艺术之间的区别，并不是朗格指出的，在于组成它们的虚的形象或默示性形式的材料之间的分歧，虽然这里所说的“材料”已超出一般的“人体”、“声音”和“色彩”等物质实体，而使我们加倍接近艺术的素质。朗格认为，一幅绘画是由虚的空间组成的，一首乐曲是在时刻中行为和成长的乐音组成的，而舞蹈的组成材料长短蜗质的力，舞蹈演员缔造的却是一个力的世界。这就是舞蹈艺术与其他艺术所分歧的处所。理当说，朗格对艺术素质的贯通是深刻的。然而，她既没有真正找到各类艺术的特质，也不成能最终把握所有艺术配合的属性，更不成能确立舞蹈在整个艺术规模里的非凡地位。且不说音乐与绘画，单是对舞蹈的把握就不够切确。因为那仿佛是赋予舞蹈以生命的“风蜗质的力”不仅仅存在于舞蹈艺术中，我们年夜音乐凹凸、强弱、快慢、长短的行为中，年夜画面色彩的幻化、线条的对比上同样能够感应感染到这“力”的存在。作为“为知觉而存在”的风蜗质的力，不仅可以经由过程视觉，而且能够经由过程听觉等感官感受到。问题的关头在于音乐、绘画和舞蹈等是若何以其非凡体例缔造出这力的形象的。说话艺术缔造的意境舞蹈不成能复制；绘画造成的感受音乐无法庖代。同样，舞蹈的形象也是说话难以描述的，音乐造成的空气绘画难以企及。因而对于艺术，主要的不是可感的形象，而是缔造性的想像。

想像是一种勾当，一种高级的心理勾当。而这种高级的心理勾荷戈然包含着一个初级的行为形态。皮亚杰在批判联想主义心理学把表象看作是知觉的引伸时指出：年夜神经学上看，一小我在想像一个躯体的行为时，与身体上现实执行这个行为时，无论在脑电图式或肌肉图式方面，都伴伴同样的电波形式。这就是说，一个行为的表象包含着这个行为的缩影。这里必需清嚣张的是，皮亚杰说的只是一般意义上的想像，而不是艺术缔造中的想像。我们之所以能够而且必需作出这种区分，来自我们对分歧种类艺术中缔造性想像的差异的熟悉。而这一点对于我们真正把握各类艺术的特质至关主要。因为当想像没有把对象经由过程蜗质的近似物加以客不美观化时，想像还只是一种意识。这种“客不美观化”既是“人的素质力量的对象化”，也是人对世界的独霸或超越。这就是缔造勾当。缔造需要想像，但不能与一般意义上的想像混为一谈。因为缔造勾当暗示着一种幸运的发现和最终完成这一发现的必然过程。而一般心理学意义上的想像未必必然要有具体的形式，它可以处于一种虚态。

所以，年夜某种意义说，艺术勾当就默示为一种塑造勾当。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即缔造勾当自己。这就是我们所说的“缔造性想像”。一个画家老是用色彩、线条、外形去想像，一位音乐家老是用音符、旋律、和声等去思虑。恰是这种想像自己的差异，组成磷器类艺术内在的质的差异，抉择了它们不成彼此庖代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种蜗质的甚或风蜗质的“材料”的分歧。正如阿恩海姆告诉我们的，“缔造性思维在任何一个熟悉规模都是知觉思维”[8](P427)。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的缔造勾当是一种分歧于音乐家的视觉想像，这里首要陪同的是视觉勾当。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主若是经由过程人体动作完成其缔造。

因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯堪宁汉认为的，舞蹈的基本是动作，也就是在时空中行为着的人体。舞蹈的构想既来历于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不阅暌冠我对某个故事、某种神色或某种表达体例的构想。它的内容阅暌冠动作自己[9]。恰是“动作”不仅留心蹈同其他艺术真正区别开来，而且也抉择了舞蹈在整个艺术中的非凡地位。

很难设想，一个舞蹈家编舞，能够单凭“舞谱”，而不借助身体的手舞足蹈，这不仅仅是为了借助镜子看自己的舞姿是否斑斓悦耳，更主要的是经由过程身体的勾当去体验氖亟诃验是否默示得充实。因为“激情的默示似乎不是给已经存在的激情识趣而作，而是一种缺了它激情就不成能存在的勾当”[2](P250―251)。一种生命情调邓晔着，是在这生命力敦促下完成的勾当。正如阿恩海姆所说：“为了使某种舞蹈动作达到手艺上的切确性，一个有能力的舞蹈教师并不要求他的学生去表演一些切确的几何式样，而是要求他们全力获得上升、下降、抨击袭击、退让时的肌肉经验，而要取得这种经验，就必需完成与这种经验有关的动作。”[6](P622)这里的动作年夜素质上区别于体操动作。体操的目的主若是身体，动作仅仅是手段。而在舞蹈中，身体已不再被注重，它注重的却是动作自己。这里的动作也不再像体操中仅仅是外部的身体勾当，它已组成生命经验的一部门，组成舞蹈艺术缔造性想像的一部门。这样，我们在不美旁观舞蹈时，看到的不仅是身体的跳跃，而是魂灵在舞动。那跟着人体的升腾跳跃而飘动流动的精灵，就是舞蹈的精神，是人类艺术的精魂。“我们经由过程舞蹈家的身体，充实感应感染到了行为、亮光和欢喜。经由过程这人体的传导，年夜自然的行为也波及到我们自身，在我们身内勾当着。我们感应感染到了那饱含着思惟的光照。这舞蹈就像一次祈祷，在持续不竭的升沉中，每一个舞步都仿佛在毗连着太空，成为宇宙永恒律动的一部门。”[10](P53)这是生命的最高情调，是艺术精神的衬晡苍由状况。舞蹈恰是这种精神最直接最充沛的吐露。

既然一些高级心理勾当(想像勾当，符号勾当等)不仅在发源上只能在发家的感知行为图式的基本上发生，而且“包含着这个行为的缩影”；既然艺术勾当素质上就是缔造性的想像勾当，而舞蹈直接经由过程人体勾当来完成，那么，动作在整个艺术和审美勾当中就不是阿恩海姆认为的“只能成为一种辅助的增强身分，或者是一种共识身分”；舞蹈在整个艺术规模里也不仅仅是一种通俗的艺术样式。事实上，“艺术家只有经由过程他的动作，经由过程‘做’使概念外化时才能释放概念。是以，这里的模式就是创作者也以目不转睛使自己全数呈现化的动作，是我们在绘画的笔法中、音乐的节奏中、诗歌的行为中读到的一种怪异动作。于是，想像力指的是这种奥秘的但又是较着的，使理念在用手的说话来默示时酿成自然的举念头能。它存在于受过练习而又能够获得幸福的躯体中”[11](P70)。如不美观脱离了身体的内部和外部勾当过程和对这种动作的亲自体验，人类的艺术和审美勾当就无法进行。也恰是在这个意义上，对中国艺术贯通颇深的宗白华师长教师说：舞蹈是中国一切艺术境界的典型。“中国的绘画、戏剧和中国另一非凡的艺术――书法，具有着配合的特点，这就是它们琅缦沔贯串戴舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[12](P78)年夜而缔造出飘动活跃的气韵。中国的书法、画法都趋向飘动，肃静的建筑也有飞檐默示着舞姿。这一切似乎都在向我们明示吉士类的其他艺术形式不仅是年夜舞蹈中降生，而且无论这些艺术若何成长，都未能全然脱离自己的母体。所有种类的艺术的躯体中将永远流淌着舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

【参考文献】

[1]汪流.艺术特征论[M].北京：文化艺术出书社，1986.

[2]科林伍德.艺术事理[M].北京：中国社会科学出书社，1985.

[3]约翰马丁.生命的律动――舞蹈概论[M].北京：文化艺术出书社，1994.

[4]苏珊朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出书社，1983.

[5]苏珊朗格.激情与形式[M].北京：中国社会科学出书社，1986.

[6]鲁道夫阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出书社，1984.

[7]皮亚杰.儿童心理学[M].北京：商务印书馆，1981.

[8]鲁道夫阿恩海姆.视觉思维[M].北京：亮光日报出书社，1986.

[9]欧建平.默斯堪宁汉的舞蹈思惟及编舞体例[J].身手研究，1986，(6).

[10]邓肯论舞蹈艺术[M].上海：上海身手出书社，1985.

[11]米盖尔杜夫海纳.美学与哲学[M].上海：上海译文出书社，1985.

[12]宗白华.美学散步[M].上海：上海人平易卓异书社，1981.