论工具方舞蹈文化的冲突与融合

“文化冲突”与“文化震动”

文化冲突与文化震动就逻辑而言是两种文化互动的结不美观。可谓有“矛”才有“盾”，有“碰”才有“撞”。而且由文化碰撞形成文化反弹的文化震撼，使文化互动的双方受到影响。然而，目下工具方文化交融的一个奇异的景不美观是：虽然工具方文化是互惠互利，而冲突与震动只存在于东方――东方舞蹈家在文化交汇中深受的困挠，西方舞蹈家则毫无感受。例如，在上个世纪50年月，美国先锋派舞蹈家默斯坎宁汉获得一本英文版的中国《易经》如获至宝。他年夜这本中国古老的哲学著作关于世界万事万物不竭转变的辩证思惟中获得了艺术转变成长的主要启迪，同时他把易理爻卦算命的事理用于他的舞蹈创作，形成“机缘编舞法”，坎宁汉师长教师似乎年夜未感受到过东方文化对他的震动问题。70年月，另一位先锋舞蹈家特丽莎布朗的现代舞蹈团一边打着中国的“太极拳”，一边缔造她的“放松手艺”时，布朗女士亦年夜未困扰于工具方文化的冲突问题。他们借助中国传统文化的伟力缔造了美国最先锋的艺术，而且，年夜本土到世界没有人对他们所缔造的艺术的“美国化”问题提出任何质疑。显然，文化冲突与震动仿佛一副“剪发挑子”――只存在于东方舞蹈家感受中的“一头热”。究查个华夏因是多方面的，但一个最主要的身分莫过于现代工具文化成长强弱不均，带来东方舞蹈家在文化交流中心态失踪衡：或者为西方现代舞蹈文化以攻无不克风靡世界之势所慑，以教条主义的进修立场而损失踪本土的立场；或者苦于自身文化的孱羸所囿，尚无拥有足够的文化堆集以超越他文化的影响。

然而，无论若何我们必需正视：冲突确实存在，而且，我们自身的现代舞蹈文化亦恰是在解决这种冲突中不竭成立。为此，我们首当其冲的问题是要清醒地意识到冲突是若何发生的。

静心梳理东方现代舞蹈文化的成长，周全地受到西方舞蹈文化的影响是一个不争的事实。这种影响首先不在于西方舞蹈文化的强年夜而在于东方文化自身成长的内在的需要。正现在世西方马克思主义者卢卡奇所说，一种真正重年夜深刻的外滥暌拱响被一个民族接管，必然因为前者与后者的某种内在要求相吻合。是以，我们的关注点就应该首要不在于前者的影响，而在于后者的接管。

因为历史的原因，东方文化在近现代成长中处于相对滞缓状况亦是一个不争的事实。当一种新的时代、新的糊口、新的经验需要新的艺术说话及其体例表达传递，而文化成长的孱羸与堆集的匮乏，东方现代舞者在西风东进中借力而行便成为必然――借外来文化冲击本土文化的封锁状况，用外来的身体说话符号表达和揭示自我新的感受经验。那么，成在于此，败寄暌冠此。在人类学家的研究成不美观里，说话是人类文化的一个主要的组成部门，是人类的生命感受和经验的传达体例，说话符号赋予我们四周世界的经验以形式及其色彩。说话学家爱德华萨皮尔认为，人类建构真实的世界是经由过程他们对说话的词汇和语法的出格选择。他的学生本杰明L沃尔夫亦认为， 措辞的说话分歧导致人的思维体例的差异。具有说话配合特征的身体说话――舞蹈说话成形于特定的文化土壤和生态情形，以特定的民族的思维体例，默示着特定民族生命保留的状况。是以，东方舞蹈家借鉴他文化他民族的生命经验来默示本文化本民族的生命经验瞬息，两种文化，两种情形，两种思维体例，两种经验之间的距离必然十分光鲜地凸显出来。如不美观我们对于这种距离和差异贫窭足够的熟悉，在文化借鉴中对说话系统一直行应有的需要的转换，因为二者间的不兼容性带来的文化冲突便不成避免。

“走向本土”与“国际接轨”

“走向本土”与“国际接轨”是当下现代舞蹈家挂在嘴边上的两个口号。就其总体意义而言，前者是追求外来文化“民族化”的一种全力，后者是民族文化“世界化”的一种追求。毫无疑问，两者标的目的的正确性都无可厚非。就其特定意义而言，这两句口号折射着东方的现代舞者等候被认同的心态，前者在于但愿获得国人的认同，后者在于等候世界认同。年夜氖亟谇度来说，或许出于走出本土文化困境的孔殷神色，或许国际认同更具有权威性，对接踵而来的本土认同更具有说服力，“与国际接轨”成为东方的现代舞者更心仪的方针。但值得我们注重的是在这种心仪之后暗暗发生的安身点的偏移，恰恰轻易使我们背离现代艺术缔造的初衷。

问题毫不在于“与国际接轨”将艺术缔造的标尺瞄准当今世界文化成长的制高点，而在于以西方文化为中心的现代世界文化名目往往使我们的价值尺度依然指向西方。而在事实上，与国际能够接轨的现代重年夜艺术节日和勾当几乎均以西方布景为“麦加”，东方的舞蹈家经常处于被选择的地位。这样，与国际接轨所采用的价值判定的尺度不在东方文化而在于他者文化。在被他者文化与审美判定选择下的与国际接轨的东方艺术，尤其是为了“走向世界”而迎合他者文化与审美判定的东方艺术，很难说有若干好多东方民族文化自力的品质。

身体的说话作为人类最早的说话形态是对生命进行诗意的表达，舞蹈作为人类最早的艺术形态的素质在于对生命的成长作出进献。是以，一些伟年夜的艺术缔造往往不是降生于艺术家称心追赶时尚之中，而降生于艺术家不失踪机缘地关注和实时地供给了若何解决民族的生命的问题思虑之中，今世工具方现代舞蹈家的重年夜成就亦发生于此。

20世纪20年月末，美国和欧洲经济处于年夜萧条时代，糊口变得复杂和严重，面临这样一个转变了的世界，美国现代舞的奠基人玛莎格雷姆认为她的艺术不成能像前辈艺术家那样去做一朵花，去成一片浪，或像古典芭蕾那样关心美的线条，她的舞蹈是要使人体成为能量策念头，默示人类有机的行为。玛莎格雷姆以伴跟着呼吸的强有力的腹部缩短和脊椎伸展，揭示人的欲望的人道的内在风光。为美国现代舞奠基了坚实的艺术基石。

70年月德国现代舞蹈家皮娜鲍希一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与焦点人物，她那破碎、压制并布满暴力的舞蹈剧场或使不美观众一头雾水或使不美观众趋之若鹜，但她受到人们仰视的决不是概况的破碎、压制和暴力的形式，而是在这之后所呈现的战后德国人精神的状况和两性之间某人与人之间互动关系的素质，以及成立在其上的对德国现代文化的深刻反思。鲍希艺术的价质ё仝于她负荷了整个战后德国人精神的破碎和繁重。

20世纪，西方现代舞蹈艺术向东方文化渗入一向是片面的，然而在70年月，日本现代“舞蹈”则一反常态将其影响向西方回流。“舞蹈”震撼和影响了欧美剧场年夜约不在于它那漆黑、畸型、搀杂衰亡之美的形式，而在于日本舞蹈家对日本战后文化的深切反思――尤其是对广岛原枪弹爆炸后精神肉体的畸型成长的揭示，对不竭制造垃圾的现代工业文明的素质的揭露。

是以，我们是否可以说，艺术的先锋性和艺术的国际定位都不仅仅在于艺术家称心追求的形式，而在于在这种称心追求的形式之中的生命与激情的内在，尤其是对于本民族保留状况的纺暌钩和对其现存问题的考索与解决。所谓只有民族的才是世界的，属于世界的往往是民族最好的，这一不雅概念的价值不在于它对民族文化自己的强调，而在于它指出民族文化中那些解决特定民族保留问题的成功经验具有人道的普愚见义。

由此，在工具方文化的交汇中，我们应关注的是东方的接管而非西方的影响；我们首先要解决的是本土定位而非与“国际接轨”。当我们把艺术的触角切入民族保留最敏感的神经，我们的艺术才会具有冲击力与震撼力，我们只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论批判仍是建构，才会有文化的广度、美学的高度以及哲学的深度，我们的艺术的本土定位才能成为现实。而当我们成功地解决本民族生命保留中的艺术体例对他民族供给了经验瞬息，东方民族艺术的国际定位亦成为不争的事实。

“现代派”与“现代性”

关于“现代舞”亦是我们争论了一个世纪之久的概念。对于这个说不清的问题还必需说的原因是因为它直接关系我们前行的标的目的。现代舞虽说对其熟悉众说纷繁，但年夜表象上总括起来其根基特点首要与以下几方面概念相联，一是与曩昔时所对应的此刻时的时刻概念相联；一是与传统相对应的现代成长的历史概念相联；一是与现实主义相对应的现代主义美学概念相联；还有就是和古典芭蕾所响应的气概类此外概念相联。可是有人却狭隘地把东方的现代舞算作是西方舶来的一个现代派舞蹈门户，或仅把它界定为与芭蕾相区此吐矣闽舞种气概，其结不美观是年夜素质上忽略了现代舞是一场实现舞蹈艺术年夜传统向现代转换的艺术概缦泓和艺术行为，年夜而未注重到现代舞蹈家们对“现代舞”的“现代性”的体认与强调。即便西方现代舞蹈家自己亦不强调“现代派”的家数，而强调现代舞是一种不雅概念，一种对今世世角逐艺术功能的立场（塞尔玛珍妮科恩语）。把现代舞理解为是一种心态，一种对舞蹈艺术与时代同步的需要性的熟悉（霍塞林蒙语）。是以，淡出“现代派”，强化“现代性”是在文化融合与文化借鉴中，东方舞蹈家解决文化冲突问题的一个思惟体例的关头，亦是使现代舞蹈文化紧紧地建构在本民族的文化基石之上的关头。

所谓“现代派”是一个西方现代文化艺术成长到20世纪的特定的文化现象和文化概念，可以说，它是形形色色的标榜反传统的文学艺术家的总称，它是对以现实主义为代表的理性主义的传统美学的一次彻底的反向行为。而“现代性”则应是指“现代人最深刻的素质，它即为现代思辨所揭示的魂灵深处的奥秘，是那种超越自身，无限成长的精神”（丹尼斯贝尔语）。在这种精神引领下建构起来的具有“现代性”的舞蹈艺术一是具有现时代的独创性；二是具有现时代的经典性。如不美观这两者均属于一切优异艺术品的标识表记标帜的话，那么，对于现代舞而言，它还具有和一切传统艺术相区此外“尝试性”――为艺术与为生命的成长追求更多的可能性而作出的超出传统价值判定的各种试探。是以，作为一个现代舞者不仅应该具有批判旧传统中的僵化成分的勇气，亦应具有超越旧传统培植新文化的能力。因为只具有破损力而贫窭培植性的艺术行为较少具有说服力。此外现代舞者还应具有顽强的神经，饶暌弓接旧习俗的抨击袭击与挑战，承受失踪败和情形的重压。而且以健康的心态，不急功近利，不媚权媚俗，不取媚西方。因为，现代舞的艺术尺度永远存在于它作为一个民族的历史与现实的特定的文化“脚色”之中，永远存在于一个民族的现代审美理想之中。年夜另一方面而言，整个社会应对现代舞蹈的“试探性”与“尝试性”具有足够的熟悉与理解，并对其敞开更宽广的怀抱。注重不要教条地以传统与主流艺术的尺度来要求与规范它们，防止在这种要乞降规范之中使这种试探与尝试精神萎缩，而这种试探与尝试精神萎缩所带来的不是作为现代舞一种舞蹈气概种类成长的滞缓，而可能将是一个民族舞蹈文化成长的新的可能性的损失踪。因为这是因为传统艺术与现代艺术在现时代的脚色定位与功能差异所致。前者代表着一个时代和民族已认同的价值尺度与审美尺度，它以一种艺术的协调维护着社会的不变与安靖。而现代艺术则代表着对传统秩序的一种打破力量，对旧有文化中不顺应时代成长的部门提出质疑，以一种新的可能性取而代之，试图将艺术推向前进。

关于现代艺术的尺度，有学者曾提问：公共的口胃，官方的尺度，专家的判定，学院派的规范，到底哪一个是艺术的最高尺度呢？而且现代舞、古典舞，民间舞到底哪一种更主要呢？本文再次一再闻名理论家约翰罗素的话语觉得作答：作为真正的艺术，是何种类都不主要，“在伟年夜的艺术家看来，所有艺术标榜的标签都是好笑和无聊的，真正的艺术家老是沉潜到他的艺术生命的底层，去开拓全新的生命意义和真正的艺术瑰宝。”而且如不美观我们坚持用时代精神、民族精神与艺术精神建构我们本土的现代舞蹈艺术，东方现代舞蹈文化解脱工具方文化的冲突走向融合，并在全球化的世纪里使自己的舞蹈艺术纳入世界民族舞蹈文化的轨道必然成为历史的必然。