百兽率舞──论原始舞蹈的文化效应

原始舞蹈是人类精神的曙光初现，人类文化中的良多重年夜现象都阅暌冠原始舞蹈，拙文《鼓之舞之以尽神》1曾略述此义，着重指出原始舞蹈是神性初始涌现之所，是神话叙事的文化源徒怪司文则就原始舞蹈与民间文化诸事象（如巫术、戏剧、神话、生殖崇敬、图腾崇奉等）之间的源流关鲜ё儋作疏浚沟通，进一步揭示原始舞蹈在人类文化史上的“创世”浸染。

一、 原始舞蹈的狩猎－拟兽特征及其文化效应

一切游戏都是人类生命的自由默示，舞蹈也不破例，但舞蹈年夜一路头就不仅仅是漫无依托和随心所欲的即兴感动，而往往是对劳动糊口的活跃再现。

原始舞蹈的再现性阅暌冠其庆祝性。人并非随时随地无缘无故都可跳舞，而只有在情感感动、兴高彩烈、不手之舞之足之蹈之就不足以抒其情尽其兴时才跳舞，《礼记．檀弓下》云：“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞”，舞蹈之兴，是为了庆祝，对糊口实践中成功和丰收的庆祝，好比说，猎人们狩猎凯旋时的庆祝。而庆祝的最直接体例，就是将其成功与信用维妙维肖地再现出来，并加以衬着和磕张，是以，舞蹈，尤其是原始舞蹈和民间舞蹈，作为对糊口的庆祝或节日庆典，往往就是对糊口的再现，“夫乐者，象成者也”（《礼记．乐记》），这就抉择了，原初的舞蹈往往是模拟性的舞蹈，它远远分歧于现代抽象适意的舞台舞蹈。

原初的舞蹈必定是对人类狩猎勾当的再现。人类最早的出产体例是狩猎，狩猎的成功和凯旋对原始先平易迩来说就是最值得庆祝的，是以人类最早的舞蹈必定是狩猎舞蹈，即经由过程舞蹈再现狩猎勾当以示庆祝。而为了活跃地再现狩猎过程，舞蹈中就不仅要有耀武扬威的猎人脚色，而且要有张牙舞爪的野兽形象，以再现人与兽的奋斗，是以，原始狩猎舞蹈往往就默示为人与兽对立双方的“打架”表演。现实上，狩猎舞蹈中，不仅充任野兽的脚色要饰演为野兽，就是充任猎人脚色者（也就是猎人本人），为了炫耀其纠纠武夫之威风，并藉以揭示其猎获的成不美观，也往往将其猎获物的象征物如兽头和兽皮之类披挂在身，是以也俨然成了一个不行一世的野兽，也就是说，狩猎舞中，猎人与野兽双方往往都以野兽的脸孔呈现，是以，原始的狩猎舞，彻头彻尾地就是一场拟兽舞，人之舞酿成了兽之舞，舞使人酿成了兽，使兽获得了灵性：野物在舞蹈中被有条有理有情有意地表演着之同时，也就获得它们原本所不具有的声色情意，也就是“万物有灵论”所谓的“灵性”，或曰神性。于是，神话中就有了千奇百怪的奇禽异兽或半人半兽，它们亦人亦兽、又非人非兽，人与兽，被原始舞蹈糅合在一路。

关于此种狩猎－拟兽舞的实证资料，人种志、民族志和风尚志中有案可稽，无需称引，这里只对狩猎舞的一系列文化后不美观稍作阐述。

首先，狩猎舞的摹拟人兽相斗的特征结构，使之成为最初的教育手段。原始狩猎舞的“人兽斗”本意或惟在庆祝与娱乐，但却顺理成章地是以具有了教授狩猎身手、熟悉野物禀性并磨炼体魄的教育功能，是以原始舞蹈就成了人类最原始的教育手段。人文之初，在尚无说话文字等前进前辈的表达手段瞬息，人们只能经由过程舞蹈这种最原始的表达手段和常识载体身体力行地教授身手和常识，后世的教育多藉“言传”，但原初的教育唯凭“身教”，舞这种最原始和最直接的表意手段和交往前言，是以也就是人类最原始的教育手段和常识载体。由此也就不难理解，蜕变自舞蹈者的巫师，同时也就是氏族的智者和导师，舞蹈即是其教授聪明和神意的手段；原始人类的成年礼，往往就是一系列的舞蹈考验，因为会跳一种舞，就等于把握了必然的糊口身手；《尚书》记舜命夔典乐教胄子，夔曰：“吾击石拊石，百兽率舞”，教的也是狩猎－拟兽舞；直到周代，舞蹈仍是贵族后辈的首要课程；以舞蹈教育为主的“乐教”在古典教育系统一一向占有主要的地位，并年夜最初的身手教育演变为后来的德性教育。教育阅暌冠乐教，教育最初只是乐教。

其次，由原始舞蹈的教授功能又不难诠释狩猎模拟交感巫术的发源。原始人相信，在狩猎前进行象征猎获野兽的典礼，可以保证狩猎的成功。弗雷泽等将此一现象归结为所谓“错误的因不美观不美观念”，并假设了各类莫须有的联想律、原逻辑等诠释其发生。现实上，既然狩猎舞蹈是狩猎常识之所寄，是教授狩猎手艺、提高狩猎身手的独一手段（请记住，原始舞蹈是说话发生之前人类独一的“说话”），而且，舞蹈仍是原始人类在集体勾当之前传达呼吁联络情形并振奋斗志的首要手段，是以，它就成了狩猎顺遂和成功的直接原因，将之与狩猎的成功联系起来不亦宜乎？这一因不美观关系并不比（譬如说）现代经计揭捉在教育的投入与国平易近产值之间成立的因不美观关系更少科学性。只是在人类成长了较之舞蹈更便当的常识载体和教育手段，以及舞蹈逐渐蜕变为纯粹的典礼之后，舞蹈才损失踪了其原本具有的现实功能，它与狩猎成功之间的因不美观关系才损失踪了其现实基本而成为“错误的因不美观关系”，舞蹈才犯错为巫术，而弗雷泽等因昧于这一发生学关系，遂误认顺理成章之信念为无中生有之捏造，对巫术作出了主不美观唯心主义的诠释。

第三，原始舞蹈的打架结构在文化史上一个更主要的意义在于它对中国戏剧表演特征的影响。关于戏剧与原始舞蹈的关系，自王国维《宋元戏曲考》出，人皆能言之，然而对于戏剧的表演形式、情节结构及脚色组成等事实若何由原始舞蹈以及何种舞蹈演变而来，却迄无周详之分化，究其原因正在于对原始舞蹈熟悉的恍惚。

原始舞蹈与戏剧的关系是一个年夜问题问题，非本文所能兼容，这里只就二者在表演特征上的源流关系略作指陈。原始舞蹈以“打”为主，而“唐宋于戏，均有称‘打’者”2，宋杂剧金院本亦然，如《打三教》、《打明皇》、《打义扬》、《打野狐》等，其所谓“打”，当然可如任半塘师长教师所辩，即谓舞，但“打”与舞原本水乳交融，其舞即以打的形式浮现出来，故不必硬道分袂。即使不以“打”为名者，如闻名的参军戏、《兰陵王》、《破阵乐》、《踏谣娘》、《钵头》等唐代典籍所明载的几个屈指可数的剧目也是“打架”之戏，其打当然有敌我双方令人切齿的“武打”，也有男女双方的“打情骂俏”（详下），甚至尚有直接承自原始狩猎舞的人兽相斗，如《钵头》戏即为打虎表演，现实上，《兰陵王》、《破阵乐》之假面或涂面就直接阅暌冠拟兽舞的兽面，其狩猎舞遗风不言而喻，由此可见戏剧的表演特征与原始狩猎舞蹈的人兽相斗存在着显明的同构和渊源关系。在汉魏百戏和巫戏如角抵戏、方相驱傩、东海黄公、道士祛祟以及更早的打女魃等与原始舞蹈之间，这一关系默示的尤为光鲜，其中还较着地保留着狩猎－拟兽舞之风，是以，它们可以说是由原始舞蹈到成熟的戏界的中心环节。由原始拟兽舞到汉魏时代的巫术百戏再到唐及其往后的成熟戏剧，正组成了中国戏剧成长的三部曲（现实上，西方戏剧成长也同样履历了这三个环节，只是其步子迈得要快得多，在古希腊平易近主时代就已成长成熟了）。关于这一过程，学术界今朝首要专注于由巫术表演到戏剧这第二阶段，这首要默示于傩戏的研究中，而对于由原始舞蹈到巫术百戏这第一阶段的轻忽，就必然导致了在傩戏研究中存在不少马脚和空白，如往往将傩戏的发源诉诸神话、原始崇奉以及宗教不美观念等不美观念性的工具，年夜而对之作出了轻重倒置的诠释，并因而无法揭示傩仪真正的文化蕴涵。

第四，原始舞蹈的“人兽斗”在神话中就纺暌钩为一系列的战争故事。前人戎、猎不分，故狩猎舞亦即武舞，典籍中，武舞又称为象舞或象武，正因其阅暌冠象征野兽而舞，象舞之人因其头戴兽面饰演野兽，故被称为象人（《汉书籍礼乐志》）。神话是原始舞蹈的写照3，是以，“百兽率舞”就成了战争神话的泉源，而“率舞”之“兽”，也就成了武士和战神的原型。几则闻名的战争神话，如炎黄之战、黄帝蚩尤之战、颛顼共工之战、尧诛鲧、禹诛防风氏、后羿射日除凶、叔均驱魃以及李冰斩蛟等等，现实上都是狩猎舞中人兽斗或兽兽斗的纺暌钩，其中诸神或作猛兽之凶态，或策虎驱豹为前驱。诸神话中，对兽舞之风保留的最多的要数黄帝蚩尤之战，或言蚩尤兄弟，铜头铁额，势不成当（《述异记》），或言鸟人玄女，授帝兵符，力克强敌（《玄女法》），兽舞之风，不言而喻。至于说蚩尤呼风唤雨、吹烟喷雾（《玄女法》）等，则显系祈雨典礼上巫术表演，蚩尤本为雨师4。反过来讲，因为神话是舞蹈的纺暌钩，由上述神话已具备复杂情节，或可揣度，在汉代或更早，民间拟兽舞已具备了较复杂的情节和脚色分工，而不再仅仅是纯挚的打闹游玩，已算得上是戏剧的雏型了。《归藏》（《玉函山房辑佚书》辑）记黄子（即黄帝）杀蚩尤，“作《 鼓之曲》十章：一曰雷振惊，二曰猛虎骇，三曰鸷鸟击，四曰龙媒蹀，五曰灵夔吼，六曰雕鹗争，七曰壮士奋，八曰熊罴哮，九曰石荡崖，十曰波荡壑。”其乐分十章，脚色纷然，剧情多彩，已颇具戏剧的规模。──若此说非妄，则中国戏剧史昔时夜畴前推，并能年夜神话传说中发现不少纺暌钩原始表演情形的资料。

第五，原始狩猎－拟兽舞是民间节日中主要的组成部门，后世节日中的良多节目都是阅暌冠原始狩猎－拟兽舞。因为狩猎舞发源最早，它也必定传布最广，因其岁月最古，必定意义最重，因而当是上古时代民间的首要舞蹈形式，年夜而成为节日庆典中的主要节目。蜡仪是中国上古时代最为盛大热闹的节日，同时也是各类民间伎艺的年夜杂烩和年夜展览，日常平常星散于村野乡下的各类歌舞、游戏、竞技和杂耍等等，在这一节日中荟萃一堂，纷纷献艺，为节日增辉添彩。是以，它虽然主若是一种农耕庆典，但狩猎－拟兽舞这种最古老和最风行的游戏体例，必为其中最华彩的篇章。

民间节日的平民化抉择了蜡仪庆典的首要形式是舞蹈。蜡仪为民间节日，其成员主若是平民苍生，即使是贵族和官员，在节日空气的感召下，也不得不舍弃其日常的庄严，降身为公众之一员，或者他正乐得藉此机缘剥去礼仪的僵硬外壳，吐露和体验世俗人生的风情。《礼记．郊特牲》云：“诸侯贡属焉，草笠而至，尊野服也。”连诸侯之官，都蜕却那将之与平民苍生相隔离的堂皇冠冕，戴“草笠”，穿“野服”，则与平民浑然莫辨矣5。是以，满盈于蜡仪的必为平民情怀，蜡仪的表达体例必为平民的表达体例。村夫野妇，朴陋无文，拙于言辞，却烂漫自由，长于步履，是以，蜡仪中表达欢喜和各类旨趣的首要体例，必非说话，而是动作，即舞蹈（或戏剧），且唯有活色生喷香、龙精虎猛的舞蹈，才堪声张节日中人们纵容姿肆的情怀吉士们剥去了文化的外衣，撇开礼仪的羁绊，在舞蹈中尽展肉体的魅力体验肉欲的欢喜，回归其纯挚无伪活跃丰满的肉体存在。总之，民间节日的素质抉择了它的“肉身性”、“舞蹈性”或“前说话性”。

由此可知，《郊特牲》所记的蜡仪“迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豚也”以及“罗氏致鹿与女”等等，决非仅仅指的是一种说话行为，如巫祝念念有辞的致辞降灵，也非一种堂皇机械的象征性典礼，而是藉舞蹈活跃泼地表表演来的“猫鼠斗”、“虎豚斗”活剧和喷掀揭捉淫逸的“女乐”6，且由蜡仪的热闹盛大，知其排场决非如《郊特牲》所记那样零落，《周礼．春官．年夜司乐》云：“凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致裸物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。”郑玄注云：“此谓年夜蜡索鬼神而致百物。”则蜡仪中登场的动物决不仅限于猫鼠虎豚及鹿登崛崛几种，而应是各路禽兽，纷纷亮相，熙熙轻柔、济济跄漳，龙腾虎跃、鸢飞鱼游，衬着出一片笑脸可掬、千奇百怪的节日空气，而且各类兽舞当多作“打架”之架势，以较技角力，博得人们的喝彩，强化节日空气，猫鼠之争、虎豚之争仅举其例而已。后世的驱傩首要行于蜡仪，而其中的十二神兽驱十二凶（《后汉书籍礼乐志》），显鲜ё倌暌冠此种斗兽舞，至于角抵戏、鱼龙漫延等则更是其世俗化形式。原始狩猎舞、方相驱傩、道士逐祟及钟馗打鬼等诸种习惯事象一脉相连。

二、原始舞蹈的色情性及其文化效应

舞蹈与色情，一向难分难解，今天如斯，古代尤然。原始舞蹈年夜一路头就是一个活色生喷香、艳情靡靡的肉感旋涡。

原始舞蹈素质上是狂欢的。原始舞蹈，以及以之为首要勾当内容的民间节日，在红尘睁开了一个与日常世界全然分歧的世界。节日，是丰收的日子，是庆祝的日子，是以就成了游乐和豪恣放任的日子，成了在日常糊口中终日辛勤并为清规戒律束厄狭隘的人们自由地表达激情尽情地享受人生乐趣的日子，成了诸神降临人世带来祝福和吉利的日子。在这个日子里，糊口，甚至整个世界，都以与日常平常全然分歧的面容呈现并被以全然分歧的神色体验着，人过着一种与日常糊口全然分歧的糊口。在节日里，日常糊口的一切清规戒律都且则失踪效，一切在日常糊口中被视为错误、下贱和异端年夜而被禁止的，在节日中都可以被考试考试被默认甚至被鼓舞激励，日常糊口一一切被被奉为神圣不成加害的工具，如神灵、帝王、圣人、武士、长者、官员，以及由他们所代表的世俗权威、价值、道德和意识形态，在节日里，都遭到了无情的冷笑或多情的调弄，神灵成为供人把玩簸弄的小丑，而至圣先师则可能被表演为一个有情有意的醋年夜，与村夫野妇们打情骂俏、混闹起哄。──节日素质上是喜剧性的，后世戏角逐的丑角或滑稽表演形式年夜多萌芽于节日庆典。节日里，神圣的俗化了，高尚的鄙化了，日常的品级秩序被破损荡尽，甚至被倒置了过来，胡想与现实、灵与肉、高尚与卑贱、老与少、人与兽、神与人的区别实足被抹平，甚至被倒置，那被品级的蕃篱和伦理的枷锁束厄狭隘所束厄狭隘的原始生命力，因而如决堤之水，泛滥无涯，使节日成为一个彻头彻尾的狂欢和豪恣放任的日子。

节日的狂欢性在其色情性中得以最出色的默示。在节日里，尤其是经由过程舞蹈，男与女的鸿沟也被打消甚至倒置了，日常糊口中男女们所谨遵不失踪的的男女之防，被节日里的欢情所销融，节日的人们甚至可以男扮女装、女作男态，饰演着自己在日常糊口中所无法饰演的脚色，体验着在日常糊口中所无法体验的世界另一面的风情，配合的歌舞游玩作为人类最原始最关心的交往体例，不仅销融了男女之间的社会距离和心理距离，更消弭了男女之间的空间距离和肉体距离：民间节日，“杂糅后世”（《礼记．乐记》），男女混迹，男与女，藉舞蹈而游玩，或打架调戏，或狎亵爱抚，不仅心领神会，而且关心无间，他们在舞蹈激情的陶冶下，相靡相荡，如痴如醉，温情脉脉，相亲相爱，直至阴阳合和，男女媾精，舞蹈最终被演绎为感性的盛典、人欲的华筵7。致使原始舞蹈（以及此刻仍传布于偏乡僻野的民间舞蹈）彻头彻尾就是一场性力的表演，甚至直接摹拟性交勾当，赤裸裸地“无耻”地吐露自己的性器官炫耀自己的机能力，以至于使舞蹈成为成年男女的秘戏和少男少女获得性技巧的活生生的课堂。

原始舞蹈的色情性，因为与王道风化各走各路，故“缙绅者不道”，子贡言蜡，谓“举国若狂”（《礼记．杂记下》），而其谓“不知其乐”，则是文人雅士对民间文化的成见，适ё衮由此正可知蜡仪之乐。却是其师孔子，颇谂缦民间节日的风情。《论语．前进前辈》子命学生各言其志，惟许曾点愿于暮春“浴于沂，风乎舞雩，咏而归”，谓愿于暮春祈谷求雨的雩祭典礼上畅歌欢舞，追男逐女（所谓“风”也），调情寻欢。夫子本是肉胎凡骨，其人生情趣决非“存天理，灭人欲”的宋明腐儒所能体味的。

原始舞蹈的色情性导致一系列的文化后不美观。首先，原始舞蹈的色情性使之成为生殖巫术和生殖崇敬典礼的泉源。各民族普遍存在着一种习俗，即经由过程进行必然的典礼祈求子孙蕃衍。弗雷泽用交感巫术诠释这一现象。现实上，生殖巫术在其初，还根柢不是巫术，而是促进生殖的独一的切实可行的手段。因为巫术典礼阅暌冠原始舞蹈，而舞蹈如上所述实其适ё仝地阐扬着促进两性交往、激发性欲、成全情事并终致增进种族蕃衍的现实浸染，先平易近蒙昧，不谙“男女媾精、万物化生”的妊娠过程，因为舞蹈导致生殖，遂误认生儿育女就是跳舞游玩的直接结不美观，于是就在舞蹈与生殖之间成立了直接的因不美观关系。这一因不美观关系，在节庆舞蹈是男女调情的首要路子甚至是独一路子的蒙昧时代，无疑是有着坚实的实践和经验依据的真知，只是在跟着人类糊口日益多元化男女交往路子调情手段日益丰硕之后，才不再成立，节庆舞蹈才由促进种族蕃衍的“科学”手段蜕变为一种仅仅具有象征性的巫术典礼或礼拜生殖神的高媒典礼，也只有此时，那原本切实靠得住的因不美观不美观念才损失踪其实践依据而成为弗雷泽所谓的“错误的因不美观不美观姆羟车ケ。由此也就不难理解那些稀疏异僻事开山祖师感生神话和圣童贞神话，如姜原履年夜人（舞人）迹而哨子，女狄因吞玄鸟（玄鸟即凤凰，而凤凰的原型是羽舞之人，而非如俗说的燕子，详下）卵而哨子等等，它们原本并非事业，而是真实的故事。

原始舞蹈既能促进生殖，又能保证丰收（见前），由此就不难理解，先平易近们何以会相信，经由过程男女（经常是巫觋）在祈年典礼上摹拟性交，就能促进猎物或谷物的生成和丰收，人的性力与年夜地的生殖力因而被糅合在一路。

其次，原始舞蹈的色情性往往是经由过程“打”浮现出来的，是以原始舞蹈就演变为后世戏剧的“打情骂欠羟车ケ。如前所述，原始舞蹈（亦即狩猎舞）的根基表演模式是“打架”，因为舞蹈的与生俱来的色情狂欢性，当“打”的双方不是人与兽而是男与女时，打，就不再是敌我双方令人切齿的“仇打”，而自然演酿成了笑脸可掬、游玩煽情的“情打”，演酿成了男女双方交流激情、寻欢作乐的秘戏。打，所带来的不再是痛嚣张，而是令双方心醉神迷的快感。打者别有专心，被打者亦心领神会，“一个愿意打一个愿意捱”，打现实上就是一种利落索性淋漓的以肉体接触的体例进行的调情，是以，打现实上就酿成了一种爱抚──我们野蛮的祖先们的求爱和调情体例原不必象我们这些已被软唤馔驯化了的后人那样羞羞答答、虚张声势，而是斗胆、直接和冒失得多，而且，也许只有“打”这种激烈、纷扰而又无伤年夜雅的体例才能与节日那种热闹和公开的欢喜空气相协调，并反过来强化这种空气。“打”酿成了“爱”，“爱”全浮现于“打”，“打是亲，骂是爱（民间情歌有的就是男女双方的“对骂”）”，打与爱这两种看来水火不相容的工作，竟然在原始舞蹈中水乳交融了8。

戏剧是直接年夜原始舞蹈演变而来的，如前所述，戏剧担任了原始狩猎舞“打”的表演，它也就必然担任了其“打”的色情性，唐宋戏角逐以“打”命名者，良多现实上就是生旦色情戏，如《打义扬》默示唐代义扬公主与郎君的秽事9，《打明皇》显然是默示唐明皇与杨玉环的艳史，《打和鼓》（或称《打和》）也是男女逐欢之戏1 0 ，如斯等等，此外一些不以“打”命名的戏界，如《踏谣娘》，也根柢情为主，《踏谣娘》与其说是苏鲍殴妻，不如说是戏妻1 1 ，就连“参军戏”这一首要以打架嘲弄为主的戏界类型，也并非美全是如人们凡是所认为的那样，只是武打戏，而可能也有生旦戏或色情戏，明人朱权《太和正音谱》在阐述杂剧脚色渊源时说：“书语称狐为田参军，故副末称苍鹘者，以其击狐也。”参军与苍鹘是参军戏中的两个首要脚色，田参军即参军色，据云则参军可表演狐狸，参军在戏中往往是被扑打把玩簸弄的对象，则狐（田参军）在角逐亦必被打（即苍鹘击狐），此种表演打狐的参军戏，当即所谓《打夜狐》（又称《打野胡》或《邪呼》等），而据《东京梦华录》，《打夜狐》中有“装妇人”（即色情性的“男扮女装”）表演，足证其色情性。现实上，广为传布的狐魅传说就阅暌冠此种参军戏（对此，拙文《狐魅渊源考》有详论，此不赘）。

第三，原始舞蹈糅“打架”与“色情”一体，纺暌钩在神话中，就是敌我双方经常又是相亲相爱的情人，战争神话又经常与恋爱神话交叉在一路。这一情形在西方文化中浮现的较为光鲜，俄罗斯文化学家h．叶罗费耶娜指出：“古代存在着等值（转换）关系：狩猎─婚姻关系、猎手─未婚夫、野味─未婚妻等等，狩猎关系酿成了婚姻关系，年夜这个意义上讲，婚姻无非就是狩猎。”1 2 现实上，古希腊神话中的爱神自己就是猎手，其为情人穿针引线的工具就是箭，这一情形倒与后羿嫦娥神话不约而合，后羿也是一个弓箭手。爱神之所以老是以弓箭手的形象呈现，不外是因为弓箭是原始时代的首要狩猎工具，是以，弓箭就成了舞蹈的首要道具，狩猎舞往往就成了弓箭舞，弓箭舞的古老及风行可以年夜年夜射仪及乡射仪在中国古代礼乐轨制中的主要地位窥其一斑。

后羿仍是一位射日除凶的英雄（见《淮南子．本位》），后羿射日神话和《山海经书年夜荒北经》的田祖叔均驱女魃神话同源1 3 ，叔均所驱以祈雨的女魃和后羿所射以止旱的日乌同出一辙，都是饰羽而舞的女巫，它们与后羿所爱恋的嫦娥实统一原型，撵走女魃，在嫦娥奔月神话被说成了后羿追妻，追铀鱿脯统一动作，因论嗣魅者注重点分歧，而意趣迥异，前者纺暌钩了其舞是狩猎舞，后者则纺暌钩了其舞的色情性，前者着重其“打”，尔后者则着重其“亲（爱）”，“打是亲”，打言其事，而亲则言其意。

三、原始舞蹈的整合功能与图腾崇敬

图腾之义有二，其一，以非人事物尤其是动物作为氏族的开山祖师；其二，以此种事物作为本氏族区别于他氏族的标识表记标帜或象征。

由上述原始舞蹈与生殖之间的关系出发，图腾的第一义不难理解。原始舞蹈是先平易近们促进男女交往导致子孙繁息的首要手段，而原始舞蹈又主若是狩猎－拟兽舞，是以，生殖力就以动物的形象而呈现，或者说，动物就成了人类的开山祖师。是以，以督鹎人祖的图腾不美观念，并非原始先平易近的异想天开，也并非如研究者所轻信的那样是因为原始先平易近还不能把自己与动物区分隔来，而是因为人类之子胄确实是孕育和脱棠暌冠“动物”──现实上是以动物形象舞蹈的人。

图腾的第二义也与原始舞蹈有关。要证实这一点，首需了然原始舞蹈在原始民族整合中阐扬的主要浸染。

分歧的个体缘何凝聚为一个民族？这似乎不盘问题，人类学家众口一词地将人类的发源归于血缘纽带。这一不雅概念貌似科学，适ё衮轻忽了一个主要的问题，即，血缘关系自己只是一种微不美观的生物化学现象，它自己看不见摸不着，无法被把握，而无法被把握的也就不成能被统一血缘的个体藉以作为成立氏族配合感的凭证，因为除了在由生物本能需要（如交配和哺乳）联系起来的直系亲属之间，统一氏族的成员并无年夜知道他们属于统一血统。血缘关系只为氏族的形成奠基了可能性基本，仅凭它自己还无法起到“纽带”的浸染。惟因血缘关系不足凭依，在宗法社会中才需要有姓氏和族谱作为维系宗族统一性的依据，姓氏和族谱现实上是血缘关系的符号标识表记标帜。可是，对蒙昧时代的人们来说，尚无族谱这类手段，他们用以标识表记标帜和维系其血缘统一性的手段又是什么呢？这种手段当然不能是异想天开随意设定的，它必需就其自己就有整合族众并促进个体交往、成立族类同激情的力量。

这种手段只能是原始舞蹈。首先，原始舞蹈是人类最初独一的交往手段。族类关系素质上是一种人际关系，而人际关系只能在人际交往中成立起来。人文之初，尚无如后世那样发家的信息传布工具，尚无超越时空的交流手段如文字，甚至尚无远距离的传布工具──说话，是以，最初的交往只能是面临面的、亲自的，只能经由过程肉体这种最直接最自然的前言进行交流，即藉肉体有纪律的动作和姿态神色达意，这种有纪律的具有表演性和象征性的肉体动作，不就是舞蹈吗1 4 ？是以，舞蹈是人类最古老的“说话”，前说话的说话。现实上，就是在信息手艺高度发家的今天，舞蹈不仍是人类最亲热最关心的交流体例吗？

其次，也只有舞蹈的巨年夜魅力才能将原本素不体味的分歧个体聚积在一路。“族”字本谓“会聚”之义。风行的不雅概念往往将人类连系的动因归因于劳动，认为是劳动合作的需冲要将人们连系起来并使之彼此同情，这一不雅概念似是而非。现实上，劳动作为保留资料的攫取，必然导致分歧个体之间的彼此竞争，而竞争必然导致疏远与仇视，是以，劳动与其说使人们连系，还不如说使人们彼此疏远甚至孤立，在劳动中，即使有合作，也只能是限于由直接生物性需要联络起来的家庭成员之间，而家庭还远远谈不上是氏族。是以，要使素不体味的甚至因保留竞争而彼此疏离的个体聚积在一路并彼此同情，必需有一种超功利的交往体例，而超功利的交往体例就是游戏。古汉语中“游”谓游戏，又谓交往，即所谓交游，《字汇．辶部》云：“游，友也，交游也，”正足剖明游戏在人际交往中的主要浸染，因为人类最初尚无如后世那样丰硕多彩的游戏前言，是以，最原始的游戏必定是直接以肉体自己为前言的游戏，亦即舞蹈1 5 ，因而，“游”又有舞蹈之义，《庄子．马蹄》云：“夫赫胥氏瞬息，平易近居不知所为，行不知所之，含哺而熙，鼓腹而游。”所谓“鼓腹而游”，即击腹为节而舞也。又，《吕氏春秋．贵直》云：“干戚之音在人之游。”其“游”字显谓乐舞，是以，原始舞蹈必定是人类最原始的超功利的交往体例，而且，也只有舞蹈所与生俱来的那种欢喜魅力甚至色情诱惑，才使人们欢聚一堂，舞蹈的欢喜激情，消弭了因保留竞争而发生的隔膜，在每个成员之间成立起普遍的同激情，这种同激情是在舞蹈者的交感过程中自然而然地生发出来的：舞者的动作不是个体的自行其事、自作主张，而是相生相济、心心相印，舞者的每一个动作和神色城市引起别出神感的纺暌钩，这种交感不仅是肉体的，更是精神的，每一个曾身临舞蹈之境的人，即使是今世人，对此都有亲自的体验：舞蹈者之间既关心入微，又心领神会。可以说，舞蹈年夜一路头就是“情意舞”。于是，在舞蹈中，一种前所文暌剐的深刻的精神联系将人们融为一体，亲如一人，它超越血缘，无关乎自然心理欲求，而是在舞蹈中才初度涌现出来的心理同情。这种同激情，现实上就是族类认同感1 6 ，恰是它使分歧的甚至原本彼此仇视和疏离的个体凝聚为一个由精神的力量连系起来的真正的人类的群体，而不再仅仅是由生物本能联系起来的动物群落。

是以，舞蹈就成了氏族的最本真的象征。人类学家发现，非洲班图人的一个分支在碰着另一个分支的成员时，会问他“你跳侍趵龛？”“在一个野生番看来，一小我所跳的舞，就表述了他的部落、他的社会习惯、他的宗教。”1 7 舞蹈成了氏族的标识表记标帜。现代人不妨想一下奥运会揭幕式上的民族舞蹈表演。

中国青铜器的“族徽”铭文就绝妙地浮现了舞蹈象征氏族的浸染。如（图一）所示的族徽，其根基构型是作年夜字形的人的正面形象，拙文《鼓之舞之以尽神》指出，古文字中的“年夜”字以及原始绘画中的“年夜”字形，皆暗示舞蹈之人，族徽文字也不妥破例。其中舞者的道具和头饰各不不异，恰是以其舞之异浮现其族之别，而与人形一同呈现的动物形象，则剖明此字所描画的是狩猎舞。

舞蹈的道具或饰物如不美观分化出来零丁作为氏族的标识表记标帜，就成了真正意义上的图腾。原初的舞者老是用各类饰物（如鸟羽、兽皮、兽尾等）装饰自己，其最初念头或许仅仅是为了惹人注目，然而正因为舞饰的触目性，使之顺理成章地成为浮现舞蹈的特得病将一种舞蹈与其他舞蹈区分隔来的标识表记标帜物，是以人们就不成避免地藉舞饰把握并命名舞蹈，中国古舞之名往往因其舞饰而得名1 8 ，就剖清楚明了这一点。舞饰象征舞蹈，这也就等于说，舞饰象征族类，因为原始舞蹈原本就是族类的标识表记标帜物，而这些作为族类标识表记标帜的事物不是此外，就是图腾。图腾，是由原始舞蹈的舞饰演变而来的。因为原始舞蹈往往就是狩猎－拟兽舞，动物形象是原始舞蹈最常见的装饰形象，是以，动物就成了最常见的图腾类型。

舞饰（图腾）作为物化的象征物，有着舞蹈这种且则性的象征所不具有的优胜性，它虽缘舞而生，却不会随舞而灭，即使舞蹈消歇，人们仍可以佩戴着它走向四面八方，是以，它最终脱离舞蹈而自力传布下来传布开来，成了一个氏族的神灵、祖先、配合性和品质的象征，并担任了原始舞蹈的神性力量（原始舞蹈是神性原初涌现之所），而被视为文化圣物，世世代代受到人们的拜膜和呵护，而它与原始舞蹈的人缘关系反倒因历时久远而被遗忘了。由此导致人们对后世依然传布的图腾舞的曲解，认为后者反而是先平易近先已具有的图腾崇奉不美观念的浮现，即认为精神性的图腾不美观念先于肉体性或实践性的图腾舞蹈而存在，年夜而完全倒置了实践与不美观念、图腾舞蹈与图腾崇奉之间的源流关系，现实上，正如神话只能是对肉体性的巫术表演（舞蹈）的叙事一样，图腾崇奉也是图腾舞蹈不美观念化的结不美观。不美观念是实践的产物，只是因为人们已经首先在原始舞蹈中亲自地体验着图腾物的整合浸染，然后人们才能在不美观念中确认图腾物的这一浸染。文化人类学家往往习惯于用如斯这般的“原始思维”、“原逻辑”、“原始心理结构”等等诠释原始文化现象，现实上，作为一个历史唯物主义者，应该作的刚好相反，却是应该嘶窬倘平易近们如斯这般的思维悲不美观理结构等等是若何植根于原始文化勾当中的。

原始舞蹈与民族发源及图腾的渊源关系，可以由夏民族之得名得以证实。“夏”有多义，（1）谓氏族之名，特指禹族，后泛指华夏民族，《说文解字》云：“夏，中国之人也。”（2）谓舞之名。禹之舞称年夜夏，《周礼．春官．年夜司乐》云：“以乐舞教国子舞云门、年夜卷、年夜咸、年夜磬、年夜夏、年夜获、年夜武。”郑玄云：“年夜夏，禹乐也。”乐亦即舞。《诗．周颂．时迈》、《思文》、《周礼．春官．钟师》等之“时夏”、“九夏”，亦皆夏舞。《周礼》“九夏”之一为“昭夏”，《国语．鲁语》韦注及《左传．襄公四年》杜注皆引为“韶夏”，颇耐人寻味，盖“韶”为夏舞之特例，然亦不妨以之通名诸夏，故“九夏”疑即所谓“九韶”，《吕氏春秋．古乐》云：“（禹）疏三江五湖注之东海，以利黔首，于是命皋陶作为夏龠九成，以昭其功。”（高诱注云：“九成，九变；昭，明。”）“夏龠九成”亦即九夏，而据此说，则九夏之谓九韶（或作“昭”），正以其“昭”禹之功也，即以其再现禹的业绩以明示全国，如前所述，舞蹈之义，即在于藉再现成功以庆祝之炫耀之，《礼记．乐记》所谓“夫乐者，象成者也。”《周礼．年夜司乐》所载诸先王古乐，现实上都有昭明好事耀武扬威之义。据记实，“九韶”为禹子夏启之乐。《山海经书年夜荒西经》“夏后开（即启）……始得歌《九招》。”郭璞注引《竹书简年》曰：“夏后启舞《九招》”，《九招》即《九韶》。《海外西经》云：“年夜乐之野，夏后启于此舞九代，乘两龙，云盖三层，左手操翳，右手操环，配玉璜。”《说文》云：“翳，华盖也。”朱骏声《说订亲声》谓寄暌桂葆幢，则夏启之舞，帜暌桂而舞也。启与禹一脉相传，启舞当承自禹舞，知夏舞为帜暌桂之舞也，谓之“九韶”，言其用也；而谓之“九夏”，则言其体也，其舞所执之羽饰，即称为“夏”。（3）夏原本就有羽饰之义。《谷梁传．隐公五年》“舞夏”，范注云：“夏，年夜也，年夜谓年夜雉。年夜雉，失踪雉也。”《周礼．天官．序官》“夏采”，郑玄注：“夏采，夏失踪羽色。《禹贡》‘徐州贡夏失踪之羽’是也。”则夏即谓失踪雉之羽，故舞之羽饰又可称为失踪，《诗．邶风．简兮》“左手执 ，右手秉失踪”是也。正因为虾稳玷名，拙文《鼓之舞之以尽神》指出，舞名之字多有年夜义，故“夏”亦有年夜义，《尔雅．释诂》云：“夏，年夜也。”综上所述，夏族之得名，正由其饰夏而舞夏，如上所述，驰誉往往阅暌冠舞名。

夏民族的图腾凤凰就阅暌冠羽舞。拙文《鼓之舞之以尽神》指出，神话是对原始舞蹈的论说，诸神的原型是跳舞的人，原始舞蹈中舞者千姿百态的化装，在神话中就浮现为千奇百怪的“珍禽异兽”形象。夏舞之人饰羽而舞，故成仙为鸟，此鸟非他，即神鸟凤凰。凤凰在中国文化中的神圣地位是以落实矣。“凤”“凰”二字原本都谓舞名。“凰”又作“皇”，“皇”为舞名，《周礼．舞师》云：“舞师，教皇舞，率而舞旱 之事。”郑众注曰：“皇，书又作 ”，《说文》云：“ ，乐舞以羽 自翳其首以祀星辰也。”又云：“ ，翳也，所以舞也。”则皇舞所执的羽饰与夏舞不异，皇舞亦即夏舞。至于“凤”，据《说文》，为“朋”的古文，而“朋”在卜辞中作 ，康殷师长教师认为此字由 字演变而来，拙文《鼓之舞之以尽神》证实，古文字中作“年夜”形者，原本都象征舞人形象，此字作颈饰朋串（项链）的“年夜人”之形，即象征饰朋而舞之人。故“凤”与“凰”初文各象饰朋而舞或饰皇（羽）而舞，二舞原本或各不相关，但或许因为两者往往同时而举，故朋舞之人也沾了皇舞的光，而一同“成仙尸解”了，并被捏合为一，成为神鸟凤凰1 9 。《山海经》颇多关于凤凰的记实，经常曰“鸾鸟（亦凤凰之类的神鸟）自歌，凤鸟自舞”，并谓其为“歌舞之鸟”（《年夜荒北经》），就吐露出凤凰与舞蹈之间的姑晷。《尚书籍益稷》所谓“韶箫九成，凤凰来仪”更剖清楚明了凤凰与夏舞之间的关系。“韶箫九成”即九韶或九夏，亦即夏舞，“凤凰”即夏舞之人，前者是禹族的图腾舞，后者则为禹族的图腾动物，两者实为一回事。

那么，禹之族何以以羽舞或凤凰而不是此外什么作为自己的图腾呢？这当然是因为羽舞是其族最风行最有代表性的舞蹈形式。由《尚书籍舜典》舜命禹为司空平水土，知禹的时代已是农耕时代，又由禹治水神话，知禹之地水灾频仍，必处年夜河之下流，夏族所居，在今华夏地域，具体地讲，是在此后南东部山工具部。那时已非狩猎时代，故狩猎舞不足以象其民族之特征，而其地多水泽，故必多水禽飞鸟，故羽毛资本丰硕，《尚书籍禹贡》云：“海岱及淮惟徐州，淮沂其义，蒙羽其艺，年夜野既猪，东原底平，……厥贡惟土五色，羽畎夏失踪。”徐州其地，夏人所居也，羽为羽山，为尧殛鲧之地，其地贡品有夏失踪，正剖明夏失踪为其地的特产，夏失踪生成丽质，禹族以坪稳玷饰并因名其族，不亦宜乎？现实上，羽毛为原始先平易近最常用的舞饰，是以羽舞就是最风行的舞蹈形式，在中国古典礼仪中的地位显赫的“文舞”，就是羽舞。羽毛虽为首要的舞饰，但不必是独一的舞饰，是以，禹族又不妨以熊或此外什么作为图腾，正如一小我不必仅有一名，一族之图腾亦不必只有一个。

图腾是一种复杂的文化现象，一言难尽，此处只能年夜处着眼，其他诸如图腾柱、图腾禁忌等细节问题，不遑细述。

人类文化，千脉万流，但九九归一，其最初泉源都可追溯于原始舞蹈，对此，本文只是略作勾勒，条分缕析，请俟后文。