彩墨画——应做中国画的“白话文”版

作者：王平
一

我们知道，50年代，中国的高等美术院校的“中国画系”改名“彩墨画系”，改名的根据是其它画种都是以材料分，改名的思维是科学主义，改名目的在于发展“中国画”。但彩墨画并没有取代中国画这个概念。今天，以水墨、宣纸为媒材的艺术形式在名称上出现中国画、水墨画、实验水墨、彩墨画、彩绘画、工笔重彩诸如此类不一而足的情形。这些概念之间，特别是中国画、水墨画、彩墨画三个概念，界限不明确，时合时分，大家搬用这些概念往往凭感觉。因此，经常出现边缘状态的作品。有时候，同一幅画在画展、画册、报刊上分别标明的既可能是中国画，也可能是水墨画，抑或是彩墨画。但有时候，三者之间又严格区分，中国画就是中国画，水墨画就是水墨画，彩墨画就是彩墨画。能够被区分，是因为经过这么多年的发展，中国画、水墨画、彩墨画三者之间也约定俗成地有一些内涵上的不同。一般来讲，被认为是中国画的，往往以传统文人画创作思想为指导，在绘画语言上强调“笔墨”，也就是说，是在坚持传统的基础上适当吸收西画一些艺术手法来丰富传统中国画，是一种“从内往外打”的方式下的产物；被认为是水墨画、彩墨画的，相对来说，创作思想中西兼施，绘画语言的使用也相对自由，是运用西方的艺术成就“从外往内打”这种方式下的产物。至于水墨画、彩墨画二者之间，差异往往只是材料上的区别而已。彩墨画这个概念就处在这样一个“道不清，理不明”的尴尬境地被我们使用和研究。

二

今天我们要谈彩墨画，徐悲鸿、林风眠是绕不过去的“坎”。徐、林的创作都与传统中国画有较大的距离，一般都被认为是彩墨画。就作品而言，徐悲鸿的作品还保留了一些中国画的构图，但吸收了西画的写实主义的造型：林风眠则融入西画色彩的环境色、焦点透视构图、现代艺术的抽象变形的造型等。二者的差异与他们的艺术思想是有关的。对于传统中国画，徐悲鸿是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”林风眠则是“融合中西艺术，创造时代艺术”。二人的影响，徐悲鸿主要是在20世纪人物画方面，林风眠主要是在80年代以来风景画、静物画意义上的山水画、花鸟画。

先说徐悲鸿，虽然今天人们将徐悲鸿的画归为彩墨画，但徐悲鸿的艺术实践及主张并不是反抗中国画这个概念，他是为了传统中国画能为现实服务，一是使大众易于接近，二是能够表现时代生活。他以吸收西画写实造型及色彩观改造传统中国人物画的主张及实践是20世纪的中国人物画（基本上都可归为彩墨人物画）成为“显学”的重要推动力。蒋兆和、黄胄、方增先、李震坚、周昌谷、周思聪等是其中杰出的代表。他们的作品多是为现实生活服务，为社会大众服务，记录了这个时代的波澜壮阔的场面。他们的努力虽然没有带来彩墨画的成熟，但人们仍然记住了一些半生不熟、但个性鲜明的作品。尽管有人认为，那些作品只有记录历史之功，却远离了艺术。尽管有人感慨，文学变成了历史，那是文学的本来意义吗？但不可否认的是他们在材料上、在观念上都给传统水墨宣纸注入新的血液。

再说林风眠，尽管林风眠借鉴西方现代艺术的色彩及艺术语言尝试新的探索有其不完善性，但自80年代起，他的艺术在沉寂了多年之后，地位开始扶摇直上。追随他的道路进行艺术实践的画家越来越多。林风眠那一代画家既有传统修养（这与林风眠他们是从传统社会中走来有关），又有着直接接触研修西画的经验（这与林风眠他们留洋喝过洋墨水有关）。当代的彩墨画家整体上缺乏这样的背景，他们对传统的了解业已不深，而对西方的了解又多是从他们老师那儿吃的“炒冷饭”，因此，他们的彩墨画创作多是“从小缺钙，长大缺爱，”但他们“楞要混充东方不败”。甚至，一些当代的彩墨画家选择“彩墨画”这个名称，是为了宣传而在手段上采取的策略，以便为自己抢占到一个实现自己商业价值的“制高点”；有些则是纯粹“堵人嘴”，免得人家以传统的标准来指责自己的东西。不管林风眠同意不同意，在这条路上，他的追随者将传统中国画视为其获得更大声誉的绊脚石。林的学生吴冠中甚至认为“笔墨等于零”，其理直气壮的“靠山”是他能买得起高价的彩墨画。真正基于发展艺术的思考的艺术家不多。这些人在哪儿叫来叫去的，又没有什么新东西，倒是搅浑了一塘水，确实让人不愉快。

由于20世纪中西艺术的大碰撞中，我们仍然拥有象黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千等这样的传统派绘画大师，因此，人们深信传统审美格局下的中国画仍然有广阔的发展天地；另一方面，徐悲鸿、林风眠借鉴西方尝试的新的实践的不完善，使得人们对这个方向的危险性的担心日益增大。一方面，传统中国画已经达到一个高峰，要超越这座高峰，需要后来者有更多的积累，这需要时间、努力及才气，在此面前的畏难情绪很容易使年轻的一代追求时髦的所谓“中西合璧”，最后是割断了传统，成了“不中不洋”的东西，甚或是“洋玩意儿”。更何况传统的生活方式已经一去不返，人们对传统的生活方式及艺术形式已经越来越陌生。

围绕其中存在的一些问题的争论不绝于耳。到底彩墨画对于传统的继承，底线在哪里？对于西画的吸收，度在哪里？具体到每个画家那里，都有自己的一套说法。对于较多吸收西画色彩及造型手法创作的彩墨画，在一些保持了较多传统审美品质的彩墨画家的眼里，那是“癞蛤蟆上高速公路——楞充那迷彩小吉普”。反过来，另一方也被看做是老古董，没有活力。争论本身并不是坏事。多元化的发展，使得以水墨宣纸为材料的创作没有一个统一的审美标准，创作者发挥的自由度较大，用得好，“左右逢缘”，传统能为其所用，西画的一些有利因素也为其所用。使传统艺术媒介在广度和深度上挖掘各种可能性，这必然使得以宣纸水墨为材料的艺术能以极大的可能向前发展。从这个角度上来说，这种“春秋战国式”的混乱情形，会孕育出传统媒材在现代发展的旺盛生命力。但对于彩墨画或其他概念来说，适当的内涵和外延是顺利发展的保证，否则，天马行空，没有方向，力气往哪儿使都不知道是不行的。对彩墨画而言，如果它放弃传统的审美品质，重新建立一套审美规范，那是巨人的肩膀不站，硬要钻泥潭，可以但不可行。至于以西画的样式来指导创作，那是师夷之短以制夷，那只能落得个跟在洋人的屁股后面“吃屁”。

三

近百年的艺术实践证明，彩墨画创作作为传统中国画在当下发展的一个样式，他首先要做的是顺应当代人的审美需要。传统中国画的欣赏需要较高的文化修养，纯粹传统中国画的欣赏越来越“阳春白雪”，越来越“曲高和寡”。彩墨画应该走大众化的审美道路，既要照顾到中国人的审美习惯，又要跟上现代人的审美时尚。这是整个文化社会的自然选择，就象“白话文”取代“文言文”，就象“通俗歌曲”比“美声唱法”流行一样，这种兴替没有什么值得伤感甚至引发“今不如古”的感慨的必要。“笔墨当随时代”，“文章合为时而作”，唐诗、宋词、元曲、明清小说的潜变，不是堕落，而是文化的自然选择。传统中国画就象“桐城古文”一样，需要现代转型，如果说，传统中国画是“文言文”的话，那么，彩墨画就有点“白话文”的味道。因此，彩墨画应该理直气壮地做中国画这个“文言文”的“白话文”版，保留民族特色，承载时代风貌的形式美和内在美。这样的彩墨画才能称得上是“风筝不断线”；这样的彩墨画创作才能做到“事半功倍”。