传统评剧和当代评剧是两种不同性质

论评剧音乐的传承与发展

陈   钧

文化部在我国第一个文化遗产日到来之前，公布了第一批国家非物质文化遗产名录，评剧榜上有名，这是一个令人欣喜的消息。近百年来曾被几代人视为低级庸俗、简单落后的传统评剧一下子成为受国家保护的非物质文化遗产，这对传统评剧来说的确是一种迟到的幸运。贯穿于创作、表演、和传承之中，蕴含在艺术发生、发展全过程的口头传统，既是评剧非物质文化遗产的显著特征，又是它在艺术上民间性的充分体现。但令人遗憾的是，当今的评剧中这样的传统戏大概见不到了，评剧已经是一个几乎没有真正传统戏的剧种了。我真怀疑各地在踊跃将评剧申报为非物质文化遗产时，是否清楚这是指哪种评剧而言的？也许有人会问，评剧就是评剧，难道评剧这个剧种中还有什么种类可以划分？但是我却以为，传统评剧和当代评剧已是两种不同性质的戏剧形式，前者与后者是无法等同和相互替代的。传统评剧自然是正宗的评剧，而当代的评剧已经质变为评剧风格式新歌剧了。这里仅以评剧音乐的传承和发展来说明评剧艺术在当代所发生的质的改变。

一、什么是传统评剧艺术的本质

我们说，任何事物的存在都以其独特的形式反映着自身的质，作为戏曲艺术的评剧亦然。当代艺术理论研究指出，综合性、虚拟性、程式性是戏曲艺术的三大特性。综合性非戏曲所独有，虚拟性是舞台表现方式和手法，程式性则是戏曲在艺术表现、内部组织、整体发展等方面的基本形式、方法、和机制。综合性、虚拟性都是通过程式性的组织、整合、设计来实现的，没有程式性的综合性和虚拟性，在歌剧中也是常常可以见到的。因此，我以为程式性是戏曲艺术本质的最集中体现。那么，程式性自然也是评剧艺术的本质。

我们说，文化的价值在于传承，那么传统戏曲艺术作为非物质文化遗产的价值自然也在于传承。我以为对于传承来讲，最主要的就是事物的本质。如果在事物的发展中将本质抛弃，那么这种发展对于该事物来说就毫无价值可言。戏曲艺术的发展就是要在传承艺术本质的过程中发展，评剧的发展也必须是在传承自身艺术规律的过程中来实现，只有这种发展对于评剧乃至戏曲艺术整体来说才可能是有价值的发展。

我们知道戏曲是一种泛指，是一种抽象的概念，而京剧、评剧等具体的剧种才是戏曲真实的存在。这就如同水果与苹果、梨之间的关系一样，剧种才是戏曲艺术现实的、具体的存在形式。我们也知道，歌剧是一种泛指，是一种抽象的概念。歌剧现实的、具体的存在是一个个不同的剧目。这样，我们可以知到，歌剧与戏曲的不同，在于它没有剧种这种艺术结构层次的存在。因此就音乐而言，歌剧剧目之间是可以没有任何必然联系的。对于戏曲来讲，剧种在层次上相当于歌剧的剧目，戏曲的剧种之间在音乐上同样可以没有必然的联系。而戏曲剧种的剧目则是在剧种之下又一层次的形式，剧目音乐是在剧种音乐整体程式规范下来展示的，它虽然可以有个性存在，但是却不能超越剧种音乐程式而独立。亦即戏曲中的剧目与歌剧中的剧目不是同一个艺术结构层次上的概念，歌剧剧目在音乐上是独立的，而戏曲剧目在音乐上必须与剧种音乐程式保持一致。如果在艺术的发展中将戏曲剧种中的剧目等同与歌剧剧目，则一方面不合逻辑；另方面也必然将两种性质不同的艺术相混淆，最终造成发展实践的失败（质变）。

我以为，对于任何事物来说，质是该事物之所以为该事物的根据和原因，同时也是该事物区别于其它事物的根据和原因。对于戏曲艺术来说，剧种艺术形式的独特性则反映着该剧种在艺术上的本质。失去这种独特性，该剧种就会消解。由于戏曲中各剧种在表演上属于同一体系，那么戏曲剧种艺术在程式性中所反映出的声腔音乐上的独特性，则是剧种艺术的本质之所在。换言之，在程式性下独具特色的声腔音乐形式，即反映了戏曲剧种艺术的本质。在这里，需要注意的是两个概念，一个是程式性，一个是独特的声腔音乐，这两个概念在剧种音乐中是融合在一起不可分的。抛开程式性，独特的剧种声腔音乐可能会在形式上失去规范，从而变成一种风格性的歌剧音乐；抛开声腔音乐的独特性，剧种音乐则可能变成一种非剧种的歌剧音乐。因此我以为，戏曲剧种艺术的本质在于其特色鲜明的程式性的声腔音乐，这也是评剧艺术的本质之所在。

我们说戏曲剧种艺术的程式性不是谁主观强加于戏曲的，而是在戏曲艺术实践的历史过程中，于中华传统文化的大环境下自然形成的。首先，戏曲是一种民间艺术，它的民间性又首先表现在艺术与观众的关系上。可以说，任何一个剧种的产生，都是观众审美选择的结果。当观众选择了这一独特的声腔音乐形式后，那么他们就希望经常不断地欣赏这种音乐，由此决定了这一剧种音乐的稳定性和独特性，这种具有稳定性和独特性的音乐形式及其运用就体现为一种程式和程式性。这时在观众的审美选择中剧种艺术与观众之间便发生了一种约定——一种艺术的审美约定，于是剧种声腔音乐程式及其程式性便应运而生。另外，该剧种在新剧目创作中声腔音乐程式的规范及其程式性地运用，也是由与观众在艺术中的审美约定及其由此生成的审美期待所决定的。观众由于对剧种声腔音乐的喜爱，他们在审美实践中对艺术形式的追求往往要超越对戏剧内容的选择，他们希望在内容不同的剧目中能够欣赏到自己所选择和期待的相同的声腔音乐。虽然他们也希望在自己选择的声腔音乐形式中出现新颖的东西，但是他们却不允许这新颖的东西破坏和替代自己所选择和喜爱的程式性的音乐。因此，这样的审美习惯就决定了戏曲声腔音乐的发展是在程式性和随机性辩证统一的机制中来实现的。我以为戏曲剧种音乐的程式性以及程式性和随机性辩证统一的发展机制是戏曲艺术实践历史过程中的产物，是一种自然生成的规律。正是这种规律反映了戏曲艺术的本质，并保证了戏曲艺术的正常发展。为此我们可以理解，为什么在上世纪五六十年代的戏曲改革中，观众和老艺人们经常对违反规律的戏曲创新形式提出“不像”的指责，同时提出“京剧姓京”、“评剧姓评”的要求。因为违反规律的创新破坏了剧种艺术与观众长期建立起来的审美约定，从而破坏和否定了戏曲与观众的关系。反对“京剧姓京”、“评剧姓评”的观点实质上是对戏曲艺术程式和程式性本质特征的不理解，以欧洲歌剧观念来看待戏曲艺术的。他们把本不相同的两种结构层次的艺术形式概念相混淆，将戏曲剧目等同于歌剧剧目；把歌剧创作的非程式性当作普遍的规律和准则，强加于传统戏曲音乐创作；同时他们对传统戏曲艺术本质规律在没有深入了解和吃透的情况下，就主观盲目地加以否定，并且以专业性创作方式取代传统戏曲原有的民间性创作方式，从而使传统戏曲艺术的发展误入歧途，在长达半个世纪的戏曲改革实践中，传统戏曲艺术作为中华非物质文化遗产应当传承的东西没有能够得以正常地传承，以致于使传统戏曲发生了质变，变成了剧种风格式新歌剧。这样的教训是应当汲取的。

文化部孙家正部长曾在“中国非物质文化遗产保护·苏州论坛”上曾表示：“二十世纪是对中华民族文化摧毁最严重的一个世纪，现在民族民间文化面临着严峻的问题。”“我们正在一锹一锹埋葬自己的文化”；“我们的祖先远比我们更有创造力”；“断层和失根的文化可能使我们游荡的灵魂难以找到精神的家园。”北京大学人类学和民俗研究中心主任蔡华教授对《瞭望新闻周刊》说，“五四”以来，中国一直不遗余力地向西方学习，但到了全球化的今天，我们却突然发现“我们已经不是我们了”。我们说，文化遗产传承着一个国家和民族的历史文化和价值观念，同时也关乎国家的前途和命运。当前在经济全球化的现实面前，如何保持和弘扬独立的民族精神，保护和传承非物质文化遗产，是关系着国家的前途和命运的大事，也是我们必然的文化诉求。我以为，文化界、知识界对非物质文化遗产保护和传承的关注和忧虑应当引起戏曲界的重视，因为我们所从事的事业就是应当加以保护和传承的非物质文化遗产。我们应当重新审视对待传统戏曲艺术的态度，我们应当反思在长期的戏曲艺术改革实践中是否重视了对传统艺术的传承？我们又是如何对传统艺术加以传承的？

二、在戏曲艺术实践中没有传承的发展意味着什么

如果说在长期的评剧改革实践中我们轻视和忽视了对传统评剧艺术的传承，可能许多人会反对这样的认识。但是现在在评剧的实践中真正的传统戏几乎已经消失，这却是一个不争的事实。

我们说，任何人的思想观念都受着环境的影响，都带有历史的烙印，因此，任何人的思想观念也必然是历史的思想观念。近百年以来，由于失去了文化的自尊，在激进主义思潮和西化思想的影响下，视传统文化为封建落后的垃圾的观念可谓文化思想界的主流。在这种情况下，视传统戏曲艺术落后、保守、僵化的意识自上世纪五十年代以来是戏曲界和音乐界的主流意识。于是在对传统戏曲艺术没有进行深入研究、了解的情况下就盲目否定的意识在戏曲改革实践中亦是主流。以欧洲歌剧观念来改造中国传统戏曲艺术的“新歌剧情结”更是近百年以来戏曲改革中激进派们挥之不去的精神追求。

在对传统评剧艺术乃至传统戏曲艺术整体的否定中，集中地反映在对程式性的误解和否定上。如上世纪50年代这样的观点是极普遍的：“很显然，民间戏曲的音乐，就整体来说是非常丰富而多彩的，可是就每个单独剧种来说，要表现新的内容时，就会感到贫乏，而且有一定的局限性。……它最大的问题之一，就是曲调的定型化。例如在一个剧种中，常常不管剧本内容与人物身份等的不同，在曲调方面总是老一套，反来复去总是采用那几个老调子，很少根据时代精神、阶级感情、人物性格等的特点，来创造一些新鲜活泼与生动感人的新曲调，所以在表现新的复杂内容时，就显得贫乏与无力。”①“我们只有突破原有音乐的局限性，改变某些剧种原有音乐的贫乏现象，并改变定型化与公式化的缺点，才能适应新内容的需要，才能满足广大人民对戏曲艺术日益增长的要求。”②而上世纪八九十年代这样的观点不但存在并且更为偏激，如“过去，半个多世纪的吸收借鉴，没有能改变评剧艺术的独特个性；那么，今后的多方借鉴，将会使评剧的发展更加丰富完善，具有当今时代的观赏价值，另起炉灶，派生出一个非评剧基础的‘评剧’。”③“戏剧只有获得绝对自由，使一切舞台艺术种类的界线和外延模糊了，互相交叉又互相融合，使戏剧非驴非马，才能改变戏剧的命运。”④“新的时代需要新的评剧，然而这种新评剧却迟迟没有出现。虽然建国后‘戏改’工作进行多年，也取得不小成绩，但步子迈得并不大，改得并不彻底。我们始终在‘迈大步，不出门’与‘京剧姓京，评剧姓评，某剧姓某’的范式下徘徊不前，难离‘旧瓶装新酒’与‘新戏老演’的旧框。”“评剧现代戏并不等于它的现代化，所谓现代化，是一种全新的面貌，是戏剧理论家孟繁树先生所倡导的新时期自由体的全新戏曲。从宏观上说，一切旧戏曲都必然灭亡；从微观上讲，新产生的戏曲又不会消亡。评剧亦然，我们一定会迎来‘无可奈何旧戏去，不曾相识新戏来’的新局面。”⑤“比如，唱词可以写成‘太阳月亮拧了一个扣’那样的自由体，而不必拘泥于‘好一似冷水浇头怀抱冰’那样的‘三四三’式的‘十字句’，那样的唱词实在令人难免‘浇头抱冰’的冷漠和厌烦。”“比如，唱腔可以把流行歌曲的旋律有机地糅进来，大胆创造新腔、新板式……而且胆子应当再大些，大胆创造新腔，使评剧不再‘姓评’，而‘姓新’。”⑥很显然，上述观点不但否定了戏曲艺术的程式性，而且把发展评剧和创造新歌剧两种本质不同的创新混为一谈。