创意源自中国书法艺术的文化品位

中国美术馆当代大家书法邀请展暨中国美术馆名家提名展于2005年11月1日 [星期二] 10时在中国美术馆举行开幕式。我同老伴最先手持请柬走进入口，而我又是首当其冲地在精致的长卷的来宾签到卷轴上签名的人。事后，我为能领衔签字而暗自庆幸。不仅如此，我又是中国美术馆当代大家书法邀请展于11日15时闭馆之际最后一个离去的观众。这期间，从开幕到闭幕，每隔一天我便去中国美术馆一次，每次都在圆厅倘徉数小时，观之议之记之,天天都有收获和感触。回首那些日子，是我从未有过的审美愉悦时光，不知何时还能再有这样的经历。

当我走进圆厅，对面正中丈二高的6条屏草书《王羲之兰亭叙暨兰亭诗》立刻吸引住我，并为之震撼。自这时起，在整个展览期间，它一直吸引并震撼着我，远观之，近视之，一字一行地欣赏，整篇地揣摩思量。“初观莫测，久视弥珍”。6条屏草书是这次大家书法邀请展和名家书法提名展中的巨擘跷楚，是洋洋大观200多件作品中的佼佼者。“草书，往往代表一个时期书法的最高成就，体现一个时代的文化特点和精神风貌”。【1】草书发展到今天，其艺术性、经典性、耐看性和商品性都已达到了相当高的程度。凡是走进圆厅的人，都被它所吸引。这篇作品是沈鹏先生2005年夏日创作的，我认为，它是为这次大家书法邀请展量身定作的。正如冯远所说，邀请展“得到两位先生的大力支持和积极配合。”【2】据我所知，这次大家书法邀请展，是年逾70的沈鹏先生平生笫一次在中国美术馆正式举办书展，是他的书法艺术风貌首次面世，是一次学术展而非商业展。从沈鹏先生展出的25件作品 （38条） 上看，一是书体多，除了草书外，还有行草、行书 、隶书和楷书；二是风格多，有豪放的干笔，活泼的渲染，严谨的痩硬；三是规格多，条幅、中堂、横幅、对联、斗方毕至，大字、中字、小字咸集，给人总体的感覚是壮观。

我注意到观众的反应。年龄偏大的较多，有的反复观看，有的多次来，有的特地从外省市赶来，有的互不相识却在一起议论，更多的是举起数码相机拍照。拍整幅的居多，附带释文的也不少，拍局部的有之，而拍“动”、“断”、“神”、“安”、“梦”、“男”、“年”、“遊”等单个字并同作品合影的亦有之。观众频频拍照可能与平时很难看到书法大家的真迹，也与书展的资料难以满足他们的需求不无关系。《中国美术馆当代大家书法邀请展作品集》【3】印制精美，价格偏高，问津者众，购买者少，不利于更多的人进一步了解这次书展的风采，更遑论对其学习、评论和研究。这是带有学术价值的大家图书定价的缺憾和阙失。

因为反复看，所以我对《王羲之兰亭叙暨兰亭诗》渐渐产生3个不解： 一是“老之将至”的“至”写成“之”,“既惓”的“惓”写成“倦”，而在这之前的1996年和1998年沈鹏先生创作的草书《兰亭序》却没有错，这里是笔误吗？二是王羲之兰亭诗共计五首, 沈先生选其二，并省略了开头两句：“三春启群品，寄畅在所因”【4】，是版本不同，还是不予选用（编者按：后知是版本不同之故，沈先生取《美术丛书》）？三是“世人但学兰亭面”【5】, 自隋唐以来，其摹本、临本、刻本代代层出不穷，有的“下笔便到乌丝栏”【6】, 得其神韵，融玄妙与厚实于一炉, “状若断而还连”【7】,“势如斜而反直”【8】, 谁知沈鹏先生十年以来不取其形面，一取再取其文，何之故?“古来大书法家，创作中没有不同时顾及文词的……书法家的‘如何写’，与‘写什么’绝非两码事”【9】。在观展的日子里，我常常思索这几个问题，展后一个月来，我翻阅沈鹏先生对王羲之以及《兰亭序》的评论，查找有关资料，似有所悟。

据记载，王羲之生于西晋惠帝 [司马衷] 太安二年 (公元303) ，卒于东晋穆帝 [司马聃]升平5年 (公元361) ，享年59岁，时王献之 (公元344—386) 18岁。在王献之8岁时——永和7年 (公元351) ，王羲之（49岁）到会稽任职，越明年，即永和9年 (公元353) ，举行兰亭修禊活动，诞生《兰亭诗》及其《兰亭序》；又越明年，永和11年 (公元355) 王羲之在父母墓前立下誓言：辞官退隐【10】。从此好游山水，“笃喜种果”【11】, 精研书法。陶弘景说逸少“凡厥好迹，皆是向在会稽时永和十许年中者。”【12】 逸少在会稽10年，从49岁到59岁，在职5年，隐居5年，这是他生命的最后10年，也是他书法成熟和辉煌的10年。项穆说：“逸少之书，五十有二而称妙”【13】，显然，项穆所指年龄正是逸少书写《兰亭序》之际或之后不久，“《兰亭序》是王羲之的代表作”【14】，也是其成名作和传世之作。永和十一年(公元355)，他“时年五十有三”, 自谓学习众碑，“遂成书尔”【15】，楷立。 张怀瓘在《书估》中说，王献之十五六岁时劝其父“宜改体”，完善章草，那时王羲之五十六七岁，笑而不答，一两年后，及其书成，时人谓之“天姿特秀，流便简易”【16】。王羲之先后书成的顺序是行书－楷书一草书，完成这壮丽的人生三步曲，时年在51一53一58岁左右。于曙光说，王羲之的“历史功绩就在于‘创新’。他‘改革’了钟繇的笔法，吸收了群众书法中的‘精华’，完善了楷书、行书、草书；成为‘新体’的‘集大成’者。他的‘新隶书’即‘正书’后被奉为‘楷模’，即为‘楷书’。他的‘新草书’后人称‘今草’；他的行书即‘楷行’继刘德昇之后，完善为‘天下第一’的行书。他并非诸‘新体’的草创者，而是完善过程中的‘集大成’者。在书法史上是重要的‘里程碑’”,“成为历代公推的‘书圣’。”“他是一个时代的‘创新者’、‘集大成’的代表人物。”【17】

对于行书《兰亭序》的评价，“前人之述备矣”【18】，可是对于散文《兰亭序》，从文学和文化角度观之，却稀少并简疏。早在10年前，即1995年5月，沈鹏先生探索书法的“诗意”时认为：“文字内容与书法艺术的内在联系、渗透便是自觉创造的一个重要标志……随文词内容而变化着书法的情致。”【19】从这以后沈鹏先生多次从文学和文化角度谈及《兰亭序》。1996年盛夏，沈鹏先生用草书创作《兰亭序》，取其文始于此，书风凝重，似不如10年后的轻灵。到了1998年，沈鹏先生认为《兰亭序》“不只有外在的形式美，它还包含着深层的文化审美的内涵。” 其“价值与魅力，可谓千古不易。”【20】那么，其文化审美的内涵、价值与魅力是什么呢?

按照沈鹏先生这一思路探寻下去，我想首先搞清楚散文《兰亭序》的文言词语、篇章结构和主题思想。

《兰亭序》作为一部诗集的序言，324个字中有一个引用语，2个排比句，5个骈俪之句，6个对偶之词，10个成语【21】。无论把它们一一展现出来，还是放在一起浏览，都是粲然斑烂或蔚为大观的。有意思的是，10个成语像珍珠一样从头至尾地串联在文章中，“天朗气清”和“惠风和畅”先后衔接，更为靓丽；“放浪形骸”、“感慨系之”等6个成语【22】应是王羲之首创的。除了10个成语外，像“茂林修竹”、“老之将至”等短语也类似于成语，在我们日常用语中已不陌生。这类短语在《兰亭序》中比比皆是，其节奏仿佛是马蹄奔驰，激湍旋律，同王羲之、谢安等群贤畅叙幽情、游目骋怀的心情和脉搏是共振的。《兰亭序》语言精炼别致、清新明快、 富于创意，以致后人为之津津乐道或常用不衰，这是文学史上的创新，也是其文化品位不同凡俗之处。

《兰亭序》以记述开头，接着描写，进而抒情，艺术手法变换之快，令人目不睱接。而大部分文笔则用在鲜明立论和纵横议论上面，读之确实让人惊心动魄，几欲同作者一起俯仰兴怀，感慨不已。《兰亭序》以论述为主，首尾呼应，其间事理层层并列或递进，整篇文章的结构有机地巧妙地“列坐其次”，且又回环有致，可谓异釆纷呈，“犹如一首‘散文诗’【23】”。的确如此。王羲之论述得潇洒自然，是人们熟知的魏晋文人的风格，开门见山：首先突兀耸立的是文人一生的“相与俯仰”。这里的“相与”是相处交流的意思，“俯仰”是上一代同下一代以及不同层次相处交流的关系。这里的“人”不是平民百姓，也不是皇亲国戚，而是专指文人，从下文可知，亦与上文的“群贤”、“一咏”有关。

王羲之梳理并概括出一个人生规律，即文人在传承和交流之中度过自己的一生。以书法为例，“羲之少学卫夫人书，将谓大能，及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕石经三体书，又于从兄洽处见张昶华岳碑，始知学卫夫人书，徒费年月耳，羲之遂改本师”， 这是王羲之在说自己寻寻觅觅转益多师的学习过程，先后向“时人”和“昔人”学习，“尽心精作亦久”，渐感“寻诸旧书，惟钟张故为绝伦，其馀为是小佳”【24】。

书法传承，直接传承笔法的链条延展到唐末，如张彦远所述：“蔡邕受于神人，而传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陸柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬肜、韦玩、崔邈，凡二十有三人，文传终于此矣”【25】。至于崔邈以后，彦远不复知也。如果从唐末往下列叙，直到21世纪，又会凡多少有几许人呢？难以穷尽。

文化艺术是代代传承的，前人俯瞰后世，谓之“来者犹可追”【26】；后世仰瞻前人，并“站在历史巨人的肩膀上探索前进，大胆又审慎”【27】，在传承中开拓创新。在中国现代文学馆门前大理石屏风上镌刻着巴金的语录：“我们的新文学是散播火种的文学，我从它得到温喛，也把火传给别人。”世世代代文人就是这样度过自己的一生，不论是自觉还是不自觉这样做，无人能够例外。王羲之明确地指出这一点，“虽世殊亊异”，但“其致一也”。这是散文《兰亭序》不朽之所在，也是中华文明源远流长之必然。

既然文人的一生是在传承交流中度过的，那么一般情况是怎样的？王羲之随后从时空两个方面展开了广阔而悠远的论述。

其一，有的在一室之内，彼此促膝谈心，相互了解对方的抱负和才能，以取长补短。王羲之初到会稽时，文人支道林也在会稽。孙兴公对王羲之说：“支道林出类拔萃，标新立异，其胸怀所及乃自佳，您想不想见他?”当时王羲之英姿飒爽，神采飞扬，对某些文人是不大看上眼的，所以“轻之”。后来，有一次孙兴公同支道林一起到王羲之那里去，王正忙于政务，未予理睬，没有同他们接触交谈。过了一会儿，支道林就退了出来，等在外面。又过了一会儿，王羲之整装待发，车已等在门口，支道林索性迎上前来，对王羲之说：“请您先不要走, 贫道与君小语。”于是，他们回到室内，很快就谈到《庄子·逍遥游》，越谈越热烈，支道林口若悬河，滔滔不绝，“作数千言”，话语和观点都是新鲜的，像山谷里开放的花朵，芳香四溢。王羲之干脆脱下外衣，解开腰带，津津有味地听下去，舍不得离开，以致忘了出门这件事，情绪也激动起来。这一“相与”【28】正是“取诸怀抱，悟言一室之内”的脚本，历历在目。是什么牢牢地吸引住一代才子呢？是支道林见解和观念的“新奇”，正如王羲之在兰亭诗中放言：“适我无非新”【29】。

追昔抚今,一以贯之。人类自诞生以来，一直在求新、创新；世界上原本没有人文及其景观，它们是人类社会持续不断地求新、创新的成果。中国有史以来，也一直在求新、创新；令人惊喜和振奋的是，现在举国上下拥有自主创新的共识和举措，向核心技术和自主知识产权进军，万众一心地宣言：“适我无非新”。在央视2005年度经济人物评选中，最有人气的企业和企业家都锁定了创新两个字，整个中国锁定了创新两个字。自主创新能力是企业家管理和发展企业的动力，是引领中国经济起飞并成功地不断向上攀升的引擎。中星微电子有限公司董事长邓中翰管理的团队从事当今世界最尖端的芯片研发，以“中国创造” [made in china] 引领技术创新，研制出具有中国知识产权的“星光中国芯”系列芯片产品并推向国内外市场。邓中翰的同事员工基本都是愽士、硕士等高级知识分子，怎样与之相处呢？他在同员工们沟通和交流时，从中“了解他们的理想和志向”【30】, 这不是现代版的“取诸怀抱，悟言一室之内”吗?!

其二，有的文人因为彼此各有所寄托，志向高远，不受习俗礼节的束缚，无拘无束的神态和言行，流露在外。这里让人想起王羲之年轻时东床坦腹的故事, 那样子就是“放浪形骸”。而后来的兰亭雅集，42个文人沿着曲曲弯弯的流水两侧，各自坐在那里饮酒赋诗，也是“放浪形骸之外”。当时，王羲之五觞五咏，从内容到形式，可能是在修禊之初、之中和结束之前所作，总的意境是求新、 创新，大致抒发了三种幽情 ：一是“去尘垢”【31】, “不缠利”【32】, “戒轻薄”【33】, 鄙弃豪门望族中醉生梦死的生活方式。二是高瞻远瞩，寄情“无涯”【34】, 托志“千载”【35】, 形象伟岸，气势雄强。三是“造新不暂停”【36】。 求新和创新不是短时间内的行为，更不能停止不前。因为“于今为神奇，信宿同尘滓”【37】, 新陈代谢，永无止境。所以，求新和创新应“一往不再起”【38】。 “不再起”与“不暂停”对偶，即不重新开始或再次重新开始，而是一往直前，一发而不可收。

“其一”、“其二”是王羲之从文人不同的审美取向、不同的性情风格以及所处环境“之内”、“之外”不同空间角度论述相互处世交往的形态。

接着，王羲之从文人一生的几个阶段所表现出来的心理特征以时为序地论述彼此进取不已的传承交流的种种形态。

1、“不知老之将至”。无论是在短时间内欣然满意于自己的追求还是在长时期里抑郁且不满足这种追求，时光都会悄悄地流逝，人们都会在不知不觉中渐渐变老。

2、“感慨系之”。当一个人所做的喜欢的事情或事业近于尾声，快要完成或结束时，思想感情便随着客观环境的变化而变化；联系当初触及灵魂和情感的景象，不能不让人一再感慨。

3、怀念和回忆旧情往事。向来人们所喜欢做的事情或事业，都会仿佛在瞬息之间让人以为过去了，成为“陈迹”，以致还不能不用它来怀念或回忆之，以此来留恋以往的爱慕和欢欣。

4、视死如归。人生没有不散的宴席，有始有终，必然要走向死亡或归于完结的。何况人的生命长短是取决于自然和社会的诸多因素的变化和安排的，这是文人的正常心态。

5、感叹人生苦短。对于短暂的一次性的不复再生的生命，白驹过隙般地闪过，难道不可以悲哀吗?！一代枭雄、建安七子之一曹操歌曰：“人生几何，对酒当歌，譬如朝露，去日苦多”；“冉冉老将至”【39】；“一生好入名山游”【40】的诗仙李白慨叹“人生飘忽百年内”【41】,“朝如青丝暮成雪”【42】。“生命其实是非常脆弱的”【43】, 王羲之写完《兰亭序》后仅7年便辞世，而陶渊明写完《桃花源记》后仅仅6年便也辞世，“岂不痛哉!”他们从出生到去世仅仅60年左右，只是人生充实而光辉的一瞬呀！文人感叹人生苦短，意在珍惜生命，惜时如金，“创新不暂停，一往不再起”一—王羲之在散文《兰亭序》里一点儿也没有消极的态度和情绪（编者按：此说可商榷），恰恰相反，他代表了世世代代优秀文人的情怀，勾勒并描绘出他们矢志不渝、鞠躬尽瘁、死而后已的精神风貌和非凡气慨。在《古文观止》里，除了《兰亭序》外，尚未见有如比刀削斧凿般地刻画文人及其一生承传不息形象的文章。以此观之，散文《兰亭序》流传千古是不足为奇的。

联系到同时代人的“临文”，对于理解《兰亭序》的主题思想是有益的。东晋时除了《兰亭序》外，至少还有两篇文章辉映千古，那就是陶渊明的《归去来辞》和《桃花源记》，并非北宋•欧阳修所言“晋无文章，惟陶渊明《归去来》一篇而已”。陶渊明生于王羲之去世4年的公元365年，卒于427年，享年63岁。《归去来辞》和《桃花源记》同《兰亭序》的字数几乎一样。我们先来看《归去来辞》，它写于陶渊明41岁（公元405年） 辞去彭泽令时，距《兰亭序》写作仅半个世纪。他写自己隐退时的心理状态，可与王羲之刻画的文人的心理状态比对，确有相似之处：1、感慨系之。感叹人生、命运、时事，典型地表现出文人的悲欢情愫：“既自以心为形役，奚惆怅而独悲”,“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”，“善万物之得时，感吾生之行休”。2、放浪形骸。知识分子常常悠然自得，又好心驰神往，无拘无束，陶亦不能免“俗”，或“悠然见南山” ，或“倚南窗以寄傲”。 3、怏然自足。这是一种进取的状态，在抑郁中乐天知命，淡泊名利，尽展才华。王羲之在兰亭诗中咏言：“缠利害，未若仼所遇”；陶渊明说：“富贵非吾愿”，“不慕荣利”，“忘怀得失”；王羲之说“一觞一咏亦足以畅叙幽情”,“况修短随化，终期于尽”；陶渊明亦说“登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐乎天命复奚疑!”【44】何其相似乃耳。

从陶渊明的《归去来辞》中可以回光返照地理解《兰亭序》中的“其致”，进一步探视东晋时文人以及历代文人的心理状态、人生命运的轨迹。单从刻画知识分子“心”的角度来看,《兰亭序》不啻是中国文人内心世界永恒的素描、雕像。

《桃花源记》写作年代约在陶渊明57岁时，同《兰亭序》写作相距68年。比较一下可知，两文相似之处较多，作者都是自免去职、辞官归隐的诗人，又都是为诗所写的序言。前者“怏然自足”，后者“怡然自乐”，两者描绘的都是人世间的内心状态，不过，前者是形容脑力劳动的文人，后者是形容体力劳动的渔人和村民。两者对时序也有相似的感触，前者“不知老之将至”，后者则“问今是何世”。文言短语，骈俪之风是构成这两篇文章语言风格的主体，如“芳草鲜美，落英缤纷”，“阡陌交通，鸡犬相闻”，“豁然开朗”【45】等有诗词的素质，图画的意境，富于概括和形象性，给人以强烈的感染力。但这两篇散文的不同之处也很鲜明。《兰亭序》是现实主义的纪实,《桃花源记》是浪漫主义的想象，后者在一定程度上反映了乡村中渔人和农民等劳动人民渴望安居乐业生活的美好愿望，整篇是一个完整的迷人的童话或寓言故事。同世外桃源比较,《兰亭序》则是描绘城巿里文人心理、襟怀、生活的诗篇。王羲之和陶渊明先后向“时人”、“后之览者”呈现了东晋时期文人对现实和想象的定位所锻造的篇章。而后来的史学家，则向人们展示了当时“中原大乱”、“无月不战”【46】的杀伐征讨和“无复耕者”、“百草无遗”【47】的民不聊生的政治、军事和社会背景。从《兰亭序》到《归去来辞》再到《桃花源记》，总计不过1000字，这样的千字文是东晋文人心态和艺术真实画面的蒙太奇，也是永远跳动脉搏的报告文学。

种种迹象表明，诠释并理解知识分子“其致一也”的“致”字，应是认识沈鹏先生取其文的关键。“致”字是要害，也是神韵。凡取其文者，都存在一个理解并把握“致”字的问题。只有弄清“致”的含义，我们才能真正明白沈鹏先生一再取其文的用意，才能明了《王羲之兰亭叙暨兰亭诗》的文化价值和艺术价值。

《汉语大字典》缩印本【48】中对“致”字的释义，首先引用《说文解字》的讲法，是从根本出发的。“致，送诣也。”送去或送到的意思。“致”的引申义较多，有“志向”、“目标”、“意态”、“情趣”等。其中讲到“亊理”时，引用两个例子，其一晋 ·袁宏《三国名臣序赞》“所以存亡殊致，始终不同。”【49】这里说存亡的不同亊理的缘故始终是不一样的。

其实，西晋和东晋100多年间，书信公函中不乏“致”字,“致”是常见字，今亦习见。可是含义不无区别。据不完全统计,《法书要录》卷十《右军书记》465帖中,“致”字出现十几处。东晋永和七年 （公元351） 抚军司马高崧建议会稽王昱劝阻桓温不要北伐，并当即以王昱名义为之起草一份致桓温的公函，有句话是这样说的：“吾与足下，虽职有内外，安社稷，保国家，其致一也。”【50】这里的“致”绝不是“情趣”，除了“事理”外，还有“志向”、“意志”、“目标”、“宗旨”、“胸怀”等含义。《兰亭序》里“所以兴怀，其致一也”，是说兴怀的缘故而不是说兴怀本身。兴怀是抒发情感、志趣，是指“时人”情趣的迸发和展现。而抒发情趣的缘由是什么呢?一言以蔽之：“其致一也”。永和九年的“其致一也”同永和七年的“其致一也”在语义上应该没有什么区别,“致”字都指事理，不是“情趣”。修禊的事理，是群贤抒发情趣的依据。联系到“致”的语境，“致”也是“事理”。这里先说说为什么是事理。王羲之写到“其致一也”已近尾声，“既惓”也。从上文可知有三个理由:

其一,“昔人兴感之由”。“由”是理由、原因之义。王羲之“不能喻之于怀”，所以常常在写作时不能不叹息和感伤。

其二,“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。”荒谬的道理和胡乱的做法，一望可知，不言而喻，本来是不值得批驳的。

其三,“后之视今，亦由今之视昔。”这是推论出来的道理，运用推理手法得出的结论。

以上这些还不足以引发群贤兴怀吗？还不足以把“时人”的“致”“列叙”出来吗？那么，“致”的具体含义是什么？“时人”相同的亊理是什么?其内涵在兰亭诗里说得明明白白，那就是“适我无非新”的“新”,“创新不暂停”的“新”。求新、创新是“致”的内涵，是散文《兰亭序》的灵魂，也是其韵律。暮春“一觞”是求新，群贤“一咏”是创新；兰亭修褉，因寄所托是求新，放浪形骸，喻之于怀是创新；散文《兰亭序》和行书《兰亭序》以及《兰亭诗》本身就是文化艺术求新、创新的典范。王羲之把“时人”、“昔人”、“后之览者”都写到了，缜密地论述了古往今来文人一生传承、求新、创新的命运特点及其心理规律。

《兰亭序》是手稿，全文修改多处，有“旁挎、涂抹、覆盖”【51】,“脱字旁挎，错字叠压，删字涂抹，仼其自然而随意”【52】, 边写边改，从“悲夫”的三次写改中可以看出这一点：先写“良可”，接着涂掉，写上“悲也”，随即觉得“也”不如“夫”字准确，它们虽然都是语助词，但“夫”比“也”字更能表达感叹，如“悲夫！逝者如斯夫！”便在“也”字上改为“夫”字【53】，这一改，只是风格和程度略有区别，不涉及思想观念，可见王羲之“临文”的精心，修改的精微。

“斯作”改为“斯文”也是边写边改，不是事后修正的。这是全篇最重要的一笔改动，“斯作”指作品，联系上文，不对了，便改成“文”,“斯文”指人（编者按：“斯文”一直译为“作品”或“作文”），包括“时人”、“群贤”，同“后之览者”相对。从“悲夫”、“斯文”修改方式，可推知“向之”、“痛”、“因”等字的修改，都是边写边改，不是全文撰写完后回过头来再修改。

有没有事后修改的？“崇山”可能是写完“茂林修竹”后加添上去的，也可能是全文拟就后修改时加上去的。从加上“崇山”两个字看，王羲之可能仅修改一遍原稿，郭沫若先生认为“在定稿过程中经过反复的修改”【54】, 似无文字根据，从增、删、改的文字上看不出来。

“癸丑”是挤上去的，形体比其他的字扁平，从上下文“在”和“暮”字上看，中间留了空隙,留的不大，不够两个字的位置，可能是写到这里忘了纪年，留出地方，没有停笔，等想起来时加上去的。其性质与“崇山”有别,“崇山”是遗漏的，当时失察，事后补上。

从边写边改到写毕即修改，可以想见《兰亭序》是一气呵成，一挥而就, 是作者面对古往今来大千世界芸芸众生的厚积薄发之作，其“兴怀”、“兴感之由”，其“怀抱”、“幽情”之志,其“情随事迁”、“世殊事异”之致，并非触景生情，即兴之感，而是久蓄于“每览……未尝”之中，只是到了修禊时才得以“喻之于怀”罢了。《晋书》谓右军“自为之序，以申其志”, 是可信的。

从手稿中，我们不仅可以看到王羲之写作的艺术，而且可以看出他修改的艺术，这是手稿带给我们的又一收获。手稿表明王羲之不仅是书圣，而且是诗人、散文家，首先是诗人、散文家，然后才是书法家，是书圣。他是中国文化史上集诗人、作家和书法家于一身的文人。沈鹏先生也是这样的文人，也是中国文化史上集诗人、作家和书法家于一身的文人。他们的心灵是相通的，“若合一契”。周汝昌先生认为《兰亭序》是中国文化三宝之首，我想，他不仅宝其书，而且宝其文【55】。如果我们不去注意“天下第一行书”《兰亭序》，而去关注胸怀广阔、情思活泼的散文《兰亭序》，那么，我们立即就会发现书法是从属于文化而又发挥着自己的特性【56】。当它把自己的特性发挥到极至时，作为从属于文化的一面就隐去或不怎么显著了。

散文《兰亭序》使王羲之书法始妙，妙书之端的《兰亭序》精致地陈述、剖析并概括出中国知识分子前赴后继、孜孜不倦地求新、创新的胸襟和志向。“王羲之在作《兰亭序》时意本不在书法”【57】, “其理隐而意深，固天下寡于知音……夫翰墨及文章，至妙者皆有深意，以见其志”【58】。沈鹏先生是王羲之的知音，取其文，取的就是“其理”、“其志”，求新、创新之理之志，并通过草书这一艺术创作来“表现心灵深处最强烈的感悟”【59】。当时在开幕式现场的人们都能感受到，沈鹏先生代表他和欧阳中石先生发表了热情洋溢、慷慨激越的致辞，他挥起右臂，坚毅果断地说：“每一天都要成为一个新的起点!”“不能因为年龄大而怠懈，要从不逾矩做起!”

在大家书法邀请展筹备和布展期间，沈先生认为“重要的是抓住现在。”【60】他这时考虑“三保”和“三性”问题，即“书法如何在世界文化的‘趋同’中保持相对的独立性，在当代文化大环境中保持历史的承续性，在书法求得自身发展的同时保持与先进文化的密切联系[性]，这些，直接关系到今后长远的可持续发展的问题，又是非常现实的问题。”【61】 这时他撰写一篇重要的学术论文《书法的环境变异与持续发展》，他认为“我们当今最重要的仼务是让广大群众接近传统、理解传统、热爱传统，只有在这个基点上，一切的‘新’才是值得称道的。” 上述这些表述可以看作是沈先生应邀参加大家书法展的思想背景。他在这时提出的“新”同王羲之《兰亭序》里的“新”是一脉传承的，同散文《兰亭序》里的“致”是俯仰一致的。沈鹏先生在自主创新的文化艺术漫漫征途中，上下求索，一步一个脚印，举世有目共睹。沈鹏先生书法展给我的启示是创意源自中国书法艺术的文化品位。这里有必要看一看沈先生参展的25件作品是怎样从“新”这个基点出发的，怎样身体力行的。

从参展作品的创作年代上看，没有上个世纪80年代以前的，最早是90年代初，可能是1993年初所书。上个世纪末(包括2000年)为7幅，占28%，21世纪以来的18幅，占72%，其中2005年为9幅，占全部参展作品的36%，占本世纪参展作品的50%，可见，参展作品基本反映并代表了沈鹏先生近年或目前的书法艺术。同时这些作品表明沈鹏先生正处在创作高峰期。在这个时期里，以草书为主，大幅长篇引人注目，草书《王羲之兰亭叙暨兰亭诗》364个字，草书和行书《春江花月夜》各252个字，加起来是504个字，草书《观公孙大娘弟子舞剑器行》182个字，草书《白雪歌送武判官归京》126个字，仅这5件愈百字或数百字的草行作品就占全部参展作品的20%，其字数愈1000字，应说沈鹏先生草书艺术创作的数量和质量都已达到了他自己前所未有的高度；10年以来至少创作4件巨幅取其文的草书《兰亭序》应是沈鹏先生的代表作。如是观之，2005年大家书法邀请展是沈鹏先生书法艺术历程中的一个分水岭，为沈鹏先生书法艺术竖起一座里程碑。
从参展作品的内容题材上看，唐诗12幅，宋词2幅，唐诗宋词占参展作品55%，过半；自作诗6幅，占24%；总的时间跨度为上下2000多年。“真正严肃的创造要有情感，有情感的创造不会忽视几千年艺术的积淀。”【62】作品审美取向是高雅的经典的，散文《兰亭序》本身就是求新、创新的典雅艺术，《庐山谣寄侍御虚舟》（选句）是李白浪漫主义诗歌代表作，杜甫《登高》全诗皆对，雄浑壮阔，为“古今七言律第一”，而《观公孙大娘弟子舞剑器行》则是掷剑入云光入鞘，欣然起舞满堂势，皇帝下诏封一绝，千古流传叹神奇，《白雪歌送武判官归京》的作者岑参“为太白、子美之后一人而已”，《古诗十九首》是东汉后期文人创作的五言抒情诗，代表汉代诗歌最高成就。沈鹏先生所书25件作品代表先进文化，继承并首先“吸取书法传统中具有深刻意义的理念的那一部分”【63】，并且是“全面地多向地接受传统的精华。”【64】视野广大，兼收并蓄，博采众家。同时他“不以固定的目光看待各家各派”，“甚至连王羲之‘书圣’开创的流派，是否也不必以‘正宗’的目光来看待呢？”【65】这一全面多向汲取传统精华的观念，早在七八年前，沈先生就已明确提出来。他说：“我近来想，王羲之的地位虽然确定不移，研究书法史却不必以‘王’甚至以‘帖’为至上，还有碑学以及写经、陶文、砖瓦文、竹木简文等等，都是书法长河中的流派，倘若不是（以）‘先入为主’的观念看问题，每个流派都有其独特的价值。就风格来说，有着‘平等’的意义。”【66】沈先生明确地提出一个似乎不成问题的问题，而这个问题往往被人们所忽视，即学术面前人人平等，对待学术要一视同仁。书法进入并从属于文化领域，“以汉字为本原”【67】，“必须得首先是艺术”【68】，“必须是好的艺术品”【69】，这好的艺术品不仅指书写内容或题材本身是艺术品，含有技艺和技术，为传统和现实所定评、公认，而且从书法的技艺和技术层面上，也得到位，达到艺术品的标准，然后才是经典艺术。所谓经典艺术，对书写内容和题材，是这样要求，对书写本身，同样是这样要求，即从艺术上升到经典艺术。唐诗是中国诗史上难以逾越的高峰，是艺术，是经典艺术。李杜是其代表，他们叹息世途和仕途艰难，发出“行路难”的慨叹，今天【70】，沈鹏为全国人民众志成城地抗洪救灾而忧心如焚，因势而择，感时而书，古今诗人是一样的寝食难安。沈鹏先生理解李杜，李杜也理解沈鹏先生，正如沈鹏先生在《书法的内外之间》【71】里说，“杜牧他理解我，我也理解他”。古今文人在忧国忧民上是共鸣唱和的，兴感以及兴感之由若合一契，心有灵犀，传承有序。

我们知道，张若虚的《春江花月夜》“以孤篇压倒全唐”，脍炙人口，百读不厌。在参展的25件作品中，它独居其二，一诗两体 ，这一异乎寻常的举措也是沈鹏先生书法展的出新之处，除了表明沈鹏先生对《春江花月夜》在哲理和诗意上情有独钟外，是不是在书法艺术上也是一次挑战？每一件里200多个字中，月字和带月字旁，水字和带三点水旁的字五六十个，占1/4，线条变化，无一雷同。从书展中可以看出沈鹏先生线条变化的几个特点：一是笔画常取方圆攲侧之态，纤丝勾连，运笔精微；二是结体错落，大小渐变，使转飘逸和遒劲并举，偶用通假字、别体字以示区别；三是墨迹浓淡、粗细、飞白、枯涩、沉实兼施并用，入木三分。我比较喜欢“七律 乙酉元日”的笔画形体，落落大方，款款而行；“沈书已放开，不再拥挤”，成为共识；可是极个别草字难以识认或有不尽如人意之处，如《庐山谣寄卢侍御虚舟》中“大江茫茫去不还”中的“不”似“小”,“白波九道流雪山”的“山”似“川”【72】。

通常情况下，书别人写的诗词，可谓书诗，书自己创作的诗词，可谓诗书，书自已或别人的文章，可谓书文。散文《兰亭序》和行书《兰亭序》是中华文化双璧，这两个瑰宝是王羲之同时创作的“书文”。沈鹏先生除了书诗和诗书外，也书文——散文《兰亭序》；在书诗和诗书中也书文一—书自已创作的“文”，如在林散之《论书诗》中加书“窃以为无人之境最为难得”【73】；在《浣溪沙》里书文“余于1958年劳作高邮，今喜重游。”【74】 在参展的25件中，书诗占2/4，诗书和书文各占1/4，书诗、诗书和书文这“三书”中，书诗占半壁江山，而诗书和书文则平分秋色。“三书”是沈先生在大家书法邀请展中的特色之一；而“两体”即《春江花月夜》既用草书创作又用行书创作，为另一特色；第三是“一新”，即沈鹏先生在文化艺术领域里一直以求新、创新为己仼，取《兰亭序》之文，是其一。显然，我用“一新”、“两体”和“三书”并不能完全概括出大家书法邀请展中沈鹏先生书法艺术的特征。

同时展出的当代名家书法提名展56人的146件作品中，书诗占多数，诗书占少数，也有书文，比如王世征、卢中南等近半数名家200一500字的诗文篇幅都给观众以欣喜【75】。如果说名家“三书”是绿叶，那么大家沈鹏先生将“三书”集于一身则是红花，左右映带绿叶，中国当代书法向世人展现出蓬勃繁荣的生机。

昔人将“三书”集于一身是正常现象，而沈先生在现代社会，在计算机、手机普及天下的21世纪，仍然执著地继承古人的传统做法，在弘扬书艺的同时，显然有保存和扩大书法实用功能的意义，以致把书艺的展示同书法实用功能的发挥有机地结合起来，创造出一种崭新的书法艺术样式。这种样式的丯富性、自由度和随感式一下子呈现在人们面前，的确有冲击力，是新天地，从创作和展出角度看，也是令人耳目一新的模式。

不能不指出，把《兰亭序》和《兰亭诗》的书文和书诗这“二书”天衣无缝地联袂在一起,书诸于世，未曾见也。要不是能准确地把握它们之间的内在联系，要不是牢牢地把握住它们求新、创新的内涵，要不是对“其致一也”清晰地“喻之于怀”，无论如何是不会这样别出心裁地求新、创新的。我想，沈先生把《兰亭序》、《兰亭诗》以及他创作的关于《兰亭序》的诗文熔于一炉，书呈世人，会有时。
不知道观众注意到没有，在圆厅6条屏的右侧，并排挂着沈先生3件诗书，遗憾的是，《中国美术馆当代大家书法邀请展作品集/沈鹏》书中遗漏了书家激情饱满、兴会淋漓而又感人至深的《江阴红豆之一》这件最为重要的诗书，该集出版的书作不是25件，而是24件。除此纰漏外，释文丢失、增添的文字以及错别字多处【76】, 印制也有飞白笔画不清晰的地方，都令人嗟悼！沈先生认为“写自已的诗，可以避免专写古人现成文字，就书法的表情达意来说更多一个层面。” “诗、书从不同的方向实现相互融合。”【77】 刘征先生说“沈鹏君的诗是书家的诗，他的书，又是诗家的书。书中寓诗采，诗中寓书情。作如是观，才能更好地欣赏沈君的诗和书。”【78】多年来，我陆陆续续阅读沈先生诗书上百件，尤为让我感动的是前几年中央电视台特邀沈先生回故乡江阴拍专题片，他讴歌家乡和祖国的《江阴红豆之一》：

最动相思是故乡

故乡此物世无双

坚贞浥透殷红色

密叶交柯不吐芳
该诗书以家乡土特产红豆为象征，拟人化地颂赞像家乡人一样勤劳、谦虚、坚贞、温柔的多姿多彩的祖国优秀儿女。诗人和书家在诗和书这两种艺术形式上双重地凸现出澎湃的诗意，浓烈的情感。

同是思乡，李白以天上的月光为寄托，沈先生以地上的红豆为心爱，殊途同归；从唐诗中汲取营养的沈先生，又有自己的丰采。他把视野从家乡推向广大世界，家乡在诗人心目中是“世无双”的；“最动相思是故乡”这一名句，其哲理性同杜甫的诗句“国破山河在”一样隽永；历来游子对故乡多是停留在“思”上，而沈先生则从“思”这一层面的“动”，升华到另一层面“最动”，在人生的诸多相思中，惟有乡思的“动心”、“动人”、“动容”才是“动”之最，把乡思推向了极至。《江阴红豆之一》在中国千千万万思乡诗词中熠熠生辉，不可多得。

诗书时，书家情感四溢，“最”字左上角的几个墨点似颗颗红豆，如在眼前，这是沈先生诗书中绝无仅有的。4行诗书自右至左渐小，从左自右放大，其中“动”字饱满、灵动、遒劲，整幅中堂视觉冲击仅次于《王羲之兰亭叙暨兰亭诗》。沈先生在21世纪初公诸于世的诗书，不但意味并标志着他诗书的成熟，而且在中国当代书坛、诗坛以及中国诗书史上的崛起！

千百年来，对待《兰亭序》的态度无外乎三种：一是取其面，在行书上下功夫；二是取其神，在事理上下功夫；三是既取面又取神，从表里两个方面下功夫。唐贞观十四年（公元614）4月22日，唐太宗把御笔真草屏风搬出来让群臣观看【79】。大家眼睛为之一亮，果然笔力遒劲，不同凡响。大臣纷纷赞不绝口，唐太宗便说：这是我用心且专精地学王羲之的结果。接下来他向群臣讲述自己的学历：年轻时，我经常与敌对阵，当我高高举起义旗时，就把叛乱平息了。每战必执金鼓，亲自指挥，观察敌阵便知其弱点。每次都用自己的弱军去对付敌人的强军，用强军去对付敌人的弱军。敌人打我弱军，追击距离不超过百数十步，而我强军攻击其弱军必须冲过敌军阵地，然后从敌军背后反击过来，敌军无不阵脚大乱，溃败下去。与敌对阵，我大多是用这种办法取胜的。想想打仗的道理，这其中是很深刻的。我临摹古人之书，一般也是像打仗一样，用心且专精，一般不学其形势，只在追求骨力上下力气。等到获其骨力，而它的形势自然会显现出来。唐太宗的学法是取其神。沈鹏先生多次用草书创作《兰亭序》，是取其文，更取其神。取其文其神者，古往今来，不胜枚举，但是，如果不像唐太宗那样用心且专精，可能难以功成名就。即便像唐太宗那样留心且专精，如果不像沈鹏先生那样留心其“深层的文化审美的内涵”，不留心其文字、文学和文化，不留心这“三文”的经典性，到头来，便也会事倍功半，甚至降低书法艺术的文化品位，竹篮子打水一场空。这里举两位书法名家既取其文又取其神却无功而返的事例【80】。

例1，2003年立冬翌日，一位著名书法家用楷体书录《兰亭序》，横幅，确实可观，但是,他把“悟言一室之内”的“悟”写成“晤”，“怏然自足”的“怏”写成“快”，“不知老之将至”前加“曾”字，“既惓”写成“既倦”，“以为陈迹”的“以”写成“已”，“亦将有感于斯文”中的“于”字漏掉了，实在可惜可叹。

例2，2005年11月1日在中国美术馆展出的一位名家用楷体于2005年书录的《兰亭序》，也把“悟”字写成“晤”，把“怏”字写成“快”，加添“曾”字，“惓”写成“倦”，“以为”写成“已为”，舛误多处，亦令人唏嘘不已。

或许有人会以为这两位书法家所录的版本就是那样的，版本自身的问题，不应责怪书录者。

前人艺术品中，包括经典艺术中，难免没有谬误，问题是，我们不能全盘地生吞活剥，更不能想选择哪个版本就随心所欲地选择之，不管其中是否优劣。显然这是不可取的传承态度。正确的做法应取艺术品，取艺术品中的经典，也就是取其精华，弃其糟粕，有选择有分析，用心且专精。

在大家书展闭幕那天，我同一位中年观众邂逅在圆厅里，原来他是一位书法家，他把通栏刋登的他的诗书《草书歌》【81】举给我看，我愣住了，那线条一波三折的摇弋使转，似曾相识，感到亲切，细细一看，确有沈先生的书风，又看到沈先生为之题签：“武立德诗书作品”【82】。他说他天天来读帖，为之痴迷，我便对他刮目相看。《草书歌》中有句“前贤各有弊，弃劣取精宝”，可见他平时对古典诗文颇有研究，坚持不懈地从古典诗文中汲取文化素养，并融汇到诗书创作中去。我对这句诗书特别赞赏，久久地凝视着，长长地思索着。他说他是中国当代书坛上请沈先生以“诗书”两字题签的第一人。对此，我不怀疑（编者按：实际不然）。

由于中国历史漫长久远，又由于古往今来印刷术的限制，还有其他种种因素的影响，在继承前人艺术版本上不能不让人慎之又慎。即使名家写清楚所采用的版本，像卢中南那样有出处，如果有了差错，精心创作出来的书法作品的文化品位不高，那也不能怪罪版本，帐还得算在书录者身上。在中国美术馆里参观名家书作时，我特别喜爱卢中南的作品，在他的作品氛围里可以静下来，心里感念着精致之情，可是驻足在《兰亭序》前，初起为之羡慕，及之看到有误，便“怏然自足”，随后又发现几处误笔，便“感慨系之”，移步他顾，对这件卢字已“不足在意”。

古文版本不尽规范，古诗版本亦不尽规范，字词多歧，难以定论。在沈先生展出的25件作品中，个别古典诗文也可能有版本问题，抑或有误书的可能，诸如《观公孙大娘弟子舞剑器行》中“临颕”应为“临颍”，《古诗十九首》中“三五明月夜满”应去除“夜”字，《白雪歌送武判官归京》中“胡裘”似应为“狐裘”。

在选录古诗文时，不对照有关版本，不择优录取，都会在一定程度上影响书法艺术的文化品位。

但是，在版本无误的前提下，也可能出现笔误。有时版本不佳，同时笔误，问题就多了。在文化艺术和学术活动中向以审慎认真著称的沈先生，为什么1996、1998年草书《兰亭序》【83】完全准确，“毫发尽备无差讹”【84】；而过了三五年，2001年【85】和2005年反倒出现个别文字差错？我认为这里主要是版本选择问题。摹本当看唐李世民身边近臣的，从笔画结体的相似上可知他们的版本【86】近于原作，而此后在临摹基础之上的辗转临摹版本，则与原作相去甚远，至少文字多无准确可言。宋仁宗临《兰亭序》【87】加“僧”字，减“殇”字。自仁宗起，后世许多书家在临摹时，往往不同程度地出现文字误差，失之正确。《兰亭序》真迹已随唐太宗去了，存世的是摹、刻本。隋开皇十八年 [公元598] “兰亭真本”【88】, 唐冯承素 [神龙本]、褚遂良、虞世南以及传欧阳询 [定武本]【89】等版本，在文字上相同无异，所不同的是，运笔结体的精微程度以及形神兼备多少，其中举世公认神龙本为最佳摹本，“下真迹一等”，余则不足取。可见，选择原生态的精华版本是多么重要。取其上才有可能得其上，而取其中，则不能得其上。对待古典文化艺术，首选是版本，始终存在去伪存真、去粗取精的问题。

提高书法艺术的文化品位，是当代书法家的主攻方向，除了在艺术性、经典性上下功夫外，从沈先生书展中，我们得到的启示还有耐看性。关于耐看性，沈先生在《沈鹏书画谈》【90】中从学术上多有论述，此处不再复述。

谈到沈先生书展中作品的耐看性，有必要回顾一下自上个世纪80年代末以来，沈先生在国内外近20年间接续展出或举办大大小小书展的情况。这里提及4次规模较大的展出。

1，1988年4月15日一25日在广东揭阳县榕城文化站展览厅 （城隍宫东廊） 举办的书法作品欣赏会。这时，沈先生书法风格初具，崭露头角，初试锋芒，影响不大。对这一时期特别是80年代中期的字，沈先生认为“现在看，写得也并不好。”  “觉今是而昨非”的大家风范令人感佩。

2，1992年10月19日一25日在日本西部新泻佐渡岛南端小木町业余美术展览馆白色二层小楼底层，沈先生第1次在国外举办书法展【91】，展出作品35件，并出版专集，受到日本书法界、舆论界的好评，種谷万城在1992年12月号《书道界》中以《现代中国书法亊情》为题记述此事。开幕式上，当着200位友人的面，沈先生书“小木町美”4字，全场爆发掌声，三呼“沈鹏万岁”， 使之受到强烈震撼。书展一周，观众500余人。归国途中，沈先生吟咏七律一首，“朝涂夜抹几时休，汗水长年冰底流”， 为这次个展成功画上句号。夫人殷秀珍教授陪同前往。这次书展是沈先生就仼中国书协代主席不久，对外交流，实现中国书法走向世界，率先垂范。

3，2004年10月10日一11月10日，在北京市劳动人民文化宫 （太庙） 西配殿举办“沈鹏先生书法艺术近作观摩展”，展出草书长卷《兰亭序》（2001年作品）、《古诗十九首》、《公孙大娘弟子舞剑器行》等近年草书、隶书、楷书等作品以及诗词、评论手稿、部分书籍、杂志、报纸上刋载的诗文或诗书，这是他首次在首都举办个展，以不亊张扬和更富有人情味为特色。其苍劲、古朴、多变的书风同偌大园林里众多虬龙古树和皇家宫殿金碧辉煌、勾心斗角相谐成趣。书展整整一个月，为个展时长之最；观者如云，好评如潮。展出期间，沈先生对记者说【92】，他喜欢诗书，一边笔端行云流水，一边胸臆朗朗直抒，那种惬意的感觉真是信可乐也！这次展出的诗书所占比例较多，是一大特色。展出期间，来自全国各地的游客，包括书法爱好者，信步之间，猛然发现沈先生书展，顿时喜出望外，一睹为快。观众人次已无法统计，许多人认为这是沈先生推进书法事业可持续发展的切实步骤之一，也是书法文化在公共旅游场所展览的一次成功尝试。

4，2005年11月1日一11日在中国美术馆举办当代大家书法邀请展，盛况空前，影响深远。这次邀请展“为全民展现当代中国书法创作的最高成就，并为中国美术馆书法收藏和陈列提供一批精品”，对于“进一步弘扬光大中华民族优秀传统文化，努力创新，造就新时代的文化成果”的意义也不可低估，“同时也将为中国书法事业走向更为辉煌的明天起到不可忽视的引导作用”。【93】

如果说沈先生在20世纪末的书展是以书法家身份面世，那么在21世纪初的书展则是以书法大家的身份面世。所不同的是，前者是自勉，后者是公认。对于这些，沈先生并不萦怀，他所关心的是如何提高书法艺术的文化品位，如何在提高和普及并进的基础上推进书法事业可持续发展，这从邀请展的一幅“书源群众”【94】的彩照上略见一斑。

“书源群众”一语是2004年3月27日沈先生出席在西安举行的“全国第八届书法篆刻作品展”开幕式后为南门城楼上举办的“西安城墙群众书法表演”活动开笔所书。当时人山人海，在一曲《月光下的凤尾竹》悠扬民乐声中，沈先生畅叙幽情，引起热烈反响！

沈先生主张“要尽力扩大书法普及的范围，让书法通过各种渠道进入社会日常生活中去”。 这里我不禁想起近年来沈先生为此所采取的两个举措：一是从2003年12月2日起在《北京晚报》五色土副刋开辟“三馀吟”诗书专栏，二是从2004年3月4日起在《文艺报》美术专刊开辟“名家诗萃”诗书专栏，两年来，不定期刋发数十篇诗书，一个是面向芸芸众生的广大百姓读者，一个是面向莘莘学子的文艺工作者，这两个诗书专栏在某种程度上起到普及和提高书法艺术、书法文化并重的作用。

沈先生在国内外文化艺术活动中对“书源群众”都有深刻而难忘的感受。那次小木町展览结束前的下午，他来到会场，“眼看作品还像开幕时一样悬挂着，可是已经不再是一周前的重复出现了！每一幅上面都已经过500多双眼睛观看。我想，要是每双眼睛自动在作品上打上信息的印记，又该是什么样呢？我忙着为观众签名，同他们交谈，足有两个小时。这段时间，我发觉一名高个儿的青年男子一直在这个面积不大的厅里徘徊。他在每幅作品前几乎站五分钟，然后周而复始。他的认真精神使我深受感动。走上前去攀谈，才知道他是离此地十多公里旳农民，23岁。他从报上得到消息，特地在闭幕前赶来观看。问他观看的感想，他说：‘我没有专门练过书法，我用自己的心境去揣摩您的作品。’稍微停顿一下，他郑重地说：‘我觉得您的作品有超脱的心境，现代化的生活需要超脱。’我很惊讶，想不到这一番话竟出自眼前这位衣着朴素的青年农民。他对我的作品的心领神会，他的理解能力，尤其是他对现代生活的思考，多么发人深思！19世纪雕塑家罗丹，不也曾说过痛感这个‘讲求实利的社会’的弊病，要用艺术净化社会，净化人的心灵吗？我紧紧地握着他的手，啊，在茫茫人海，我又多了一位知音。”【95】

“海内存知己，天涯若比邻”。观众对书法欣赏的认真态度感动了书家，书家对书展的认真态度也会感动观众。10几年前，沈先生在《访日追感》【96】一文中写到：“我从事书法有年头，可是很少甚至几乎不想办展览。我觉得那是一件艰难的，或者简直是神圣的事情。” 他在另一篇文章【97】中写到：“我的目标是少些，但要好些。这里说的‘好’，意味着对自己原有创作‘模式’的某些突破，要用自己新的探索给予观众，同观众交流，让观众从作品中得到共鸣，分享美感。我以为作为一个艺术家来说，做到这一点很重要。有一位音乐大师说过，有经验的小提琴家，每次演奏自己熟练的作品时，都有新的感情注入。” 在庆祝舒同墨海生涯80周年的会上，沈鹏先生说：“舒同84岁才办展览，90岁才出个人书法集。他的严谨作风值得我们学习。”【98】。对举办书展或个展的态度，实际是对书法爱好者的态度，对书法文化的态度，也是对中国文化的态度。书法家举办书展特别是个展，考虑自身提高书艺的问题，顾及展出的社会影响，像沈鹏先生那样着眼于提高和普及两个方面，并在提高上下功夫，少而精的审慎态度是值得赞赏和仿效的。这可能也是沈鹏先生书展耐看性好，反响热烈的缘故之一。

推进书法事业可持续发展，提高书法艺术文化品位，不是一蹴而就的，也不是一日千里的，相反，是举步维艰的，“要真的做到有一点点突破都非常非常难。”

记得2005年3月沈鹏先生精心准备的在全国政协大会上的书面发言，是从书法教育、书艺创作和书学研究等三个方面互融共进地推进书法可持续发展，仅仅过了半年，他又补充上“市场流通”【100】这个方面，无疑是新进展。

我总以为书展或个展是书法作品走向市场或进入市场流通的一个中间环节，而且是个不可或缺的环节。这也从一个侧面反映出来，为什么许多书法家不惜一掷数万、数十万元，要把展览办得大方得体，讲究展出的场所和位置，要把开幕式搞得热热闹闹、红红火火，要把理论或学术研讨会开得轰轰烈烈、至高无上，要把媒体请来，广泛宣传，以致采取书、刊、报和电视、广播一齐上的舆论“轰炸”，所有这一切，为的什么？为的是广而告之，为的是吸引买家，为的是展出的作品能够有人收藏和在市面上流通。正常的操作与非正常的炒作不可同日而语。书法作品的商品性不是可有可无，不必“犹抱琵琶半遮面”那样羞于面世，它是文化市场中文化品位不可缺少的组成部分，是有一定的艺术价值和商品价值的。在某种程度上商品价值反映其艺术价值，而艺术价值反过来又印证其商品价值。

展出实际是展卖。这样说似乎有点过分，但从展出到展卖的距离往往似有若无，已形成模式，这是当今书法作品在市场上流通的一种繁荣景象。而“古今优秀的书法作品在市场上交流”【101】已成为不争的事实。且不说城市里的画廊、文物市场上，也不说大大小小的拍卖公司，单是通过书展上和书展下流通的书法数量就无人能够统计出来。以致于赝品大行其市，鉴别或鉴定机构的应运而生，以致于“反对和制止假冒伪劣赝品的滋生泛滥”【102】的课题已摆到有关部门面前，亟待解决。“当书法的专业性被突出以后，尤其当展览会上展示成为十分重要（甚至最重要？）的方式以后，”【103】书法的市场流通问题就会突出，不可忽视。

既然书法作品已进入市场流通，那么就存在一个价位问题，定价多少市场可以接受，或作品定价多少同作品的艺术价值是等同的。谈到书法作品的润格，不妨把目光转向1700多年前的会稽蕺山下。一天，辞职后的王羲之看见一位老妇拎着十几个六角形竹扇要到集市上去卖，便问她多少钱一把。老妇说20多钱。一把竹扇能值多少钱，老妇要价其实不低。右军说，你等一等，我马上就来。他取来一只毛笔，在一把扇子上写了五个字。老妇看后大为惊讶，并且大为不满地说：你看看，我们全家的早饭全靠卖竹扇所得呢，你这样往上面一写，岂不把扇子弄糟了，我还怎么卖出价呀，谁还买呀，你为什么要这样做呀？老太太急得跺起脚来，不无婉惜地叹息着。王羲之连忙劝慰她：不妨，无碍，你就尽管说这是王右军写的，会卖掉的，别忘了，每个字要价100钱。老妇这才缓过神来，瞧瞧扇子上的字，“字字龙蛇怒腾掷，”【104】好似“龙跳天门，虎卧凤阙”【105】，“婉若银钩惊鸾”【106】,状若“烟霏露结”【107】，便半信半疑地继续向市上走去。不料，刚把竹扇摆到街市上，行人见了便争着将那把竹扇买去。这哪里是买竹扇呀，简直是买字，一字100，5字就是500，再加上20多钱，一把竹扇子可卖520多钱，比平时高出20多倍。卖一把等于卖20多把。第二天，老妇特意拿来十几把竹扇，请王羲之尽管往上写字，可是王右军笑而不答。

这个市场流通故事【108】虽属书坛轶事，但是给我们以诸多启示和教益。一是把书法写在日常生活小商品上，以其为载体，通过市场流通渠道，直接面向百姓。二是以字为单位论价，不是以平方尺为单位论价，每个字为日常小商品的几倍，与现在比兑，以竹扇为例，一把在10元左右，如果一个字为50元，5个字才二三百元，估计面积为半平方尺左右，那么一平尺也不过五六百元，价位是人们可以接受的。三是书家分文不取，让素昧平生、素不相识的人得了，达到了宣传和交流的普及目的，也就适可而止，不再“缠利害”。这个题字故事给我总的印象是，书法作品进入市场流通，其商品性不能离开文化品位，要从商品性上体现其文化品位。书法作品在市场上流通似应灵活多变，区别对待，因地因时以及因流通的性质不同而不同。“数纸尚可博白鹅”，“书罢笼鹅去”，不失为“清真”【109】。北宋崇宁壬午 [公元1102] 王世贞“以百三十金”得褚遂良绢本《兰亭序》，在壬午的475年前该本不过20千，过了8个甲子 ，升值6倍多【110】。明万历丁丒 [公元1577] 项元汴藏冯承素摹本,“原价伍佰伍拾金”【111】，不知当时现价是多少？出自不同书家之手的唐摹本《兰亭序》价格与时俱进。当其艺术价值和文物价值一定后，商品价格是不确定的，随着时间的延长而上涨，世殊价移。人们看到，现在“中国书法作品的经济价值一直在低价位中徘徊。” 同时也看到，“优秀的书法作品经济价位喜升”【112】的曙光。

过去时代,“书法具有全民普及的性质。”【113】 对于文人来说,“书法本是文人雅士心灵的活动” 【114】，而文人怀揣“文字”、“文学”和“文化”这三把尺子，是正常的，“三文”之间是递进关系；这里我想说，书法作品首先要过文字关。“书法离不开文字”【115】，而文字又有繁简、错别、异体、通假、避讳、省略等种种规范和不规范的情形，以《兰亭序》为例，“蹔”是“暂”的古俗字；“俛”、“甞”、“暎”、“羣”是“俯”、“尝”、“映”、“群”的异体字；“稧”是“禊”的通假字；“揽”是“览”的避讳字【116】，等等。文字不能写错，笔画不能多也不能少，偏旁部首也不能张冠李戴，不能把“怏”写成“快”，把“惓”写成“倦”，把音同字不同义不同的“以”写成“已”。所谓“书法离不开文字”, 首先是离不开正确的规范的文字，一旦离开或偏离，便是离开或偏离汉字所代表的文化，便离开或偏离基本的文化素质和文化品位。即使书法艺术多么高妙，也从内囊或内涵上打了折扣，从根本上贬值了，登不上大雅之堂。其次要过文学关。书法所书内容，不是诗词类的有韵之文，就是散文一类的无韵之文，而有无韵律的文字都是文学范畴里的，都是语言艺术，或取诸经典，或自己创作；取诸经典的不必说，自己创作的就有个质量问题，够不够档次，能否达到艺术水准。所谓书法本身得是艺术，如前文所言，不仅指书法自身的笔画、结体和篇章的艺朮水准，而且指书法内容或题材的艺术水准。只有这两个水准都具备了，才能说书法艺术是名副其实的，才有步入文化殿堂的资格。再次要过文化关，这里的文化关主要指艺术性、经典性、耐看性和商品性等“四性”。“四性”中，经典性是艺术性中的出类拔萃者，耐看性又是经典性中的出类拔萃者，李世民看《兰亭序》“不倦”, “不倦”到死后不已，这就是《兰亭序》的耐看性；千百年来，世世代代的人们对《兰亭序》观之不倦，这也足见耐看性比经典性更胜一筹。应当指出：耐看性和经典性是“两个不同的范畴。耐看指艺术观赏中的体验。经典则具有历史的意义。不同的层面。”（沈鹏语）而商品性又是对耐看性的考验和检测。凡是具有商品性的书法作品不可能不具有艺术性、经典性和耐看性。商品性的高低，以价格为尺度，越具有商品性，则价格越高。近些年拍卖的传之有绪的古典书法作品其商品性可谓高矣。动辄数千万，竞拍颇激烈。时至今日，不知王羲之所题五字之竹扇落入何人之手，想来其价值何止500余钱?

从历史上看，有的书法作品不仅有商品性，有市场价值，而且有文物价值，以致引申出一定的历史价值和社会价值。所以，不能小看其商品性，它是有文化品位的。

在“创作、史论研究、学校教育、市场流通几个方面全面协调发展”【117】问题上，不独今人面对着，古人同样也面对着，只不过那时不叫可持续发展，实际上古人在做着可持续发展的工作。“造新不暂停”中的“造新”就是发展，而“不暂停”就是可持续；不独爱鹅、尚喜种果的王羲之创作《兰亭序》以及465帖 ，《王右军题卫夫人笔阵图后》、《笔势论》等著书立说，指着院里的18口大缸教导王献之练字，题扇和笼鹅等轶闻逸事，不都与上述4个方面息息相关吗？到了唐代，李世民遍搜王羲之书迹，直至千方百计地寻觅并赚取《兰亭序》，命当时书法大家临摹之，赏赐给近臣，以致临终时携归，独尊王羲之的帝王之举，尤其是推崇《兰亭序》，在客观上带头推行并普及“书圣”的书法艺术，在中国书法史上影响深远，至今不衰。王羲之的七世孙，人称“永禅师”的智永，临书三四十年不下楼，将800本《千字文》分送各寺院，用废的毛笔埋起来史称“退笔冢”，后因求字者太多，把门槛踢破，包上铁皮后又被称为“铁门限”【118】。 他也称得上是一位推进书法可持续发展的楷模。楷模何其多！在中国书史上，像王羲之、李世民、智永等有名的无名的书法家，是难以计数的。

“今天社会失落了毛笔，书法仅为少数人 （就全民来说是极少数人）从事，专门化与专业化成为必然趋势。书法在特定的人群 （创作者与接受者）当中还很热，但是毕竟不同于往昔的辉煌。”【119】沈鹏先生提出书法可持续发展问题，组织中国书协制定并实施发展纲要，并从各个方面不遗余力地推进书法事业，沈鹏先生是当代“造新不暂停”的楷模，当之无愧。

我不揣浅陋，把沈鹏先生的大家书法邀请展归纳为“一新”、“两体”、“三书”、“四性”等几个特色，可能不准确，不恰切，但是，仅从这几个特色的确立及其相互关系上，可以印证沈先生在提高中国书法艺术的文化品位以及推进中国书法事业可持续发展上做出了多么大的努力和奉献。他从1988年至2005年的历次书展中辐射出一条闪光的“书法一文化”求新、创新之路：从提高书法艺术的文化品位上着眼和入手来推进书法可持续发展。同时也可以推论出一个判断：他从5岁起写字，受中国书法艺术和书法文化的启蒙，自学成才，大器晚成，50多岁时成为书法家，60初度成为书法名家，70刚过成为书法大家，那么，80大寿的门坎一跨过，他也必定会跨过书法大师的门坎!

全国书法爱好者期待着这一天!

中国书法史期待着这一天!

作为沈鹏先生的学生，我更期待着书法大师诞生在21世纪20年代里的这一天一一

“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也！”【120】

2005年12月26日草就

2006年4月28日改定  北 京

注释：

【1】【59】沈鹏《世间无物非草书》（代序），原载《2005年中国杭州首届国际草书艺术展作品集》，中国美术学院出版社出版，2005年10月第1版。. y$ p# c# j: w7 c

【2】【93】冯远《<中国美术馆当代大家书法邀请展作品集>序言》，河北教育出版社出版，2005年11月第1版。

【3】河北教育出版社出版，2005年11月第1版。

【4】【11】【12】【13】【15】【16】【24】【25】【28】【29】【31】【32】【33】【34】【35】【36】【37】【38】【58】【79】【108】见唐·张彦远《法书要录》，人民美术出版社出版，1964年5月第1版。

【5】【6】【17】【23】【51】【52】【53】【54】【104】【105】【116】118【120】见于曙光《天下第一行书》，中国文联出版社出版，1999年3月第1版。

【7】【8】【10】见唐·房玄龄编《晋书·王羲之传》, 中华书局出版社出版，1974年6月第1版。

【9】沈鹏《书法的多向与郭子绪的创造》，原载《沈鹏书画谈》，人民美术出版社出版，1997年9月第1版。

【14】【66】【20】沈鹏《帮你解读——<天下笫一行书>再版序一》。

【18】宋·范仲淹《岳阳楼记》，见《古文鉴赏辞典》，江苏文艺出版社出版，1987年11月笫1版。

【19】【115】沈鹏《探索“诗意”》，原载《沈鹏书画谈》。

【21】10个成语：1，崇山峻岭；2，丝竹管弦；3，天朗气清；4，惠风和畅；5，俯仰之间；6，游目骋怀；7，放浪形骸；8，情随亊迁；9，感慨系之；10，世殊亊异。

【22】6个成语：【21】里的1、3、4、7、8、9。
【26】南宋·袁枢撰《通鉴纪亊本末》卷第15《江左经略中原》P1265，花山文艺出版社出版，1994年 8 月第1版。

【27】沈鹏语。

【30】见《北京青年报》2005年12月10日A14版。

【39】见《中华妙语大辞典》P85，陕西人民教育出版社出版，1990年11月第1版。

【40】李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》，见《唐诗选（上）》，人民文学出版社出版，1978年4月第1版。

【41】李白《答王十二寒夜独酌有怀》, 见《唐诗选（上）》。

【42】李白《将进酒》，见《唐诗选（上）》。

【43】《2005年诺贝尔文学奖得主品特演讲辞》，见2005年12月15日《南方周末》D27版。

【44】东晋·陶渊明《归去来兮辞并序》, 见《古文鉴赏辞典》，江苏文艺出版社出版，1987年11月笫1版。

【45】东晋·陶渊明《桃花源记》, 见《古文鉴赏辞典》。

【46】【47】见宋·司马光《资治通鉴》第99卷P1376和第100卷P1391，内蒙古人民出版社出版，2002年9月第1版。

【48】《汉语大字典》缩印本，四川辞书出版社、湖北辞书出版社出版，1993年11月第1版。

【49】见《汉语大字典》缩印本。

【50】参见【46】，P1379。

【55】【57】张金波《<兰亭序>的玄学情怀》，见2005年笫9期《青少年书法》。

【56】【60】【63】【64】【65】【67】【68】【69】【100】【101】【103】【119】参见沈鹏《书法的环境变异与持续发展》，原载2005年11月8日《中国文化报·美术周刋》第3版

【61】据沈鹏手稿，可参见2005年第10期《中国美术馆》p55。

【62】见沈鹏《创造·情感·技巧》，原载《沈鹏书画谈》。

【70】见沈鹏草书“戊寅秋日南北洪水大灾”，载《中国美术馆当代大家书法邀请展作品集 \ 沈鹏》, 河北教育出版社出版，2005年11月第1版。

【71】【99】见《中国美术馆当代大家书法邀请展沈鹏专辑》VCD光碟。

【72】【73】【74】【94】载《中国美术馆当代大家书法邀请展作品集\沈鹏》。

【75】见《中国美术馆首届当代名家书法提名展作品集》, 河北教育出版社出版，2005年11月第1版。

【76】如P20落款丢失“少陵”，P26丢失“七律”，又如“介居（朱文）”均应为“介居主（朱文）”；P18“天高肅（风）景”应为“天高风景”，“卓（贞）”应为“卓”；P36“自谓”应为“自信”，P38“快”应为“怏”，“曾不”应为“不”，“倦”应为“惓”，“已为”应为“以为”，“亦犹”应为“亦由”；P50“2001”应为“2002”，P58“2002”应为“2001”，等等。

【77】《沈鹏◎卷前寄语》，原载《萧风书法艺术》，荣宝斋出版社出版，2005年3月第1版。

【78】刘征《<三馀吟草>序》，见《三馀诗词选》，北京图书馆出版社出版，2005年6月笫1版。

【80】见《中国艺术报·中国书画家专刋》2003年12月5日第2/3版。

【81】见《书法导报》2005年10月26日第13暨笫16版。

【82】见《书法导报》2005年10月26日第13版。

【83】原载《历代名家临兰亭序》下册，西泠印社出版，2002年3月第1版，以及《中国艺术报·中国书画家专刋》2003年12月5日第2/3版。

【84】见《唐诗三百首》P64，中华书局出版社出版，1984年7月第1版。

【85】2001年盛夏草书《兰亭序》，见《北京日报》2004年4月2日第12版，出现“曾”和“将”等字。
【86】【87】【88】【89】见《历代名家临兰亭序》上册，西泠印社出版，2002年3月第1版。

【90】参见【9】。

【91】【95】【96】沈鹏《沟通心灵——访日追感》，原载《沈鹏书画谈》。

【92】参见《北京日报》2004年10月11日笫11版。

【97】沈鹏《电视谈话》，原载《沈鹏书画谈》。

【98】见《沈鹏书画谈》。

【102】沈鹏《推进中国书法亊业可持续发展》，见2005年3月8日《中国书法通讯》头版头条。

【106】【107】见《中国历代书法名句简明辞典》P76、77，中国旅游出版社出版，1996年8月第1版。

【109】见《唐诗三百首》P65和《唐诗一万首》P283；《唐诗一万首》，北京燕山出版社出版，1996年11月第1版。

【110】【111】见《历代碑帖大观·兰亭序二十二种》，上海书店出版社出版，1998年5月第1版。

【112】赵榆《从中贸圣佳转型超级拍卖会看中国文物艺术品市场整合》，原载《鉴藏》2006年第1期。

【113】【117】参见【62】。

【114】出自沈鹏2005年5月给友人的信札，参见李果《点画起始穷变态》，原载2005年第5期《书法赏评》。