略论汉字与书法的密切关系

先谈书法艺术对实用文字的依附关系。

这个问题听起来非常简单，但如细理论起来，问题却较为复杂，对于同一问题，纯粹理论意义的概念与创作实践中的具体问题，宏观的、整体的看法与具体到一幅作品的创作或品评，其认识会有所不同，甚至相去甚远。

简单地、表面地看，书法创作的过程就是写字的过程，但写字并不等于书法，要弄清二者的联系与区别，首先必给书法一个概念界定。对于书法，历来有不同的说法，一种说法认为书法是一门学问，它与金石学、古文字学、碑帖学等是糅合在一起的，书法就是书学；另一种说法视书法为文人末技，孙过庭《书谱》中说：“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘，沦精翰墨者也。”书法是表现文人思想情怀的笔墨游戏，也就是孔夫子说的“游于艺”；还有一种认为书法是一种技艺，以驾驭毛笔写字的复杂技巧为能事，是师徒授受的技艺，古代有关笔法的动人传说，如密室传授笔法、掘墓盗取笔法之类的故事，其核心思想就是把书法作为一种高超的技艺看待；还有把书法视为健身之法，类似气功之类的玩意儿，《书谱》中就把书法与“乐志垂纶”、“潜心对弈”作了一番比较，书法与钓鱼、下棋是可以并提而论的。但是，我们今天认为书法是一门艺术，其他一切如学问、技巧等都要服从于、服务于艺术，我们可以为书法做这样的概念界定：书法是凭借文字之形，运用书法艺术独特的表现语言(诸如笔法、字法、章法、墨法等)，创造艺术形式，并通过艺术形式，表现出审美境界与文化内蕴的艺术门类。这一界定，首先强调书法艺术创作须臾不可脱离文字之形，书法与文字有着密不可分的联系，可以说没有汉字，也就没有中国书法。

由于文字之形是书法艺术的“物质”基础，书法艺术是由文字之形生发出、抽象出的艺术美，所以书法艺术一直受制于文字之形，古代书法艺术发展的历史，一直依附于文字发展的历史，字体的演进带动着书法美的发生和变化。文字书写或制作方式不同、载荷文字的材质不同、不同的文字内容与不同的文字使用目的等，与文字相关的多种因素都直接或间接、明显或隐蔽地对书法艺术形式美的发生和变化产生着根本性的影响。

今天书法艺术中的种种书体， 如大篆、小篆、隶书、楷书，都是文字演进中的种种字体，诸多书法艺术的书体是产生于、依附于文字的种种字体，尽管后世在艺术创作中，书法中的诸多书体对文字的诸多字体有所解脱，融会贯通而出新，但文字对书法的根本性作用是巨大的，是不以人的意志为转移的客观存在。

书法艺术形式美的产生与变化与文字制作的方式、载荷文字的材质有着密切关系。有了殷商人用青铜刀、玉刀刻在龟甲、兽骨上的文字，刻契的制作手段和甲骨的物质载荷，造就了甲骨文的形式之美，由此引伸出了后世以甲骨文原型为基础，结字平直排叠又欹侧错落，线条轻健爽朗的甲骨文书法创作。由于金文是刻凿或铸造于金属上的文字，金属铸造的特殊工艺所产生的效果，如浇铸金属冷却收缩后点画圆融厚重的质感，为适应铸造工艺要求而采用的特殊处理方法(如金文中的点画交搭处的内角都作小圆弧状，以便于出模清砂)，再加上浸渍锈蚀所造成的斑驳朦胧效果等等，铸造的方式与金属的载荷体造就了金文形式美的特殊性。同样，用刻凿手段制作于金属器物上的文字有着另一种不同的特点，如刻凿于金属上的秦诏版权量文字，其方折错落之妙，是与刻凿手段密切相关的。这一切，成为后世金文书法艺术的母体。我们再看石刻文字，从《石鼓文》开始，秦时的小篆刻石如《泰山刻石》、《琅玡台刻石》等，东汉时大量的隶书碑刻、摩崖，北魏大量的墓志、造像记等等，由于刻凿的制作手段及以石为载荷体，加上风化残损造成的效果，构成了石刻文字的特点，如秦汉石刻文字中字体结构一般都是平直舒和，以刀刻石所产生的笔意加刀意再加石质的具有特殊审美意味的线条质感，都是后世宗法石刻的书法艺术之基础。

金石文字可以垂之久远，墨书于竹、木、帛等物质上的文字相对来说难以流传后世，所以古文字多以金石形式流传下来，这也是后世篆书、隶书创作中的笔法问题一直是人们探求的关键处，因为古代的金石文字只给我们留下了字是什么样子，没有告诉后人字是怎么写的，金石文字中的用笔已基本失去了。直到竹简木牍上的文字出现之后，人们才看到古人毛笔书写出的字，原来与金石文字大不一样，于是简牍上的隶书又成为书法创作的一种样式。简牍隶书由于是用硬毫笔书写在光滑的竹木材料上，所以线条爽健明快，由于书写者一手执简、一手执笔，书写时简笔相互迎合，形成特殊的运笔节奏感，这样写法由左至右的横画较由上至下的竖画写来顺手得多，再加上竹简隶书竖排，为了使每简能容纳更多的文字，先民们在书写实践中，慢慢变篆书的修长为横放纵敛，形成隶书左右波拂分展的特殊体势，由篆到隶的变化，由圆转变方折，体势由纵势变横势，点画由圆融变为波磔明显，简牍隶书艺术样式的形成与使用的工具、书写的材料及书写方式有着直接的关系。

古代的遗存中，文字载体的形制、文字使用的目的、文字所表达的语言内容都对其书法艺术特点产生着影响。如瓦当、泉布文字之随方就圆，文字载体形制对字形的艺术变化有着直接的模铸作用；钟鼎铭文凝重端庄，显示出作为庙堂之物的神圣，但其文字章法布置散落变化，当与随钟鼎器形的布置有关；汉碑刻隶书体势整饬华美，布置井然有序，除了方整石面为载体的原因外，“勒石铭功”的文字内容也影响到了其书法形式。而手书的简牍墨迹比起金石文字表现出很大的自由性，表现着古人挥运之间的神情，也当与其不受“庙堂文字”的拘束有关。还有一些传世的造像题记、砖铭、陶文、瓦当文、碑额等等，因载体材质、形制与书写内容的不同原因，展示出丰富多彩的、奇奇怪怪的艺术特点，如刑徒砖刻辞，由于墓主人是囚犯，社会地位极其低下，死后草草掩埋，草草在砖上画些文字(很可能是由其他囚犯或下级卒吏所为)，给埋死人的地方作个标志而已。我曾对洛阳西边新安县铁门镇“千唐志斋”作过考察，30年代初，张钫(字伯英)在十几孔大窑洞的墙壁上镶嵌了一千多块隋唐墓志，如果把这些墓志的书法艺术特点与墓主人的身份对照，我们会发现，一般来说墓主人为社会地位较高的官吏、将军、夫人等则墓志形制较大，其文字的书、刻工整精良，书风文雅，以近褚遂良体者为多，而墓主人社会地位卑下的小吏、宫女、平民等的墓志一般形体较小，文字的书、刻都较为草率，其书风多表现出随意性，有近魏碑者、有近写经体者、有近颜真卿者，总之是近俗而不近雅。(上述是相对的，若以时期为参照系进行考察，则隋墓志风格多样而近俗，初唐以褚遂良体为主而近雅，晚唐则颜真卿风格突出又近俗，从这个角度的考察当另作别论。)这种有趣的现象，说明在历史上书法艺术的审美特点与文字的使用特点是和谐一致、难解难分的，其书法艺术受制于文字的使用性。清人阮元在《南北书派论》中说：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”这短短的两句话中，包含着地域差别、书写形式不同、书写内容不同与书法艺术特点之间的对应关系。

前人对书法艺术的欣赏，是与对所书写文字内容的赏读同步的、和谐的、相互交织在一起的，通过“口诵其文，手楷其书”来想见作者风采，这便是前人赏读书法的方式，在对书法形式的欣赏过程中，文字的表意功能会自然地参与其中，在书法创作过程中，所书写的文字内容也时或会潜在地影响到对书法美的创造。《书谱》中有一段话举了一些名帖为例，论述文字内容与书法艺术的密切联系：

写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

孙过庭认为这是“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。书法艺术形式美与文字的意境美合谐如一，人的秉性与艺术境界的如一，天地之间大道与“翰墨小道”的如一，天人合一便是古代文人的哲学观、艺术观。所以历来文人士夫认为书法可以“达其情性，形其哀乐”，美与真、善和谐如一，而不是“强名为体，共习分区”，只去注重形式特点。

从大的范围看，篆刻或可视为与书法同类，古代的印章形式及与此相随而生的篆刻美的发生和变化，受当时入印文字、制作方法、印章材质、用印方法等的影响表现得尤为突出。这一点，我在《论篆刻创作观念的迁徙》一文中有如下叙述：

各个时代，入印书体对印章形式及其艺术特点产生着重要影响。战国时不统一的六国古文造成以地域为特点的艺术，使这一时期的篆刻艺术风格多样。由于古玺文字的多变性、活泼性，另一方面就缺少了稳定性，为了增强印面的稳定及整体感，聪明的先民们便在印面上加“田、日、口”形界格，使活泼的印文得以团聚，使动势的印文与静势的界格、圆转的印文线条与方折的界格线条组成对立统一的艺术美。秦小篆出现，印面使用的是经过印章形式改造即“印化”了的小篆，此时印文虽已渐趋整饬，但艺术形式的变化总有那么一种顽固的习惯惰性。战国末期、秦、西汉初年的印章单从形式上几乎难以分辨，印面仍习惯沿袭边框界格，但已是强弩之末了。东汉时的印工们终于顺应了平正的摹印篆的需要，摆脱了印面界格的旧式，形成以东汉为代表的汉印典型形式。

印章形式的变化与用印方法也有着难解之缘。在钤印于泥封的魏晋以前，官印多是阴文，钤于泥上呈阳文，文字清晰不易作伪，晋以后纸张代替简牍普遍使用，用印濡朱钤纸，则阳文为优，于是官印印面向阳文转变，且印面不再受泥封局限，形制渐大。阴文变阳文，小印变大印，势必印面空阔，在实用中不利于防伪杜奸，于审美则过于单调无物，于是印文开始曲屈以求匀满，官印的入印文字形成了“九叠篆”，这样以来，印章形式之变反影响印文形式之变。此外，如铸印浑厚、凿印天真、玉印爽健、官印端庄、和印灵活，以及殉葬用滑石印的特殊线条、封泥的特殊形式等等，审美意味的种种特征，皆与印章制作方法、印材质地、印章用途、用印方法有直接关系。私印中的篆刻艺术，很大程度上取决于印章形制，而印章形制又依附于实用特点及制作手段，归根到底，古印中的篆刻艺术是依附于印章实用特点而发生和发展的。

大约划线，魏晋时期以前的书法是以文字内容、制作方法、存在形制划分类别的，从这一点上看就说明这些因素对书法艺术的影响。如甲骨文书法、金文书法、简牍书法、石刻书法等，是以载体材料分类的；而秦诏版、汉碑、北魏墓志、造像记、刻经写经以及“东晋士人，互相陶染”的尺牍手札等等，都是以文字内容划分类别的，后世对这个时期书法艺术的认识是以代表性作品为标志的，以代表性作品对后世的影响来划分流派的。大约自魏晋以后， 开始以代表性书家为标志而划分流派，这种变化，说明书法艺术越到后来越走向有意识的艺术创作，其独立性越强，受文字使用性的制约越弱。一直到了当代展厅中的书法作品，可以说是解脱了文字使用功能制约(仍是相对的)的独立的、自完自足的、以审美创造为目的的书法艺术。

二 彰显书法

下面我们再谈一谈书法艺术如何努力摆脱实用文字的制约而取得独立价值的问题，这个问题同上面所说的书法艺术对实用文字的依附性是一个事物的两个面，是一种对立的统一。

书法是凭借文字之形的艺术，而文字是语言工具的延伸，书法的功能在于审美，文字的功能则在于表意，书法艺术与文字虽然有着密切的联系，但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法决不能等同于文字，不能完全就范于文字规律，文字是书法的物质基础， 是其凭借的载体，同时，文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术，要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式，所以它所遵循的是艺术创作规律，而不是造字的规律，书法艺术一方面要以文字之形为基本依托，同时又要摆脱文字之形的制约。

唐人张怀《文字论》中说：“深识书者，唯观神采，不见字形。”作者原意是指在书法审美活动中作品的形质与精神的关系，我们这里借来，可以理解为书法要以表现艺术神采为追求，而不必斤斤拘泥于使用文字。文字作为语言的纪录，是随着人类进化，随着人的生产实践、社会实践不断深入而产生、变化和发展的，为适应人类各种活动不断扩展的需要，文字就不断地孳生繁衍，不断复杂化，又为适应作为表意工具的文字书写、辨识等使用的需要，文字之形又要不断从象形走向符号，从繁杂走向简单化，由难以描摹变得便于书写。文字的发展一直是在由简及繁，再由繁及简的不断变化之中的，所以才有了甲骨文、金文、小篆、隶书、章草、楷书的变迁，地域性文化的相对封闭性又造成了诸如楚文、秦文、燕赵文字等不同的特点，这一切变化的出发点在于适应作为表意工具的需要。我们今天所指的书法艺术，仅仅是把文字的字形作为美的载体，我们的聚焦点在于对书法美的开掘与创造，而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材，可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性，只要艺术创作需要，撷取各个地域精华，贯通各个时期风采，为创作一件自身形式完美协调的作品而服务，而不必顾及文字的纯粹性。

例如，我们进行以甲骨文特点为主调的书法创作，甲骨文遗存的文字不多，集一篇诗文联语，有时会遇到只缺一两个甲骨文中没有的字而难以成篇，这样的情况，如果从文字学的立场出发，那只好舍弃这个创作构想，如果从书法艺术创作的立场出发，我们认为不妨取金文中的字使之“甲骨化”，求艺术形式统一而不必过多顾及文字的“杂乱”。元人吾丘衍在《学古编》中说：“以鼎篆古文错杂为用，无迹为上。”看来前人早就不拘泥于文字的纯粹性，而在艺术创作中“错杂为用”了。以此例类推，进行金文为主调的书法创作中，所缺之字不妨以秦篆之体“金文化”用之；如作小篆为主调的书法创作，所无之字不妨用汉篆甚至是部首偏旁凑合使之“小篆化”而用之。此类作法，清代书法家早就开始运用了。但这种杂取变化要以精通文字为基础，要变得有根据，有道理，要针对不同的字采用不同的权变方法，不可概而论之。如严格按文字学的标准去评鉴书法家的艺术创作，或可说没有不写“错字”的书法家。

以文字论，篆书的正字之典是《说文解字》，楷书的正字之典早一点的或可说是《康熙字典》。但以能见到的秦《泰山刻石》中的小篆与《说文》作比较，已有部分字不合，说明作为正篆之典的《说文》也并非都是正宗小篆，其中也糅合了秦以后的写法，作为文字尚且如此，更何况书法艺术。并且文字的发展变化，除了其使用性的主要因素之外，人们也自然地按照美的规律去创造字形。《康熙字典》虽然收字较多，但也难以囊括文字的全部，有些碑刻墓志中的冷字、僻字也为其所无。在行楷书创作中，书家并不完全拘泥于“正”字，而是以美为原则，以每个人的审美立场出发，根据具体需要去选取字形，如颜真卿的楷书、王铎的行书中就取用了许多古体字、异体字，求得了繁复之美，古奇之美。

历代书法艺术的遗存形式，与文字的制作方式、载荷材质及文字的社会功用密切相关，正是由于这种种变化才造成了洋洋大观的古代书法艺术。我们今天相对解脱文字实用性的约束，进行书法艺术创作，一方面要利用这丰厚的艺术遗产，尊重、继承这份“祖业”，另一方面，由于今人的创作方式与创作目的与古人完全不同，又不可胶柱鼓瑟，食古不化。例如甲骨文，古人是用刀刻在龟甲兽骨上的文字，由于制作方法与材质的关系，甲骨文线条多挺细清健，这是工具、材质使之然；方折多圆转少，是便于刻契的缘故；欹斜错落，一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字，一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品，显然与古人以刀刻甲骨不同，书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征，又要充分展示笔墨纸性的效果，而不去拘泥于原甲骨刻契出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格，书家各有自己的用笔特点。早期研究甲骨文的文字学家所写的甲骨文，基本上是把龟甲兽骨上的刀刻文字摹写在纸上，还谈不上笔墨表现及艺术形式的创造。越近现在其形式与笔墨越丰富，如沙曼翁先生以羊毫写清爽而润和的甲骨线条，表现出清古文雅之美；刘江先生写甲骨字形而不拘泥于刀刻之迹，表现着雄健之美；徐无闻先生写甲骨有娴雅工稳之致等等，更年轻的一代书家表现的艺术形式更为丰富，有以金文之意写甲骨者，求古厚之意；以逸笔草草之意入甲骨者，表现出萧散自由之美，等等。不同书家对甲骨文书法美有着不同的理解和不同的创造，参原甲骨之意不拘于文字之形。

又例如金文书法创作，在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时，努力展示毛笔书写的翰墨风采，而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型，求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。前人有讽刺亦步亦趋于金文原型者，说写“田”字犹如在黑漆方桌上贴四个白的圆纸，确实也有人写金文把所有转折处的内角都描写成圆弧形，以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事，殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要，如今我们用毛笔写在宣纸上，不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙，而去做工艺性的赝古描摹，从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中，不同书家表现出不同的审美情趣，或厚重古朴，或爽健自然，或如精金美玉，或作不衫不履，出于铸金文字而超乎烂铜之外。

再如以刻石文字为蓝本的书法创作。写《龙门二十品》，我们不必追摹刀刻斧凿之形，使线条如“束苇积薪”，写《郑文公碑》也不必局限于岩石风化剥蚀之形，使线条如僵蚕卧纸，而要各人妙造于心，各运不同的技巧，创作以北碑为基本审美特点的技法丰富、形式多样的作品。又如汉碑隶书是庄重的“庙堂文字”，而简牍隶书是自由的手写体文字，二者各出于其文字功用及制作手段不同而表现出不同的审美特点。我们在隶书创作中，不必过分囿于隶书的历史遗存原型，写汉碑可参简牍隶书之灵活笔意，在石刻之静态中加入简牍之动感；写简牍隶书时又可参以石刻之凝重严谨，减去一些手写体的草率甚至肆野。师法简牍也好，或师法石刻也好，在书法创作中，都将被以毛笔写于宣纸上所取代，不同于刀刻斧凿之形和岩石风化剥蚀之形，也不同于以硬毫写于硬质竹木上的形状，在章法上将解脱隶书原型而以新形式代之，以笔墨表现汉隶的艺术情趣为要。此类例子，还可列举许多，总之，对历代遗存，我们今天以书法创作的需要对其进行取舍，唯美是取，唯美是用，不局限于古代书法遗存中因受制于实用文字而形成的种种模式。

前面对书法艺术的概念界定，指出书法是通过艺术形式表现审美境界的艺术门类，所以书法的形式美应是其核心，或者说其形式美就是书法艺术的主要内容。“唯观神采，不见字形”，我们还可以延伸理解为不见文字所表达的语言意义，唯观通过形式表现出的神采。书法美的中心是对艺术形式的创造与欣赏，尽管书法不能脱离文字，文字是书法艺术的物质基础，尽管在书法审美活动中，文字所表达的语言意义以及作者的人格品味都能或显或晦、或曲或直地参与、影响到对形式的审美之中，但基于书法的本质意义，从理论意义上讲，我们可以不考虑这些非艺术的因素，可以使书法艺术纯粹起来。尤其是当书法创作进入今天的“展览时代”以来，书法形式美的重要性突出显示出来，其书写内容变得不重要，书写内容对书法审美的参与性越来越不明显，甚至可以忽略不计了。古人书法创作与审美中所谓的“涉乐方笑，言哀已叹”今天变了，书法展览中作品书写的文字内容已不能引发人们的喜怒哀乐，只有艺术形式才能引起欣赏者的审美兴奋。对书法艺术的欣赏方式，古人“口诵其文，手楷其书”的读看结合，读看互参，已变为展厅中对作品形式的“看”，而不再结合对文辞的“读”。对一幅书法作品的审美过程，首先是对其整体艺术形式特点把握好“第一感觉”，之后再去循书写时序“读”，但这种读不是“口诵其文”，而是“手楷其书”，是对笔意、笔势的读，是对内在形式美的感受。

以上从两个相互矛盾又相互支撑的方面说明了文字与书法的关系。首先书法不能脱离文字，脱离了文字也就没有了书法；另一方面书法不能等同于实用文字的书写，如附庸于文字的表意功能，也就没有了艺术，凭藉文字之形而解脱了文字本身的存在意义，才有了书法艺术。从宏观上理解这两层意义后，在具体的创作实践、审美实践中还需要具体地把握二者的关系。