浅析黄梅戏的做工

黄梅戏是从民间歌舞的基础上发展起来的，它的音乐唱腔形成早、成就高。而做工，即通常人们所说的身段表演，却家底薄、起步晚。黄梅戏的故乡安庆，历史悠久，文化底蕴深厚，民间音乐、戏曲音乐资源极其丰富，曾先后诞生了傩戏、青阳腔、徽剧、京剧、岳西高腔等传统戏曲剧种，黄梅戏浸淫在如此丰富繁盛的戏曲声腔环境里，一朝脱颖而出是历史的必然。黄梅戏在小戏阶段（大约清乾隆至道光年间），花腔类唱腔已基本形成体系，较为成熟。主调平词腔系，也随着整本大戏的粉墨登场应运而生。而黄梅戏的身段做工，却没有黄梅戏音乐唱腔得天独厚的生态环境，仍处于相对落后的状态。当时的黄梅戏，被主流社会贬损为花腔淫戏，备受歧视，从业人员地位卑微，班社组织松散，演出区域狭小，整个剧种处于自生自灭的濒危状态，残酷艰难的生存环境，使黄梅戏在身段做工上，一直难于突破民间灯会简单粗糙原生态的落后水平，它的形成与发展，远远滞后于黄梅戏声腔艺术。这种唱、做失衡的现象，也是早期黄梅戏步履蹒跚，难以走出乡村一隅的原因。

戏曲成熟完备的美学体系亦即程式体系，也是通常人们所说的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步。早在明清昆曲演绎传奇剧时，就已基本形成。以后，又经历代艺术家不断地创造完善传承发展，其美学内涵与积淀日益丰厚，戏曲独特的美学风格与价值，备受世界推崇，人们已将中国戏曲程式体系，与斯氏体验体系和布氏表现体系并称为世界三大美学体系。昆曲、京剧、汉剧、秦腔、川剧等大剧种，在程式的创造、运用上拔得头筹，积淀深厚、成就卓著，影响广泛，且各有绝招、风格独树。其中一些剧种，曾给黄梅戏输送过丰富的营养，推动了黄梅戏表演艺术的成熟发展，这是后话。

黄梅戏的身段做工，得到质的改变与提升，应追溯到解放前夕，著名黄梅戏表演艺术家王少舫先生，加盟安庆民众黄梅戏班社那一历史时期。王少舫先生早先是京剧演员，受过严格京剧科班训练，基本功扎实，文武昆乱不挡。由于对黄梅戏情有独钟，加之民众黄梅戏班社真诚热情邀请，他毅然放弃京剧，投身于黄梅戏事业。他将京剧一些好的制度和训练培养演员的方法、经验，借鉴引进到黄梅戏。制定了基本功、身段、唱腔课程，由他和他的夫人，同是京剧演员出身的雪寒梅，给青年演员训练基本功，教授身段。在他们严格要求和倾囊相授下，这批青年演员的基本功和身段功架已训练有素、中规中距。青年演员艺术素质的全面提升，弥补了他们的前辈长于演唱，拙于身段表演的先天不足。王少舫先生将《打猪草》、《夫妻观灯》、《蓝桥汲水》等传统小戏，从文本到舞台调度、身段，做了改造升华，融进了京剧身段和一些表演元素，使原本单薄粗糙缺少艺术含金量的小戏，有了文化内涵和艺术品位。还对《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《小二黑结婚》等大戏，做了相同的润饰打磨。精湛的声腔艺术，辅以规范的身段做工，提升了黄梅戏的艺术层次，草台小戏以崭新的艺术风貌，登上了城市大雅之堂。今天，我们回顾、审视王少舫先生当年的艺术思维和艺术实践，不难发现，他的那些具有前瞻性的艺术创新，为黄梅戏载歌载舞艺术风格的确立，奠定了基础。

黄梅戏的声腔风格，不需论述，人们大多已能准确把握。而黄梅戏的做工如何形成、有何特点，却很少有人问津。虽然一些人爱用“生活化”这个抽象概念予以定位，但在戏曲这个特殊专业领域里，如何准确阐释“生活化”，恐怕连黄梅戏专业人员也难以说清。我是这样理解“生活化”概念的，因为黄梅戏在做工上一穷二白，直到解放后，才有条件和机会向京剧、昆曲、川剧等剧种学习借鉴各种身段做工。早期的老艺人大多成年才学艺，虽然他们娴熟地掌握了黄梅戏的唱腔艺术，却缺少童子功的艰苦训练，因此，在身段做工上无法达到“台上一分钟，台下十年功”的表演境界，半路出家的他们，只能点到为是，根本无法做得准确到位。一些老艺人认为与其不伦不类地表演，不如干脆放弃程式规范，还原生活。黄梅戏从诞生之日起，老艺人登台演戏，采用的就是戏曲化的演唱，本色化的表演，随心所欲，自由发挥，没有任何约束，如同现在“话剧加唱”的表演样式。黄梅戏传统剧目的内容，大多是表现工匠、农民、市民生活，老艺人演这类题材的戏，即使缺少基本功，也能得心应手地进行本色表演。在长期的观演互动中，双方早已达成默契。“生活化”适合于早期农村草台，而城市舞台，见识过太多花样翻新、风格迥异的演剧样式，“生活化”的表演，远不能满足求新求变的观众，苛刻挑剔的审美眼光。所以，我以为，将“生活化”概括为黄梅戏的表演特点，其实是对黄梅戏身段做工缺少功夫技巧，缺少艺术含金量的一种修饰、美化。在国家正式出版的辞海、词典、教科书及戏曲志中，对黄梅戏的注释，都强调了它是从民间歌舞基础上发展起来的，风格定位为载歌载舞。结合分析一些黄梅戏传统经典剧目，我认为，这种定位应该是准确的。既然黄梅戏艺术风格是载歌载舞，那么，所谓“生活化”的做工，就有失偏颇、甚至有误导之嫌。当然，我们在强调一个剧种风格特点时，不能绝对化，而应该辩证地具体情况具体分析。在酝酿一个剧目的风格样式时，应全面考虑剧目的题材、情节、人物等方面的具体要求，不能一成不变、生搬硬套。形式与内容要和谐统一，既要凸显剧种风格，又要有所突破创新。我觉得，黄梅戏演出样式无论如何变通， “话剧加唱” 式的“生活化”做工，依然不可取。
我们在探讨黄梅戏做工的风格特点时，有必有将黄梅戏演出剧目做一次回顾、梳理，从演出剧目的题材、内容、风格样式的演绎变化中，捕捉总结黄梅戏做工的特点和它的形成过程。

黄梅戏做工的形成与发展，大致经历了三个不同的历史阶段：第一个历史阶段，是黄梅戏小戏阶段至王少舫介入黄梅戏剧种以前。这一时期，黄梅戏演出的大多是传统剧目。身段做工，尚处于简单粗糙原生态的表演状态。在简陋、甚至不能称其为舞台的表演区，几乎没有什么复杂的场面调度，身段动作也极其简单，演员根据唱词内容做些相应的动作，只要符合剧中人物身份，身段做工可以不受约束自由发挥。老艺人不知表演程式为何物，所以，他们举手投足没有程式规范的羁绊。那时，演出场地是田间地头、村舍院落，没有道具，缺少服装行头，演员临时找穿戴较整齐的观众借衣裤，只做简单装扮，就登台表演。黄梅戏传统剧目多为喜剧，插科打诨，搞笑逗乐，剧目内容，是鸡毛蒜皮、家长里短。方言唱腔是观众极其熟悉的乡音土韵。剧中人物经历与演员自身经历相近，熟悉的生活内容，本色自然的表演，韵味醇厚的演唱，观众早已乐在其中。虽然，随着时间的推移，黄梅戏在身段做工上也有提高，但并没有发生本质的转化，依然亦步亦趋地艰难爬行。第二个阶段是解放前夕，王少舫进入安庆民众黄梅戏班社至八十年代中后期。王少舫将京剧表演程式引进黄梅戏，青年演员基本掌握了戏曲表演程式，黄梅戏舞台表演逐步系统化、规范化，黄梅戏载歌载舞的表演风格也逐步确立。1954年，安徽黄梅戏参加华东观摩演出，引起轰动、一举成名。优美的唱腔，载歌载舞的形式，倾倒无数观众。1957年，安庆艺术学校建立（即后来的安徽黄梅戏学校），黄梅戏表演班的唱腔课，由黄梅戏老艺人授课，身段、跟头、把子等程式课程，全由著名京剧演员教授，训练培养演员的方式，完全借鉴京剧科班的套路。为了让学员学以致用，尽快熟练掌握唱、念、做、打程式技术，黄梅戏跨剧种移植演出了最能体现程式技巧的京剧经典剧目，如《盗仙草》、《十字坡》、《白水滩》、《挡马》《双枪陆文龙》等。还排演了具有行当特点的《徐策跑城》、《扈家庄》、《挑滑车》、《三岔口》等剧目。此时黄梅戏身段表演，不仅完全符合程式规范，而且成熟老到。文武身段、把子、跟头等各种技巧积淀丰富，运用裕如。黄梅戏不仅得到京剧表演程式的全面武装，还将吸纳的触觉伸向昆曲、川剧、徽剧、婺剧等剧种，这一时期，学习移植排演了昆曲的《思凡》、《下山》，徽剧的《百花赠剑》，婺剧的《断桥》。移植剧目的念白、唱腔，依然用黄梅戏剧种的方言和黄梅戏传统旋律。主要是希望通过移植，全面学习掌握其他剧种精湛高超的身段做工，广泛摄取艺术营养，加速黄梅戏表演水平的提高。

戏曲剧种庞杂，表演程式大同小异，大多数剧种的身段表演，是在学习借鉴京剧表演程式的基础上不断成熟完善的。只有少数几个历史相对悠久的剧种，在身段动作、把子、跟头、绝活上和京剧、昆曲有明显差异。川剧就是其中之一。川剧不仅程式积淀丰富深厚，而且身段动作比京剧花样更多、更复杂，难度更大，艺术性更强，审美要求更高。即使是基本功扎实的演员，要想表演川剧身段，不经过一番刻苦磨练，也无法把握川剧独特的技术要求和美学神韵。六十年代初，黄梅戏就派出几批教师、演员，去四川学习川剧剧目，并移植了川剧《别洞观景》、《做文章》、《放裴》等蕴含着极其丰富程式信息的剧目。还将大量独具川剧风格的水袖、翎子、褶子、折扇、圆扇等身段技巧，经过改造融会，广泛运用到剧目中。这些嫁接了川剧身段表演元素的黄梅戏剧目，不仅在凸显、强化黄梅戏载歌载舞传统表演风格方面成就突出，而且还提升了剧目的文化内涵和艺术含金量，给观众强烈的视觉冲击，极大地满足了观众审美要求。黄梅戏身段做工，在继承传统和兼容并蓄中，得到了进一步完善升华。

第三阶段，是八十年代后期至今。黄梅戏身段做工从一无所有，发展到今天百花争艳、万紫千红的繁盛景象，其中，凝聚了几代黄梅戏人艰苦卓绝、拼搏进取的心血和汗水。八十年代末，顺应国家改革开放的历史潮流，黄梅戏艺术进入了一个崭新的历史发展时期。社会生活翻天覆地的变化，推动了黄梅戏表演艺术的快速发展。黄梅戏跻身于全国五大剧种之列，地位的提升，理所当然要有与之相适应的艺术成果。音乐改革首当其冲，表演形式紧随其后，两者不可或缺。黄梅戏身段做工，经过几十年的学习、借鉴、融会贯通，已拥有丰富的储存和扎实的基础，如何保持黄梅戏地域特色和剧种个性风格，在继承传统的基础上创新，这是所有戏曲剧种都无法回避的两难命题。二十一世纪初，黄梅戏在复排演出传统剧目的同时，积极酝酿融思想性、艺术性、观赏性于一体，具有里程碑意义的新剧目。这时期，创作演出了几个接近精品力作的优秀剧目，如《徽州女人》、《孔雀东南飞》等剧目。特别值得一提的是《徽州女人》和《孔雀东南飞》，这两个创作剧目的共同成就和特点是，创造了一个品位高雅，意境空灵，内涵丰富，多媒体交融的艺术形象。是一种既新颖独特、又似曾相识的舞台表现形式。两剧对黄梅戏固有的风格，进行了恰到好处的润饰完善，又从美学角度，拓展延伸强化了戏曲艺术载歌载舞的审美风格，将黄梅戏艺术层次，推上了一个新的高度，给人以惊喜震撼。两剧的身段动作飘逸优雅，意境深远，却超越了戏曲传统意义上的程式内涵。两剧虽然始终遵循戏曲“以歌舞演故事”的美学原则，但它们的身段动作，已借鉴、吸纳、融汇了太多的其他艺术元素，尤其是舞剧舞蹈动作。虽然舞剧的舞蹈动作，比戏曲身段妩媚、柔韧、挺拔、多变化，能凸显女性形体曲线的玲珑、修长、灵巧、丰盈等美感。但舞剧的舞蹈身段与戏曲的舞蹈身段，有着本质上的差异。舞剧的舞蹈身段，是高度抽象的，它远离社会生活。而戏曲的舞蹈身段，是对生活的提炼创造，它的举手投足、一招一式及每个身段动作，都烙有深深的生活印痕。如果舞剧的舞蹈身段，过多地成为戏曲人物的肢体语言，那么，舞台就会出现抽象的舞蹈身段，与具体的故事内容和各种戏曲元素不和谐不融洽。两剧尽管在戏曲身段与舞剧身段融合上留有遗憾，但瑕不掩瑜，两剧的艺术创新是成功的，舞台综合呈现也是可圈可点的。还有诸如《柳暗花明》、《逆火》、《雷雨》等剧目，虽然舞台风格、表现手法不尽相同，但在身段做工、音乐唱腔、打击乐的改造运用上，都有许多值得总结的成功经验。

行文至此，似乎还没有论及黄梅戏做工的特点，其实，字里行间已对它进行了详尽的阐述。它的特点，我认为应概括为：既有京剧做工的中正圆融，又有昆曲做工的飘逸淡雅；既有川剧做工的泼辣洒脱，又有民间歌舞的灵动活泼。根据剧目审美需要，它可以忽而是大家闺秀，忽而又是小家碧玉，忽而是大江东去，忽而又是清丽婉约。它审时度势、与时俱变，在传统与现代、经典与时尚之间寻找契合。它勤于学习，善于借鉴，巧于融会贯通。善变，可能是黄梅戏做工最大的特点。
曾有人说，黄梅戏学习借鉴京剧的表演程式，会被京剧同化，没有了自己的个性。其实，这种说法是对表演程式的误读。表演程式不像方言、音乐唱腔那样具有浓郁典型的地域、个性特征，它只是历代艺术家在观察、体验生活的基础上，摄其神拟其形，抓住某一事物的本质特征而提炼出来的舞蹈化身段。表演程式是戏曲演绎故事、塑造人物的材料和工具，如同文学中的词汇，音乐中的音符。文学家只有掌握丰富的词汇，并熟知使用它的方法技巧，才能写出好文章。音乐家只有精通音符的丰富内涵，为音符寻找到最佳排列组合的方式，才能将旋律演绎得荡气回肠、缤纷多彩。与此同理，演员掌握的表演程式越多越深，就越能融会贯通、触类旁通，在创造角色时，就越能得心应手、形神兼备。戏曲与其他艺术品种的根本区别，就在于戏曲的综合性、歌舞性、虚拟性、程式性。我们在评价一出戏时，大多有这样一个约定俗成的标准：无戏不动人，无情不感人，无理不服人，无技不惊人。一出戏只有做到情、理、技有机的统一，才有戏曲表演的高境界。如果黄梅戏在成长过程中，没有海纳百川的学习精神，没有融会贯通的艺术智慧，没有与时俱进的创新理念，那么，黄梅戏就永远改变不了偏安一隅、养在深闺人未识的命运。