贾廷聚对“唐派”声腔艺术的传承与发展——从豫剧表演艺术家唐喜成说起

唐喜成（1924—1993年）是著名豫剧表演艺术家，贾廷聚是他最得力的大弟子，并公认其为当今“唐派”声腔师扉的掌门人。因此要谈他对“唐派”艺术的传承与发展，就必须先谈其师对“开山”的贡献，才能脉络分明地解析“青出于蓝、而胜于蓝”之大道。因为唐喜成是“唐派”声腔艺术的创始者，属于促成豫剧生行振兴、繁盛的“根蘖文化”之列，故研究河南梆子音乐史、声腔史者必须面对。

唐的发声是假嗓，业内称之为“二本腔”；晚年又以声带的侧、扁而添加了若干“夹板音”成分，靠平、拢并放宽共鸣位置给人以黄钟大吕、虎啸龙吟的阳刚之气，完全不同于女性使用的那种委婉壁仄的假声小嗓发音。至于其多年靠内功修炼、刻苦研习而终成正果的声腔艺术，上世纪80年代中期，我和马鸣昆、赵再生等几位同志曾多次与其切磋、探讨，赵毅并有专文论述，我的小老弟关朋则把多年积累的零星访谈录集腋成裘，经整理后交由中国戏曲志河南卷编辑委员会审定并出版成书。其中关于“唐派”唱风的形成过程，他是如此总结的：经过唐喜成“这番半土半洋、半经验半理论、半摸索半应用的艰苦奋斗，他的声腔艺术有了一个飞跃的进步，可以称作自他‘倒呛’后，声腔上的第二次突破，他感觉到在运用唱腔表达剧中角色的情感时，明显地增强了力度和魅力。这样使喜成表现文生、武生、须生、老生的戏路，也更加拓宽了。他本来就洪亮的嗓子，又增添了宽阔的炸音和沉厚的嗡音，形成了他在继承豫剧‘外八角’假声唱法的基础上，以二本腔和夹板音混合运用为主体的声腔艺术。而更为可贵的是，他根据嗓音变化的特点，又恰如其分地吸收了豫剧传统旦角声腔中的‘华彩’因素，使得他的唱腔既激越高亢，又瑰丽多姿，在豫剧生角演唱形态中，因风韵别致而独树一帜。”三十年后回头检验，应该承认，上述这段理论上的概括基本点还是正确的，只是不够细密而已！

按，河南梆子女演员最早登台时限，根据现有资料应为十九、二十世纪之交，也即清末的光、宣年间，代表人物为蔡玉贞（1899年）、顾秀荣（1908年）、王杏（1909年）、大脚芳（1910年）、顾秀兰（1911年）等。但是艺术表演上的此一突进，却直接影响到了舞台中心角色的流转，使大量反映历史、忠奸的“ 袍带戏”开始失势，并迫使男演员在声腔上去寻求变革，以实现新的平衡之路。人们看到在那一阶段（即民国初期）也的确相继出现了一批以“二本腔”（或夹板嗓）应工、搭档演唱的男演员，从蒋立忍、刘德润、刘金亭、刘朝福、王金玉到黄儒秀、赵义庭，可以说也都取得了相当高的成就，黄儒秀响彻冀鲁豫三省，赵义庭还灌了豫剧生行演员的第一张唱片，并以黄、赵为代表，于上世纪30年代中期作为与“红花”（指陈素真）相陪衬的“绿叶”，夺取了豫剧进入城市剧场后的首次繁荣与争胜。但若说到溶铸唱腔风格以建树艺术流派，并进而实现传承、弘扬之大功，则均无法与“双百”方针提出，特别是改革开放以后的“唐派”相比。或谓黄儒秀虽然比唐喜成大15岁，赵义庭也比唐喜成大9岁，但遗憾的是黄遭迫害，死得太早，赵则在“流派”鼎盛之时又已垂垂老矣，80年一次演出负伤后不再登台！而唐喜成呢，初入菊坛虽正值黄、赵红得发紫之际，他却还处于颠沛流离、艺术上初绽新芽之时，但这一切却都是时代使然，岂奈何哉！

1953年9月我由省文化局奉派，和庞阔川同志一起，到省人民剧团帮助工作。当时该团常演的两出戏即古典戏《白蛇传》和现代戏《小二黑结婚》。二位主演（吴碧波和唐喜成）则早在三年前我便看过他们的演出，这期间吴饰女一号，按说唐喜成本应是当然的男一号，可连他自己也非常遗憾的是，却因正患（那时又非常难治愈的）肺结核，而不得不把男主角（许仙等）让给女小生郭金亭。我亲眼见他虽不停地咯血，无法张口演唱，却仍戴个大口罩坚持着与另一位（生行）表演艺术家刘九来从身段做工上（不停顿地）相互切磋，这就是唐喜成此刻给我的印象：顽强进取，而决不甘心退出他所热爱的戏剧事业啊！

两年后，当他依靠个人的坚强意志和组织上为其提供的良好的医疗条件而战胜病魔时，一个精神焕发的唐喜成终于又重新出现在舞台上了！不宁唯是，而并且在全省第一次戏曲观摩汇演大会上以《打金枝》中郭爱一角，一举荣获了表演一等奖。之后他又相继排演了《十五贯》（饰况钟）、《三哭殿》（饰李世民），加工恢复了《南阳关》（饰伍云召）、《辕门斩子》（饰杨延景），连同80年代的《血溅乌纱》（饰严天民），几部戏均成了他的代表作，全国豫剧界只要一提唐喜成，人们立刻便会想起他所饰演的上述几个角色，及其声震寰宇的“唐派”唱腔。

演出场次最多、影响也最大的又首推《三哭殿》，可以毫不夸张地说，《三哭殿》李世民的唱段，再辅之以那轻快流畅、犹如坐轿般的伴奏，真的给了听众以无与伦比的审美愉悦和享受。虽然唐喜成一直很谦虚地讲：原来传统戏对李世民这个人物的处理就具备了很好的基础，豫剧在越调演出基础上的整理加工“又着重在李世民的人情味上，对国事家事和矛盾的转化上下了功夫，导演对戏味抠的很认真，搞音乐的同志大力协作，都给我很大帮助，没有这些，我是演不好的。”唐喜成是个很实诚的人，尽管这番话全是出自他的内心，但业内业外仍普遍认为：唐喜成在这出戏里也确实最大限度地倾注了自己的心血，才赋予该剧以百看不厌、久演不衰的魅力。

《三哭殿》火了！与之相辅的“唐派”声腔也火了！它首先震动了当时的河南省戏曲学校，58届的一位习演生角的女孩李秀花，嗓子条件非常好，又忒喜欢唐喜成的几出戏，于是校方因势利导让她首先观摩二团的演出，毕业后又分配到该团，这在事实上已是对她的一种成全，虽未像现在那样履行叩拜仪式，当时唐喜成的唱腔也还未被称作“唐派”，但实际上却已是唐喜成声腔艺术传承的开始，虽然彼时他还只有30多岁，收徒？这个年龄担当得起吗？就在他徘徊犹豫不定的时候，从豫北又来了一个25岁的年轻小伙子，这便是今天我们常常能见、日日能听，已从艺65年，研习“唐派”声腔也已52年的贾廷聚。就在那时他也已经不是一般的演员，而是历史文化名城浚县豫剧团的团长兼主演。然而他并不希冀这些，其挚着追求的偏偏就是唐喜成的那种潇洒大气的唱风唱派。他求人引见介绍，一幅心无二系的虔诚和向往，不仅让老师无法拒绝，而且他表现出的那种不达目的绝不罢休的韧性，使老师只能是毫无保留地倾囊而授之。从1962年正式拜师后，他又随老师跟着河南豫剧院二团到中南五省巡回演出，边走边学，边习演边观摩，简直不放过任何一个学习、试练的机会。有一次因练习纱帽翅功时间过长，竟然当场累昏了过去！面对如此刻苦、较真的弟子，唐喜成心里喜欢，当然会不辞辛劳、无怨无悔地投入，一丝不苟地教他发声方法与共鸣用气的决窍。日新又新，贾廷聚原有的二本腔的确是更洪亮也更加纯净了；与此同时，贾廷聚又认真地揣摸唐喜成运腔和润腔、表演和刻画人物性格、心灵世界的艺术技巧，真是“功夫不负有心人”，终使贾廷聚成为唐喜成最得意的高徒之一。

从理论上讲，“传”和“承”本来就是一门非常有讲究的学问。“传”的方法虽然很得当，态度亦很赤诚，但若“承”者心有别鹜，态度不端正或素质不高、不纯，也难以取得最佳效果。而“唐派”之有今天（民间甚至有“无生不唐”的说法）固然因其师徒在传承方面达到了高度的契合有着决定性作用，但业内皆知的另一件事，则是贾廷聚作为担纲主演之一，除参加繁忙的演出之外，他还是一位谦虚谨慎、廉洁自律、平和正直的艺术管理家；并因其处事公正，方从一个县级剧团的团长一直干到省级剧团的团长，也可以说是由20多岁竟笔直地干到了退休之年才罢，堪称我省戏剧界担任团长时间最久者之一，为此“德艺双馨”四字也便成了公众对他一致认可的最佳评语。

上述两点，均属一位艺术家理应具备的艺品、艺德范畴。还有贾廷聚对父母之孝敬，对先师及师母之感恩，对同胞弟兄之兼爱，对朋友之诚信，对再传弟子的关切……等等，其事迹真的很多。向题是这些至为可贵的道德内涵，他又是如何修为和怎样炼成的呢？这的确是研究人才学的一个课题，一门学问。据我多年的观察，所得的感悟，其家风、家教固然是最主要的道德源头，但其成长（或曰生态）环境也绝对的不可忽视。贾廷聚1937年8月11日出生在时归大名府管辖（今属濮阳）的南乐县元村乡后什固村，居南乐县城西30公里处，离卫河很近。该县民风非常淳朴，从古至今，行侠仗义者多，争霸斗讼者罕，抗日战争中该地恰值冀鲁豫解放区中心，我有多位老同志便从此一带投身革命，从他们的为人处世上即可看出那里的人民群众是多么的敦厚善良、刚毅正直。直到改革开放以迄，当地民风也仍信守着老袓宗遗留下来的勤劳俭朴、妻贤子孝的道德情操。虽然我曾多次踯躅于一些村庄进行文化、民俗调研，却很难看到如有些县乡农闲时那一团团、一方方聚集在门楼或树荫下的“垒城”、“搬砖”大战，而出现在眼前的则全是无数老、中、青各个年龄段的妇女一个个坐在麦杆墩上编织着草帽辫的场景，有的小媳妇嘴里还愉快地哼唱着民歌小曲儿，真的是太平岁月中其乐融融的一道靓丽风情线！对此进一步熟悉后，我又得知：不仅北向偏西几公里即为我国文字首创者仓颉的祠庙和陵墓，而且这一带还有若干村庄历史上曾与佛、禅有隔不断、解不开的善缘，如佛堂村、佛善村、善缘疃、张浮丘等，这些明显标有信仰印迹的村庄竟然批量地分布在后什固村的周围，无怪乎北宋靖康二年金人二次攻陷汴京时，又大肆掳掠，“索诸人等”包括教坊乐人、杂剧艺人等数千余人（均见徐梦粹《三朝北盟会编》及李天民引克锡《青城秘录》）北行途中难免散落（或逃脱），此一带今日尚存草根《目连救母》地摊式演出，也许正由于清丰、南乐乃是开封前往辽金的必经之地吧？也无怪乎紧靠南乐县的清丰县原称顿丘，只因出了一位名叫张清丰的大孝子，才被上皇勅命改名清丰县的……哦，我终于恍然有所悟，原来这就是此地老百姓如此善良的本源！原来这就是元村乡后什固村这座无形“营养钵”能以涌现贾廷聚这样一位有艺更有德的艺术家的潜在根由啊！虽然上述因素可能都不是绝对的，全部的，但古之“孟母三迁”故事告诉并启示我们，至少个人所处环境对其性格、品行的熏陶、成长是有相当关联的，古谓“近朱者赤，近墨者黑，”诚哉斯言欤！

返回来还说艺术。贾廷聚的父亲贾考，本来就是当地唱“高调”（豫剧北路）的一位名老艺人。他虽然对“唐派”声腔技术讲不出个子午卯酉，但他凭籍几十年在行戏圈里摸爬滚打换来的经验，却懂得学戏、习艺的一些普遍性规律和必须遵守的行为规范。因此他要求儿子首先要把与老师的关系当成父子关系般看待，也即老话常讲的“师徒如父子”，“一日为师”，终身为父”；其二、在艺术上却既不能“死学”，也不能“学死”，“搬”过来以后琢摸，并在钻深、吃透的基础上找到“重生”和“再发展”的余地，只有做到这些，才算真正对得起老师，不辜负老师。一位真正有水平的老师他是永远巴望着自己的学生能超越自己的。贾廷聚很清楚这句话的分量、含义，所以早在上世纪80年代中期他就有过这方面的考虑，也很清楚老师对他的期冀。因为唐老师多年前就常讲“学戏，如果一辈儿不如一辈儿，那艺术上也就没啥希望了”！这句话一直似音犹在耳。不过唐老师尚健在时廷聚还不怎么感到压力。1993年唐老师逝世后，面对“唐派”如此地受欢迎和艺苑的认可，以及众多向往者涌入“唐派”的局面，他才深感这付担子的沉重。既然无法拒绝和关闭“再传弟子”的师门，他也就只能是在传承与发展的实践中，与这批年龄大小不同、水平层次不一的新学子们“教学相长”，一方面毫无保留地把自己所懂所知传授给他们，另一方面也从纠正对方发音、放腔、保喉、扩声的一些弊病中探究自己继续提高之路。终于学子们找准了发音位置，一个个打开了亮堂的嗓门，而人们对贾廷聚的评价也公认他的声腔更加洪厚，更加耐唱，也更加音韵铿锵了！
唐老师生前除贾廷聚外，还曾相继收下了杨志礼、张富成、叶华、颜永江、孙培龙、周建谊、索景池、任家坡、赵怀信、郭来喜、袁国营、王东保、张保国、韩秀峰、李安祥、王兆林等20多位唐派传人，此外还有李秀花、李素琴、尚艳红、陈霞4位女弟子。而90年代初至今，投向贾廷聚、杨志礼等的“唐派”再传弟子已近150人，仅廷聚老师正式收录的弟子即达119人。

并在学习、继承、宏扬唐老师《三哭殿》、《洛阳令》、《十五贯》、《辕门斩子》、《血溅乌纱》等几部代表性剧目的基础上，为拓展“唐派”艺术的表现力，廷聚又相继成功地排演了一帝（朱元璋）双圣（关羽·岳飞）二贤臣（寇准·魏允贞）等几部重头大戏。特别值得一提的是，鉴于“唐派”艺术和“唐派”弟子的日趋兴旺，为有利于团结协作，有利于切磋提高，有利于更快更好地宏扬“唐派”的声腔艺术，经过大家的共同努力，已在全国建起了十个“唐派艺术工作室”。地址分别为：北京、新疆、昆明、苏州、石家庄、邯郸、阜阳、淮北、聊城、南乐。更让人高兴的是，唐派弟子并不想就此停步，而有着强烈的求索、进取之心，想把“唐派”艺术继续做大做强。就在今年2月15日为庆祝“十大工作室挂牌”和廷聚再次收徒而举行的座谈会上，我提出了一个新的课题，即“唐派”声腔艺术到底都包括哪些内涵？比如作曲法上的“离调”（即无形转调）问题，唐喜成自我设计的唱腔旋律上早就有着这方面的呈现，仅我初步检索即查到《三哭殿》、《辕门斩子》中有三处“离调”（实质上的近关系转调）手法，然而却一向被人所忽视。按说他比桑振君的年龄还大5岁，登台也早于桑，却为什么豫剧音乐家们于上世纪80年代一再提出桑振君的“离调”唱法时，却无人问津唐氏的创腔，岂非掩盖了“唐派”声腔上的这一突破吗？ 还应指出的是，想当年（特别是推演现代戏的初期阶段）关于唐喜成的唱法是否科学的问题，曾经存在着很大的争议，少数音乐工作者不懂得“存在即合理”的辩学哲学，而固执地想把豫剧生行中所有“二本腔”唱法“彻底改掉”，说它“违背了男性发声的自然规律”等等。而豫剧近百年的发展情况，事实上证明他们是“错了”。从这点也可以说“唐派”声腔艺术是从漩涡中冲出来、闯出来、杀出来的，的确很不容易，其成果应当倍加珍惜。

我在本文中之所以再一次提出此类问题，目的无非是希望把对“唐派”声腔艺术的研究继续深入下去，由感性上升到理论，由“唐派”上升到“唐学”。我十分赞赏廷聚的坚韧秉性及其一往无前、奋斗不止的精神。回首豫剧，一个世纪以来的生行表演艺术家们，其艺术生涯：

王韵生30年，王根保34年，刘九来35年，王二顺42年，张同庆43年，

张德新48年，张小乾50年，黄儒秀51年，张子林54年，曹子道55年，

王金玉56年，陈玉亭57年，许树云58年，赵义庭59年，唐玉成62年

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唯有贾廷聚，虽已77岁高龄，舞台生涯65年，早已超过了上列许多位艺术家，却仍宝刀不老，常精神抖擞地出现在观众面前，“高歌一曲”，实“唐派“艺术之大幸也。眼下，农历七月二十四日就是唐老师的90冥寿，他老人家地下有知，也当含笑九泉矣！