漫谈哲学与山水画

在现代开放的学术环境背景下，学者从没有像今天这样有条件从更完备的哲学角度对本学科领域作出全面的历史回顾和梳理，由于学术研究领域的分担和研究方向的细化，对既有学术成果的集成，对当前现象的观察，以及对未来学术前途的展望，可以并行不悖。所以当今的学术状况可以说是古与今、中与西融汇贯通的时代，我们得以站在全新的时代高度和深厚的学术积淀的基础上，对中国山水画传统与中国哲学文化的关系进行清晰的观察和科学的剖析，这对我们的山水画创作和理论研究具有重要的现实意义。

中国哲学与绘画的关系深厚复杂，从哲学对绘画的影响看，主要在三个方面，一是创作理念，二是技法范式，三是境界营造。而哲学与绘画艺术的密切关系最直接地体现在二者的结合部——美学体系。中国美学是中国哲学的不可分割的组成部分，可以说，有什么样的哲学文化背景就会有相应的美学思想产生，也就会有相应的具体艺术门类：绘画、文学、音乐、雕塑、建筑。各种不同的艺术风格流派都是不同美学思想引领下的产物，也都可以追溯到其本有的哲学根源。我们不妨站在实践家的角度，对中国哲学体系中在绘画尤其是山水画上面产生重要影响的思想流派和学说作一番概览，并考察其对应的画学思想和风格流派。这是我们合观艺术与哲学的前提。

一

整体上，中国艺术精神的演化，是和儒、道、释三大哲学渊流在各自的发展过程中互相不断地斗争、融合、建构和变异的状况息息相关的。各艺术门类和流派的生灭都是这些文化思潮相互作用的直接后果。较为典型的是魏晋玄学和宋明心学以及禅学的产生、发展及其在艺术、绘画上的反映。儒家和道家哲学起源于先秦时期，先秦哲学灿烂纷纭，各思想派别主要围绕天人、古今、知行、名实道器、心物等一系列重要哲学范畴展开讨论，各张己见。成为后世哲学学派发展的总源头和思想基础。其中最为根本的哲学基调就是主张人类与自然、个人与社会的和谐统一，始终认为艺术审美的终极价值就在于追求这种整体的统一与和谐，这种理想模式有着自身的地理文化和生产力发展状态背景原因，并对中国美学的发展产生了长远深刻的影响，各哲学派别的争论不过是采取何种手段达到此项目的以及侧重点不同而已。先秦哲学中对后世美学、艺术影响最大的是两个主要派别，即以孔子、孟子为代表的儒家学说和以老子、庄子为代表的道家学说。两家既相互对立也相互补充。

孔子在总结前人思想言论的基础上，从“仁”的角度和立场深刻阐明了美与善的关系问题，并解释了艺术审美的社会功用。孔子认为只有把外在形式美的“文”与内在道德善的“质”完美统一起来才能实现“仁”这个终极目的，所谓“文质彬彬”、“尽善尽美”，即人人之间互助互爱的和谐关系才是真正的美。在儒学理论中，“文”与“质”的概念是广义的，既指美与善，也指形式与内容，也指修饰美化与犷野原始的风格之分。那么在二者的平衡关系问题上就涉及到儒家另一个重要立身行事的原则——中庸。孔子力求处事既不能“过”，也不要“不及”，要掌握一个恰到好处的“度”，中庸哲学在美学上的反映就是追求中和、温厚之美，在艺术创作和鉴赏尺度上秉持“中、平、正、大、直”的标准，达到文质、美善、表里等各对立原素的和谐统一和中正平衡。对于艺术的社会作用问题，孔子主要概括为“兴、观、群、怨”四个方面，认为艺术应有功益于社会、政治、人生，这是现实主义艺术流派总的哲学根源。“兴”，可以理解为一种艺术手法，通过某一事物描绘来暗示提醒另一个相关的更为普遍而深刻的意义，使观者在接受和认知某一艺术形象的同时联想感悟更为深刻的关乎主题的思想观念，从而不知不觉受到感染和教育。“观”，是要求通过艺术形象来观察到世态百象的实况，获取必要的社会文化信息。“群”，是儒家思想又一个重要的基础性概念，“群”指出了人类的社会群居属性，个人不可能脱离社会集体而孤立生存于自然，人与人是共同协作的共生关系，在相互仁爱的前提下人们结成一个有机统一的群体，共同推进社会文化的进步，体现了儒学社会观的精髓。“怨”，指一个群体中的个人所应具有的社会责任感，主张直抒己见，敢于发表不同见解，不要违心虚伪，包括对不合理的暴政等社会现象或正义得不到伸张时，要敢于从社会责任感出发与之斗争，天下兴亡，匹夫有责。这四者规定了中国儒家文化的经世致用的基本艺术观。儒家学说中对艺术本体意识的阐发也对后世儒家美学和绘画发展起到重要作用，其关于形神、风骨、文质、意象、诗画等艺术内部规律的探讨，构成了儒家艺术本体论的框架。孟子十分重视作家自身人格气质的修养锤炼，提倡“养吾浩然之气”，其中每个字每个概念都成为后世文艺理论和实践的原点。“画如其人”、“人品高画不得不高”的论点皆本源于此。孟子还谈到关于审美风格的范畴，认为“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之之谓神”。对艺术作品的风格价值取向作出了总体的、原本的规范和设定，也有学者理解为修艺的若干个境界阶梯。再有，孔子的“游于艺”的论调远启了“逸品”论和文人画的发端。孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“道”是“不可须臾离”的终极目标，“德”与“仁”是求道的要条件与手段，比较次要的就是“艺”了，“游”于艺，轻松地娱悦身心、教化社会，所以志于道的人再从艺不会有失颜面，而志于艺的人就被视为工匠，后来“逸品”被列为第一，也是暗合这种儒家价值规范的，是有深刻哲学思维根源的。先秦诸家都倡导理性精神，而以儒家尤甚，儒家的民本主义、人道主义、现实主义乃至英雄主义等一系列理性思想为人的理性思维开掘和作为社会的人的人格完善作出了规范。

二

如果说先秦儒家学说主要是对关于从艺的“人”作出一系列要求，也就是主体方面，那么道家思想对艺术本体的形成发展起到了最直接、最根本的作用。道家哲学对儒家美学的不足和弱点进行了有力的批判，而整体地看，道家又是对儒家的补充和完善，使中国艺术精神的基石更加牢固，内容更加丰富、轨道更加平衡。儒家倡导真、善、美的统一，而道家从现实批判需要出发，反对阶级社会中日益严重的一些伤身害命，违背自然的所谓人为的美化活动，其实这并不是对美和艺术的否定，而是在推行另一种美学观：“朴素而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”，超越了苦心与功利，不要虚伪的仁义道德，追求个体精神的绝对自由，从而达至美的境地。道家哲学最根本的思想是以 “道”为万物本原。万物又复归于“道”，周而复始。

“道”主要有三层含义： 道是无象无形的“无”;道是事物运行的普遍法则;道是混杂生成之“物”。这是《老子》本有的解释，由于其中存在着唯心主义与唯物主义的矛盾，最终导致后世道家学派的分化。老子哲学具有鲜明的辩证法色彩，指出天地万物都可一分为二，山水画存在相互矛盾又相互依存的两个对立面，有无、刚柔、祸福等等，并认识到两个对立面以及自然与社会的各要素是会相互转化、变动的，这是变化发展的观点。

总体上《老子》贵柔、贵弱，主张无为，表面看似乎是消极地回避矛盾的激化，其实是提倡另一种解决问题的策略。老子说“道法自然”，这是指万物运行的规则存在依附于无为的自然之中，老庄崇尚自然的思想规定了人与自然的和谐共生关系，并要顺应自然规律，才能“无为而无不为”。达到最理想的美境。老子愤世人生观对后世艺术观念的革命与发展有先哲性的提示。老子说“圣人不仁”，否定权威，揭露现世的“伪圣人”欺世盗名。老子反对巧伪弄智，要大智若愚，终而返朴归真，不同于儒家崇“善”、墨家讲“义”，老子哲学以自然之“真”为最高价值，这个“真”不等于自然，而是自然的观照，强调了人的心灵即“内悟”的作用，讲求“抱朴”、“归朴”而达“真我”之境。庄子发展了老子的学说，在道与物的关系上带有一定的唯心主义的泛神论色彩，并强调事物的绝对运动，否认事物的规定性，形成相对主义理论。这是庄子的认识论基础，必然导致不可知论，从当时的社会历史环境看，庄子突破了独断论的束缚，具有一定的现实批判性。庄子的美学思想也是以“自然无为”为出发点，利害得失一任自然，追求与道合一的精神自由这样的真正的美的状态。庄子“心斋”、“坐忘”的审美观点，指出美具有超越功利目的特征，并具有自身的特殊规律，艺术创作是一种需要充分调动自身情感忘乎一切的活动。庄学比之老学，注重人性、心灵的陶冶，享受自由的精神。庄子以逍遥遁游来实现其与物咸宜的理想，体现了其“物化”的艺术人生观。其本质是消除主观与客观的对立差异，主张物我贯通、主客合一。还是要以“心斋”、“坐忘”的内观之法以求“物化”。这种物化，可以理解为一种人生的虚拟和艺术化，也是对现实困境的自我解脱。《逍遥游》以自由开放的形象描绘突显了超越现实的人生价值观，这也是庄子学说的基本精神。《养生主》一篇则将普遍的自由精神落实于人生与行事，表现出对生命主体意识的追求。《大宗师》、《应帝王》两篇，以天人合一、死生如一、无为而治实践其自然主义，通过“离形”、“去智”以达“坐忘”之境。其与老子“虚静”、“玄鉴”，以及列子“凭虚驭风”，都体现了一种天人通化的自然哲学。 “佝偻承蜩”的寓言倡导“去形达神”、“用志不分，乃凝于神”的形神观。庄子还反对“人为物役”，但面对残酷现实世界只好无奈地避世匿迹，以身形的“游世”获得精神的“超世”，并要“丧我”、“无己”，破除我执，融身心于自然，乃得不为物所役。这些哲学思想成为中国文化进程中知识分子进退处世的指南和精神寄托。老庄的物化与真朴，以独特的愤世、玄化精神，与孔孟的礼制德化拉开对比，成为中国民族性格中具有持久生命力的文化渊流。

道家的思想实质正与艺术与创造的审美心理相通，超越泛泛的经验观察而上升为宇宙观和人生观的哲学高度，弥补了儒家在此方面的不足，其超越功利世俗和大胆批判现实的高蹈精神，都成为突破正统文化固垒束缚的思想武器。儒道两大学派在互相对立中自我完善，互相补充，构成中国古代美学的理论基础。先秦诸子中，关于艺的讨论还有很多如韩非子、管子、吕氏春秋等，但对后世影响都不是根本性的。还有上古的“五行”、“八卦”、“阴阳”理论，表明了中国人的物质宇宙观，包含一定的唯物主义成分和辩证法色彩。对中国哲学的发展和文艺理论及实践产生了深远的影响。

三

如前所述，中国艺术精神的三大基石： 儒、道、释。儒、道哲学是地道的本土文化产物，而佛家思想作为一种宗教形式自东汉传入中华，犹如一颗巨大的天外陨石，在和中土文化的撞击中改变了中国文化生态系统，形成了更加多姿多彩的壮丽景象，禅宗是佛教本土化的直接产物，其状态和影响后文将详及，而更早的魏晋玄学则是在特定历史条件下各派哲学思想容纳佛教文化后的产物，是在相关哲学系统支撑下的文艺理论和艺术创作全面自觉的重要阶段，所以对这一时期的哲学美学思想以及创作成果作一番梳理和观察，是十分必要的。

到汉末，由董仲舒确立的正统儒学长期以来越加繁冗荒诞而渐失生命力，在分崩战乱的社会环境下，哲学思潮活跃起来，佛教已经在中国流传，理论渊源于老庄的道教也已经建立其宗教神学体系。道家思想演变的玄学思想也应运而生，以其思辨性、抽象性提出了很多新的哲学概念和命题，企图以老庄哲学的部分观念论证儒家名教的合理，弥补汉代儒学的弱点。并以老、庄、易为主要研究对象，以探究世界本体为主要方向。何晏、王弼首发“有无”之争，认为有生于无，一切相对具体的事物都依赖生发于一种超越一切之上的绝对，后裴危页、郭象则“崇有”，持唯物观点，郭象说的事物都“独化于玄冥之境”又带有唯心主义倾向，对后世文艺影响尤大。

此一时期的哲学矛盾焦点集中在“名教与自然”之争上。王弼认为二者并不矛盾，自然为无、名教为有，名教生于自然，顺应自然，是自然的反映。王弼的“得意忘象”论在后世书画艺术领域的影响是巨大的。嵇康、阮籍则强调二者的对立，名教束缚了自然天性的本真，反对封建名教纲常，提倡解放个性，“越名教而任自然”。向秀、郭象希望调合二者的矛盾，更主张二者为一，是一个事物的不同方面，君臣礼法本合自然之理，守名教就是顺自然。郭象认为圣人可以身在庙堂而心在山林，所谓“游外弘内”。这对中国人的人生观和处世方式产生重大的规定性的影响。这种关于名教自然的哲学思考以及当时的“言意”、“形神”之辩都为艺术理论的产生发展提供了哲学前提。最后，僧肇以玄佛合流完成了对玄学的总结。他说“审一气以观化，故所遇而顺适”。

魏晋南北朝的美学思想突破了东汉以来僵化的哲学体系，第一次产生关于美的自觉意识，美学问题的讨论开始脱离政治、伦理、道德而独立出来，具备了自身的价值与意义。个人的心志性情的抒发和表现被空前地重视起来，这种对精神生活的追求涉及到诗、文、书、画等各个文艺门类。这也与文人参与绘画有关。主要体现在三大方面，一是评鉴品藻之风气的盛行，魏晋以后的人物品藻渐渐远离政治伦理方面，而主要是评识欣赏人物的气质、风度、神采之美，故而延及美术评论也以审美角度来认识作家及作品的风神气度和禀性情思。曹丕说“文以气为主”，而不是道德教化了，顾恺之说“以形写神”，谢赫以“气韵生动”为六法之首，王僧虔说“神采为上，形质次之”，“心手达情”，这些都标志着对艺术本体规律探索的开始及艺术独立意识的觉醒。远启后世文人性情绘画之开端。在玄学的影响下，这一时期产生了一大批专门的文艺理论著作，《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《画山水序》、《古画品录》等等，都从各个方面系统研究了文艺的内在规律，确立了许多在中国艺术史“千古不移”的品评、创作的美学准则。尤其是后期玄佛合流之后的美术理论受佛家观念的影响更深，佛教神不灭论和形神观都是此期一些重要绘画理论如“迁想妙得”、“以形媚道”、“澄怀味象”等观念的内在哲学原因。在儒道释诸家哲学发展的共同影响下，中国画在此期间的实践已极为重视“传神”，但同时并未放松对物象刻划技巧的深入研发。在此哲学规定性之下，中国画由古至今始终没有放弃“神采为上”的最高原则，只是在外部表象的表现手法上一直在写实与写意之间摆动取舍。“传神论”也可理解为玄学学术发展的产物，是在艺术领域的必然反映。

这一期间，山水画开始独立，并产生有关山水创作、审美、鉴赏的原则性理论，著名的有顾恺之《画云台山记》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》、萧绎《山水松石格》等等，我们不妨对其中最具代表性的、影响最深远的最早的山水画论《画山水序》多加留意，即可见此一时期哲学、美学、创作之间的整体关系了。首先宗炳不是一个单纯的画家，他是一个具有深厚哲学思想背景的文化人，从汉末开始，文人的参与，把绘画从工匠劳作的层次解脱开，上升到高尚的文化精神活动。我们今天研究宗炳，也不是盯着作为画家的宗炳及其已经失传的作品，而是看哲学思维是怎样作用于一个画家的实践，以及山水画是怎样承载哲学内涵和高级精神因素的。宗炳本人信奉佛教，那是他的精神归宿，而在《山水画序》一文中的研究方法却是道家思维，这反映出三教化合的时代环境。宗炳认为“神既无灭，求灭不得”、“人是精神物”、“精神不灭”，有神论为宗炳以个人心性探求大道的方向作了思想前提。宗炳一再强调“澄怀”、“洗心”，奉行的是道家的“斋心”之法，以求心不染尘，胸无杂俗，目的是为了“味象”而“观道”。这个“道”，和老庄学说的道，概念的涵义是一致的，指万物宇宙演化存在的总的规律，并且包含艺术实践的本体规律。《画山水序》中反复提的“道”，是宗炳站在哲学高度对优游山水和山水画创作行为提出的一个高层次的精神要求，这也是山水画活动一个重要功能，不仅是玩玩娱乐而已，而要在游览真山水或卧游山水画之中体味万物运行之“道”，并要象圣人那样把明白的“道”通过“行迹”或“形迹”表达和传布出来。这是我们理解宗炳的伟大意义之根本点。宗炳在文中认为，圣人是明白“道”及其与万物的关系的，而“贤者”则必须排除俗念通过万物的表象去仔细领会“道”的真谛，所以上古圣人会乐山乐水，山水的形质也都合乎、佐证了“道”的原理。而且在“澄怀味象”，游览、描绘山水的过程中，要“身所盘桓、目所绸缪，以形写形、以色貌色”，重视对景写生，身临体验、细心观察自然物体之“理”，“应目会心为理”，“神超理得”，“理”是万事万物具体的、自身的规定性，明“理”，是探“道”的前提。山水之神韵是无可捉摸的，但可以通过对物象的理的把握而呈现在画面上。这样才能真正“畅神”，使精神愉快、超脱，对着山水画，“抚琴动操，欲令众山皆响。”在通过绘画与自然的对话交流中探寻感悟天地的精神大道。从此，宗炳事实上确立了山水画的百代标程。以理性的方式指出了山水画精神的追求方向，指明了山水画所应达到的理性高度和应包容的精神含量，梳理了人与自然及艺术作品之间的复杂关系。是中国山水画最早的也是纲领性的文件。在山水画对最高层次审美规律的探求，对我们回归最高级传统理性原则，尤其具有重大的现实意义。

四

这里，应该关注中国山水画精神另一个重要的哲学支柱——佛学，或者可以把焦点主要集中在禅宗哲学，这是历史现实所决定的。禅宗是佛教发展中和中华文化结合的产物，是众多佛教流派之一，也是对各文艺门类和人们的世俗生活产生影响最大的派别。禅宗之前已有禅学的发展，禅的本意为“静虑”，即所谓“定慧”。可以修持以去烦躁、生智慧。而且修禅是探求佛道的唯一正道。禅宗生发于南北朝，一直到唐中期才由六祖慧能确立了“南宗”的禅宗正统地位，在官僚阶层和下层群众中都有广泛影响。慧能一派不立文字，讲究精神领悟，即一超直入的“顿悟”境界，这种教义上的大变革是佛教的普及和世俗化的最大动因。禅宗对中国人来说与其说是宗教不如说是一种哲学理念和生活方式。《坛经》是慧能的言行录，从中可以大略见到禅宗学说的最基本内容：主张“心性生万有”、“于自性中，万法皆见”。认为世界万物本源于真常之心性。一切众生皆有佛性，人人可以成佛，没有等级身份差别。并认为“佛性”就是“自性”，是人人心性中本已存在的，只要“自悟”，就可成佛，即“见性成佛”。而且不必累世历劫的修炼，只要立时“顿悟”，当下即能成佛，迷即是众生，悟即是佛身。禅宗还主张“无念、无相、无住”，即心性不受外界干扰，于诸法上不可留滞迷惑，不留存任何事物的表象，这样才可纯粹不染，自由无碍，而身即成佛。禅宗是汉化的佛教，创立了简便易行的修持方式，破坏了传统教义和释迦牟尼的绝对权威。禅宗对哲学、文化、艺术等方方面面的社会影响不是一时一地的，而是在发挥着绵长久远的历史影响。前面说过，魏晋南北朝玄学大盛，而玄学有很多佛学的因素，到后期佛学的比重越来越大，在顾恺之、宗炳、王微的画论中，虽以道家的语言表述，但佛禅的理念已深入骨髓。如果我们只见有“道”不见有“释”，就不能全面地解析晋宋间山水画的形成过程，尽管对于宗炳《画山水序》中的释、道、儒思想的成分及相互作用的关系学界还见仁见智。如结合宗炳的其他著作以及当时学界关于道的整体语境来看，把其中的“道”释为佛学之道似乎亦无不可，这又是以佛统玄儒了。其实这种界限的模糊何止宗炳一两家，后世的状况也大抵如此，反映了诸家哲学对山水画历史的错综复杂的影响。我们认为，在一些具体问题上不必拘执，儒、道、释对艺术的影响是各自以自身不同的特性发挥着不同方式、不同方面、不同程度的。在中国文化精神中，道、释、儒有学术方面的对立和差异，但却可共生共存于整体的民族文化生态系统之中，可对一个艺术思潮、一个艺术家、一件作品发挥共同作用。所以，主观上画家在艺术实践上的积极进取，对山水画本体规律以及自然大道的苦心探求，实是受儒家之道的支配，退隐的画家并非真正消极无为，只是把治国平天下的一腔热血投入到个人的艺术事业上而已。而在探研过程中，对山水画规律的思考、领悟、实践，则主要是运用禅学的思维演绎方式了。最终的目的和要营造的境界，也就是要表达的意念和画家所想获得的精神享受，又全在老庄之道了。

中国历来是以儒家思想体系为主要支配力量的国度，知识分子没有不进取功名的，只在各种原因造成的此路不通的情形下才退而在个人力所能及的领域内求得进取，同时获得精神慰藉，抽身于社会身份转而扮演专业角色。即便如此，不论哪一类型的画家，四王拟或四僧，描绘崇山巨嶂，还是描绘隐逸淡远，其画面的构架、笔墨的层次秩序仍然遵循维护儒家道统精神所规范的高下挪让、尊卑开合、平正中直和组织有序。大师的作品中只见有统一的整体，并不会允许零碎、游离、绝对自由、脱离整体的一笔一墨的存在。

禅学对山水画的影响不是惊天动地式的，而是直向内心、潜移默化的。禅佛的解脱是“心”的解脱，到唐末慧能已经完成从“心住一境”到“心境泯然”的转变，把外在的一境转入内心的自运无碍。这一哲思终于启示山水画家不但要向自然问道，更要向自身的内心探求，冥心参禅，渐悟顿悟，所以有了张躁说的“外师造化，中得心源”，从而确立了中国画千百年颠扑不破的进修方式，把对外在山水形貌的捕获引入个人内心已有的存在，这种理论端倪到北宋方才形成实践的潮流，至元代更堆积起文人画的高峰，强调“心”对外物的决定作用。并使山水画论和实践更加富于哲理的思辨色彩。其二，禅宗因为降低了门槛，变繁琐森严为简洁明快，使之在中晚唐士夫和民众之间迅速普及流行，形成普遍的社会性哲学思潮并产生相应的审美趣味和价值倾向，唐人画论虽少以禅论画，但禅学的社会存在氛围的渗透影响已无处不显了。唐武宗法难之后，禅宗以其简要易通、不立文书的特性一枝独秀，广播民间，成为灭不掉的最为流行的社会思潮，全面深刻地影响了社会审美心理。就象玄学促成了山水画的理论准备和生成，佛禅之学则助推了山水画在张躁、王维等辈的水墨渲淡之发端并使之在五代走向成熟与高峰。其间荆浩的“图真”理论是六朝“传神论”和“气韵论”的又一大飞跃，“真者，气质俱盛”，“忘笔墨而有真景”、“搜妙创真”等等严密精致的逻辑思辨，透射出耐人寻味的禅学意蕴。

北宋画坛已渐由人物画转向山水画的鼎盛。如果说荆、关、李成、范宽是把禅庄思维导入了山水中的崇高正大的儒家风范，那么苏轼、米芾等大文人的参与绘画，则把山水画反叛成了另一种完全符合禅庄思想基调的图式，墨戏禅悦、平淡天真。这种文人画的萌生又和五代至宋禅宗日盛并掀起狂禅之风息息相关，参禅的僧人和文人放浪形骸，从内心发掘精神资源，是对儒家道统的消解和反动。僧巨然、惠崇等皆是秀润天真、烟虚岚远一路的山水画大师。文人画亦可认为是作家画在古文运动背景下的新产物。王维、张躁、董巨在北宋获得了空前的艺术名声，尤其是王维，因为他是大诗人大文人，最有代表性，更被后世奉为文人画之祖。苏轼本人作为大文豪，站在时代文化的高度，主张禅佛、老庄、儒学合流的文化观：“孔、老异门，儒释分宫，又于其间，禅、律相攻。我见大海，有北南东、江河虽殊，其至则通”。后人评苏诗“字字华严法界来”。就在这种高层次的文化哲学轨道上，文人画在元四家达到高峰，在明清继续向多样化发展。倪瓒“写胸中逸气”也是强调主观内心感受的作用，是禅学审美思想在创作实践上的反映。明代中晚期随着生产关系的变化，封建纲常受到前所未有的大胆抨击，反映在文艺界的浪漫主义潮流恰与禅庄追求自由开放精神旨归相契合。并和王阳明心学一道对束缚艺术发展的程朱理学桎梏产生了巨大冲击，这股心性解放的思潮遂成近代美学之先声。到明末董其昌“南北宗论”一出，禅与画的内在关系和发展脉络被挑明了，董的理论是对文人画及作家画的历程以禅学分宗为辟喻作了一个形象的总结，但对后世绘画创作并不产生正面意义，因为他不但作了分宗，还表明了他崇南抑北的倾向，这样就误导后世进入唯“南宗”是高的狭窄境地。这当然是另一个问题。《明史》说董其昌“性和易，通禅理，萧闲吐纳”。他以禅的生活方式蒙养了他的极富禅意的山水画图式。明末清初天崩地解，士人王孙为持气节，不得进乃求退，遂兴逃禅之风，在清净的佛陀世界中发挥各自的艺术天才。以四僧为代表的遗民画家破法度而重情、理、趣、道，自有极活泼的生机，当与法藏一系三峰派禅宗思想相瓜葛。石涛的《画语录》直接就以禅语出之，机锋无限。禅庄思想总能在山水画的变革关头及时发挥作用。艺术创作需要心灵的解放，这是禅庄思想契合艺术创造规律的根本点。

五

与禅庄的发展相同步，儒家文化在一千多年的跨度中也有巨大的推进，北宋周敦颐吸收禅佛、老庄之学，发展了儒家学说，开启理学之始，至张载已在自然论、认识论方面有较系统的唯物主义的观点。程颢、程颐以“理”为世界本原。把事物的演化规律抽象为绝对，这种对事物性状、原理的高度重视不能不说对绘画的写实主义风格的崇尚有内在影响，我们至今为宋人山水中的那种真实氛围和物象情理赞叹不已。南宋朱熹完善了理学体系，终于磊起一个庞大的中国封建社会最具代表性的哲学思想高峰。朱熹基本承袭孔子的美善统一论和张载的内容形式统一论，阐发了孟子的美与道德关系的论述。朱熹严密的哲学体系后来成为历代官方哲学，维护着封建统治，对世俗山水画中讲究法度、秩序、层次的严整创作思维作了文化背景上的限定。从艺术史的角度看，程朱理学很少有进步、积极的因素被看到，更多地是扮演稳定、维持、延续的角色。而理学中另一个重要分支——“心学”的状况则大不相同，陆九渊的学说脱化于二程，弃其烦琐而倡简易，强调“发明本心”，万物的“理”终要靠自心来映证，所谓“心即理”。至明代陈献章、王守仁，终于又将心学体系完善化，更说“心外无物、心外无理”，强调自心的能动性。王阳明心学针砭程朱的僵化，反对儒学权威，具有一定促进思想解放的因素。此一学派李贽等人的思想已反映新兴资产阶级萌芽的趋势和市民阶层的愿望。“心学”客观上促进了艺术形态的多样化和变异化的速度，使山水画的抒情色彩趋向浓厚。画坛中“作画在摄情”、“笔墨本乎性情”、“画乃心性之学”之类的论调和实践十分普遍。傅山、四僧、八怪、龚贤等皆是这一空气下的“异端”。程朱理学、心学、庄禅之学在互相斗争中又互相吸收融合，以自身的不同方式分别或共同影响着时代的艺术风向。

总括历代哲学思潮，波澜起伏而汇成大观，共同构成中华民族的文化品格。又以其无所不在的社会意识形态融入艺术家的思想，最终表现为或千差万别或脉络清晰的绘画作品及其流派。回溯中华文化之特质，在于“天人合一”之道，从个人、家庭再至社会、宇宙，和谐一体，原理通同。这是各派哲学宗教学说共同的理论原点，共同的根。中国艺术精神紧紧追随，统摄于这个“道”，凡思凡论凡作，无不言“道”，周敦颐所说“文以载道”者。画家上下优游于诸家哲思之间，进可兼济天下，自强不息，退则隐身处艺，澄怀观道，追求心性的安适和艺术上的成功。可谓进退自如，圆融无碍。这就是传统艺术与哲学的总体建构形状。

六

那么，我们作为这个时代的山水画家，面临着伟大艺术传统和深厚哲学底蕴，了解了哲学与山水画的曲折恩怨和复杂关系，应该如何使对哲学的深切关照具有针对创作实践的现实意义呢?这不是一言可概之的简单问题，我们可以稍加逐步梳理，以达到将此认识落实到山水画实践的目的，因为实践性是绘画创作的一大基本原则。今天大家提倡“将艺术与哲学合观”，又怎么合观呢?

首先，研究哲学与山水画的渊源有助于我们“独立高标”。其重要内容之一就是要求画家把创作思维引向哲学层面，站在更高级的文化哲学高度，廓清思路，统领实践。这是一个机制问题，我们在某一个高度平台上看不清、苦恼的问题，只要更上一层楼，反观俯瞰这些问题，则会豁然开朗，否则无数枝节问题会耗掉实践家大量精力时间，找不到答案，犹豫惶惑，即所谓“绕弯路”。艺术道路有没有“捷径”?有没有更快的走法?回答是肯定的。捷径就是尽早认准看清道路，走得得法就会快速。捷径决不是偷懒投机，而是在思想上尽早尽快解决认识问题。我们说悟道是一辈子的事，而较早认清一系列高层次的根本规律，把握若干实践道路上必经的紧要关口，是非常必要的，这一方面靠自身实践的艰苦积累，一方面要用心学习前辈师长的几十年的个人经验教训。学者只要深入体会学习关于哲学与山水画的有关理论精神，就可以明白山水画在一千多年的辉煌历史中得失、成败、是非、美丑的变化发展的内在原委，从而结合自身条件确立自己的艺术目标和实践步骤，找到自己的“原点”，既合乎山水画演化的独特规律，又能作出源于自身个性的突破和贡献。

其次，哲学给画家带来的养份是全方位的。历史上，诸家哲学思想对山水画家的影响不仅是在思维方式上，不仅是在世界观人生观上，诸家哲学和宗教门派都有一系列为了说明自身教义理想而衍生的自然境界及人生境界，这些包含着丰富审美内容的“虚境”可以通过画笔在纸上转化为视觉图形，从而成为某种特定的传递哲学观念和美学信息的平面构成，愉悦视觉和心灵，启发更深的思考。中国山水画历来是一种对自然的具象反映，在现当代新的文化环境下，又产生很多抽象的反映，这也不违背新的哲学美学原理。山水画之所以脱离地理图经的功能，是因为，画家费时费力地描绘了一大堆土石草木的本意，又不在于想告诉观众这些物体长得什么模样，而是另有深意，别有用心，所谓“弦外之响”，想传递给观众的或说宣扬的是作者所认识到的、或说持有的某一种“观点”，人生观，世界观，自然观，等等。上升地说，就是哲学理念。反过来，画家在表达此种理念的过程中，必定要选择自然中适应此种哲思理念的场景物象去加工处理而描绘出来。最终完成的作品就是一件从内容到形式、精神到物质、视觉到心理的高度完整的统一体。在这一过程中，画家的思维当经历从不自觉到自觉，再回到不自觉的一个辨证过程，不自觉是懵懂难知，多凭感性作画，成败不定，自觉就是参悟自然与名教、哲理与绘画之至理后有意识地指导创作行为，而最终的高级阶段是回到那种高度感性但又辨证地包含了最大程度的理性的圆融境界。也就是古人所谓“经意至极若不经意”者。

有内在哲思支撑下的画面，在视觉上以经过了意匠加工的优美的构成形式向观者提供了符合此种哲思的意象，比如郭熙、李唐等人的山水画维护的是儒家的正统纲常，给人以严整重大、平直堂皇的庙堂之象。米芾、倪瓒、八大等辈的作品又展现出一派玄佛和老庄的机趣，空寂幽淡，韵远冲和。近看当代诸大家的山水画，画面既能崇高威严，又能玄远幽秘，既能寂静淡冶，又能猛气激扬，反映出当代山水画家能全面综合历代哲学成果而竖立自心的哲学观并广泛吸收包括西方哲学思想在内的文化因素这一时代特点，画面的复合性也就体现在形式审美与文化生命内涵的最大统一。

第三，哲学虽然是最纲领的意识形态，但其原理早被画家运用到绘画的各个层面，哲思渗透入各个角落，绝不仅限于悟道的方式、境界的引导、美学的规范。一个民族的哲学是一个民族文化性格的浓缩，而这个浓缩的汁液又自然地溶解到人们的生产劳动、文化活动中去。比如在山水画本体规律的生成发展中，受到道家思想的渗透最为直接和明显。这一方面因为道家学说的特质，避人世、亲自然，以积极的精神感通大自然的精神，本身提供出极多的富于想象的浪漫主义画面，这些饱含审美价值的图景自然不会被山水画家放过，而是想方设法去描绘和再现，以表达相应的哲理境界以及作者自身的赞许和渴慕。另一方面，因为老庄学说的审美特质，以及在美学体系上的发现和创见，正符合了人的视知觉和审美心理对事物美丑的科学认知原理。这正体现了“自然即美”的真知。所以道家对自然之美的哲学研究成果可以被画家特别是山水画家直接借鉴运用。以达到平面知觉的美的感受。比如，道家的关于世界性状的阴阳五行原理在画面构图中的实用就体现了画家在这方面的自觉。不论何门何派何种主张千差万别，而其必须共同依守的，就是一系列导致画面视觉美丑的构成法则，中国哲学家很早就用从自然中领悟出的阴阳规律来阐述我们今天称之为“对立统一”的美的成因。自古至今，高明的画家在铺陈画面的过程中，总要据此合理安排画面各部件元素之间的复杂关系，无非是大小、开合、尊卑、动静、虚实、繁简、方圆、刚柔、燥润、浓淡、软硬等等无数对偶范畴的精当把握，如此方能熟练驾驭交响乐般的各部位复杂旋律。

那么在怎样考量各元素之间对比关系的“度”的标准问题上，儒家中庸思想和道家辨证法起到关键作用，“过犹不及”，“和”，“统一”，永远是艺术的最高整体原则，是使各部分不得分崩离析而共同为一个主题发挥各自独特作用的保证。再比如，亦僧亦道的石涛，其核心思想“一画论”乃是原委于道家浑沦化一的哲学原理。他的创作实践更是因其对画面构成和笔墨秩序的精深探究而成为贯彻庄禅哲学的典范。

最后，善思善悟是必要的，而更须开悟之后的躬行力学，否则灵光一闪即寂灭无痕，就不是实践家的理想境地了。大画家必然是大知识家，定有卓见真知，而大学问家未必是大画家，但可能发展为大画家。两个概念不可互逆，这一方面说明智识慧悟的重要，更说明亲手经历的艰苦实践是另一个不可缺短的条件。画家操纵着自己独特的哲学语言——画面，画面是一面美的镜子，照见自然、照见自我、照见理和道。又是一个纽带，连接着心性与万物。以己之心去通过一石一木这些具体物象来观测映照事物幻化的“变”和万物性状的“常”。在二维平面上能够最大程度地通过对艺术形象的描绘而表达出宇宙的演化和事物的原理，才是“大美”。这较“澄怀观道”似有更大容量了。

哲学给当代山水画家的不仅是哲理的引导，更启示我们应当以开放的胸怀、高远的目光，涵古茹今，力争最大限度地整合文化信息资源，更多地熟悉中国古典和现代哲学原理，了解西方哲学派系和基本观点，掌握当前社会文化动向，吸收有利于自身艺术道路发展的思想因素，所谓“上下求索”、“左右逢源”，学会常以哲学的思维研究绘画，从艺术的角度感知哲学，找准哲学与艺术契合的“点”，最终达致精神境界的伟大崇高，这当是 “艺术与哲学合观”之要义了。