五、关于舞蹈发生的一些其他问题
以上我们探讨了舞蹈发生的三个内在动因，这是从舞蹈作为一种有别于其他艺术的特殊性角度论述的，但是，在舞蹈发生问题上，还有其他一些问题需要特另11提出来进行探讨，只有弄清这些问题，我们才能真正把握舞蹈这门特殊的艺术是如何产生的，而把握舞蹈发生的这些特殊问题，对认识当今的舞蹈仍具有很强的现实意义。
1．从体态语言到舞蹈语言
前面我们已经论及了舞蹈起源问题上的表现说，而与表现说紧密相联的一种理论便是认为舞蹈是一种表现情感的语言。
表现人的内在思想感情，传达人的志向心声，这是人的一项最基本的需求，而要表现与传达内在的心声，人就必须借助一定的语言为工具与手段，以语言为传递信息的媒介。人类的语言主要有两种，一种是口头语言，一种是体态语言；口头语言是通过听觉接受的，体态语言是通过视觉接受的；口头语言后经发展，从而产生了文字语言，体态语言经发展则具有多种表现手段，如面部表情、手势符号、身体姿态、肢体动作等口头语言是一种高度抽象化了的语音符号，而体态语言则是一种具象性的视觉符号。
我们一定记得《毛诗序》上说的那段著名的话：“诗者，志之所及也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，暖叹之不足故永歌之，永歌之不足故不知手之舞之足之蹈之。”这段话实际上谈到了情感表现的语言问题，诗只是人的内在之“志”与“情”表达出来的“言”，当这种诗的语言仍不足以表现更为强烈的情感时，便用磋叹、永歌以至手舞足蹈来表现，此时手舞足蹈、永歌、磋叹与诗一样，都不过是表现志与情的语言，所以这段话实际上表达了一种观点，即舞蹈与其他艺术一样都是表现内在志趣情感的语言。阮籍在《乐论》中说的“歌以叙志，舞以宣情”，实际上也可以理解为舞蹈与诗歌一样，都是抒发志趣、宣泄情感的语言。
现代西方美学中，表现说越来越被推崇，从克罗齐的“艺术是直觉的表现”，到科林伍德的“艺术是表现情感的语言”，从卡西尔的“艺术是一种符号的语言”，到苏珊·朗格的“艺术是情感的符号”，他们要么是把艺术当作表现情感的语言，要么是把艺术当作表现情感的符号，无论是语言还是符号，都是表现情感的手段、媒介或形式。在这里，我们需要特别予以注意的是科林伍德关于语言的看法。在乔治·科林伍德看来，所谓“语言”它只是“表示任何受到控制和具有表现性的人体活动”，“各种语言都是专门化形式的身体姿势”，（［英〕罗宾·乔治、科林伍德《艺术原理》第248页、250页，中国社会科学出版社1985年版，王至元、陈华中译）因此，所谓口头语言只是唇部、喉部等发声器官的“身体姿势”，而舞蹈这种语言则是全身大部分器官的“身体姿势”及“人体活动”，因此科林伍德认为舞蹈是一种最基本的最原始的语言。
进化论奠基人达尔文曾研究过人与动物的表情，他认为人，虽然已脱离了动物界，但人的表情仍然脱离不了他的原始祖斌——动物的表情，现代人的各种表情都起源于原始祖先在动物阶段求生的某种生理反应。当代著名人类学家戴斯蒙德·莫里斯则！进一步发挥了达尔文的这一观点，他认为人虽然已达至文明的最高阶段，但人的基本行为仍然没有脱离开猿类的范畴，人只不过是失去毛发裸露出皮肤的“裸猿”，他在《男人女人行为观察》一书中认为：“自古到今，人始终是一个行动的造物—一种做着动作、姿势和表情的灵长目动物。”（［英〕戴斯蒙德·莫里斯《男人女人行为观察》第10页，上海文艺出版社2001年版，刘文荣，今夫译）人类的所有行为，包括舞蹈在内都只不过是以不同的姿势与动作进行表达和沟通的手段而已，它与猩猩、称猴等其他灵长目动物的嬉戏打闹在本质上并没有太大区别，所以莫里斯认为：
几乎所有的人类舞蹈都表现为一长串变化着的示意动
作。
……
就民间舞蹈和业余舞蹈而言，它们所提供的是一系列取
自于日常生活的，容易重复做出的和有节奏的动作，从而使
人们同时分享到肢体运动中的强烈感受，其方式是使用容易
重复的和有节奏的动作，而这些动作往往就是示意动作。
［英〕戴斯蒙德·莫里斯《男人女人行为观察》第201页，
上海文艺出版社2001年版，刘文荣，今夫译
莫里斯这里说的“民间舞蹈”和“业余舞蹈”也有人译成“土风舞”，总之，它不同于专业的艺术性舞蹈，而是指那种处于原始状态的舞蹈，而这类舞蹈只是人们日常运动的翻版，由日常普通的动作发展而来，其功能与日常动作一样都是用以“示意”或表情达意的，故舞蹈正是人们用以表示某种意思的语言。
由此，我们得出两个结论：第一，从发生学角度看，舞蹈是从人类用以表情达意的体态语言中产生并发展出来的；第二，从广义的语言角度看，舞蹈是一种用以表情达意的特殊的体态语言。
但是，当我们看到上述这两点时，却必须更清醒地认识到以下这一点，即作为一种特殊的体态语言，作为艺术的舞蹈与日常生活中的体态语言具有本质的区别，即虽然舞蹈是从日常体态语言中产生并发展出来，但毕竟舞蹈语言已经超越了日常的体态语言，从而升华为一种艺术语言。在这样一种超越与升华的过程中，舞蹈必须完成以下三个环节的转化：
第一，它必须从实用的表情达意的工具变成非实用的表情达意的形式。日常生活中的体态语言有具体的交流对象，其体态动作必须做到明白易懂以至准确无误，然而作为艺术的舞蹈它却没有具体的直接的交流对象，它所表演的动作是面向所有的观众，它所表达的思想感情可以让观众懂，也可以不必让他懂，只要观众能从中感受到或悟到某种情感就行了，总之，舞蹈必须完成从实用的语言到非实用的语言的升华过程。
第二，它必须是具有节奏性和韵律性的体态动作。而日常的体态语言其动作姿态却不必讲究节奏性和韵律性，只要把意思表达清楚就行了，大部分是一次性动作，但舞蹈动作却必须具有朗显的节奏性，经常是重复某一个简单的动作以增强其节奏性，同时‘更要让身体动作具有韵律性。
第三，它必须是美化的动作姿态。而日常的体态语言其动作姿态却不必是美的，只要能将意思表达清楚，有的动作可以不美以至丑的，但作为艺术的舞蹈动作却必须将日常动作加以美化，因为艺术最根本的追求是美，不美的手舞足蹈就不是艺术舞蹈。
总之，只有完成以上三点的超越与升华，日常的体态语言本有可能转化成艺术的舞蹈语言。所以认为原始的体态语言可以字然地转变成舞蹈动作的看法，甚至把舞蹈动作等同于一般的体恋语言的看法，都是没有抓住舞蹈的本质，因而是错误的。
2．节奏是舞蹈发生的最基本元素
我们知道，节奏是构成音乐的最基本元素，在音乐诸元素如节奏、旋律、和声等等之中，节奏是最早产生的，因此，最原始的音乐便是打击乐，最早产生的乐器便是打击乐器。
对舞蹈来说，节奏也是构成舞蹈的基本元素之一，因为人类的舞蹈是一种人体的有规律的运动，而有规律的运动便是有节奏的运动，原始人最早产生的舞蹈便是一些极为简单的动作的重复，比如双脚交替踏地动作，或双手反复拍打动作，如些等等，这些简单的身体动作的不断重复，便构成了一种节奏性动作，它也就是最早的舞蹈。
节奏所以能成为音乐和舞蹈的最基本的要素，其最深层的原因是因为节奏是生命运动的最基本形式，美国当代符号论美学家苏珊·朗格在谈到节奏与“生命的运动形式”时是这样说的：
在一个活的有机体中，所有的活动也都是这种有节奏的活动，这种活动有时并不仅仅是由同一串互为因果的事件组成的，而是由许多串具有不同节奏的事件链条的同时作用形 成的。在有机体中，最明显的节奏活动自然是心脏的跳动和 呼吸的运动。
……
你愈是细心地观察这种形成我们称之为“生命的运动形式”的全部生理过程，就愈能发现更多的精细、多样和复杂的节奏。〔美〕苏珊·朗格《艺术问题》第48页，中国社 会科·学出版社1983年版，滕守尧、朱疆源译
正因为节奏是如此重要的“生命运动形式”，因此人对节奏的感觉 ）也就形成了所有感觉中最基本的感觉：“在所有感觉中，最基本的感觉或许就是当整个有机体与周围世界相互作用时机体内部生命节奏的自由流动或间有的中断。”（「美」苏珊·朗格《艺术问题》第43页，中国社会科学出版社1983年版，滕守尧、朱疆源译）
其实不仅生命是有节奏的运动形式，整个宇宙世界所有的有规律性的运动都是有节奏运动，大到天体运行、日出日落、潮起潮落，小到光与声的波动，这些运动无一不是节奏运动，只是在生命运动中节奏表现得更为突出，人对节奏的感觉更为直接罢了，动物的心跳与呼吸是两种最基本的节奏运动，而人的各种活动也都有一定的节奏，大的如日出而作、日人而息的作息活动，更大一点的如春耕、夏耘、秋收、冬贮等年复一年的劳动节奏，当然，对舞蹈影响最大的节奏则是日常动作的节奏，如行走、奔跑、跳跃、性交等动作的节奏，人类在长期的实践中逐渐意识到在从事这些日常活动时，如果有规律地按照一定的节奏进行便能减少能量支出，提高运动的效率，并能产生快感，所以原始人类在从事这类日常活动时，总是尽量地按照该活动的内在节奏进行，同时，为强化这些活动所产生的快感，他们更进一步地以各种音响来强化其节奏，普列汉诺夫就曾谈到原始人这种强化劳动节奏的装饰：“粘粘部落的妇女在腿上佩戴着很多的铁环，以致她们走路的时候从老远的地方就可以听到铁环的声音。由于这种声音的节拍，行走变得轻松了，因而这可能是使用这些铁环的动机之一，大家知道非洲的黑人挑夫有时候在他们的担子上挂着一些小铃，这些小铃用不断的节奏的丁当声来激励他们。毫无疑问，金属环的有节拍的声音也一定会减轻妇女的许多劳动，例如，用手磨磨面。这大概也是佩戴金属环的最初原因之一。”劳动节奏的手法甚至在当今世界上还经常看到，如那走街串巷的磨刀工、补锅工及修锁工手中拿的与某种担子上装的丁当作响的“乐器”。
既然生产劳动及人的行为本身是有强烈节奏的，以某种音响来强化这种节奏可以产生更大快感，那么，当人们模仿这些动作并以各种响声强化动作节奏时，自然会使快感更进一步强化，由此而产生的舞蹈便是建立在强烈节奏感的基础上，格罗塞说：“舞蹈的特质是动作的节奏的调整。没有一种舞蹈没有节奏的。”这种强化舞蹈节奏的人造音响便成了它的伴奏。而这种舞蹈的极为简单的伴奏大体经历了从击打舞者身体到击打身边可以拿到的所有可发出响声的东西的过程，关于这一过程，许多研究原始艺术的理论家都做过描述，库尔特·萨克斯在《世界舞蹈史》中专门论及原始舞蹈中“节奏性的伴奏”的种类及演变过程，并一且认为“整个舞蹈可能起源于节奏结构的胚胎。”（〔美〕库尔特·萨克斯《世界舞蹈史》第163页，上海音乐出版社1992年版，郭明达译）
在舞蹈的节奏性伴奏乐器中，其中有一种是由劳动工具演变而来的，我国《尚书·尧典》上记载的“击石批石，百兽率舞”，很显然，这里的“石”最初便是石器时代的劳动工具或其他石头，后来逐渐演变成了馨，而馨是中国古代乐器“八音”之一，也许这就是人类最早产生的乐器，不过如果把人的身体也算着乐器的话，那最早的乐器可能要算人的身体—几乎人的大部分身体只要能拍得响的，最初都有可能被作为舞蹈时的“伴奏乐器”，而且这类“乐器”在演奏时很容易与舞蹈动作融为一体，现今新西兰毛利人的舞蹈仍有许多拍打胸部的动作，中国民间至今仍流传着《拍胸舞》，不过现今的《拍胸舞》已有其他乐器伴奏了，而且拍打胸脯的声音也不太响，绝没有原始人那么激烈。
由于节奏是音乐与舞蹈诸元素中最早产生的元素，也是最基本的元素，因此，人类最早的乐器也是舞蹈伴奏乐器便是打击乐器，而且直到今天，打击乐器仍然是舞蹈伴奏的最基本乐器，在许多情况下，只须用数件甚至只有一件打击乐器便可以为舞蹈作伴奏了，广泛流传于中国民间的各种各样的鼓舞便是最好的说明。在中国种类繁多的鼓舞中，各种类型的鼓不但是舞蹈伴奏乐器，同时也是一种舞蹈道具，它的击打成了舞蹈动作最基本的组成部分，在鼓舞中，节奏音响与节奏动作有机地融为一体，因此这类舞蹈可以称为节奏性舞蹈。
3．原始情感最有力的表现
我们说，舞蹈起源于人类表情达意的需要，但从总体上说，艺术都是出于表情达意需要而产生的，表现内在思想感情是一切艺术所共有的属性，为什么要特别提到舞蹈呢？
虽然我们说一切艺术都要表现内在的思想感情，但在表现内在思想感情时所达到的强烈程度却大有区别，比如造型艺术（如绘画）虽然一也要表现人的思想感情，但它很难激起观赏者强烈的情感反应，而舞蹈不但可以直接地表现人的思想感情，而且能够激起参与者以及观赏者强烈的情感反应，有时舞蹈可以让参与者与旁观者的情绪达到狂热的程度，尤其是在原始时期，舞蹈成为人类原始情感最强有力的表演。前面所引《毛诗序》上说的那段话表明，人类是在用一般的语言、暖叹、拉长音调歌唱等手段都不足以充分表现内在情感志趣时，才手舞足蹈的，故舞蹈是所有这些形式中最能充分表现内在思想感情的一种形式。
格罗塞在《艺术的起源》中对舞蹈的这一特性给予充分的强妙司：
原始的舞蹈才真是原始的审美感情的最直率、最完美，却又最有力的表现。
再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受 的最强烈的审美的享受。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。〔德〕格罗塞《艺术的起源》第156页，165页， 商务印书馆1987年版，蔡慕晖译
格罗塞的上述这一观点很为闻一多先生所赞赏，闻一多先生在那篇《说舞》的文章中认为舞蹈是最适合表现人的“生命情调”的：
舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动而舞便是节奏的动，或更准确点，有节奏的移易地点的动，所以它直接是生命机能的表演。但只有在原始舞里才看得出舞的真面目，因为它是真正全体生命机能的总动员，它是一切艺术中最大综合性 的艺术。
原始舞是一种剧烈的、紧张、疲劳性的动，因为只有这样他们才体会到最高限度的生命情调。 闻一多《说舞》，见《闻一多全集》三联书店1982年版
在闻一多先生看来，由于舞蹈是人的生命机能的直接表现，故舞蹈一特别是原始舞蹈，是最能表现人的生命情调的，闻一多在这里连着用几个“最”来强调舞蹈的这种表现：“最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足”，所以我们可以这么说，舞蹈—特别是原始舞蹈是人类发自内心深处的“生命之舞”。
由于原始舞蹈是人的生命情调最有力的表现，故这样的舞蹈往往是非常激烈的，有的舞蹈甚至要一直跳到舞者个个鼻子流出血来，纷纷倒地为止，这种舞蹈被称作“血的舞蹈”。由于原始舞蹈的狂热，因而舞蹈过程常常发生暴力，闻一多说：“所以原始舞蹈往往弄假成真，因而发生不少的暴行。正因假的能发生真的后果，所以他们常常因假的作为钩引真的媒介。许多关于原始人类战争的记载，都说是以跳舞开场的；而在我国古代，武王伐封前夕的歌舞，即所谓‘武宿夜’者，也是一个例证”。（同上）由于原始舞蹈能达到极其狂热的效果，因此原始人对舞蹈是情有独钟、乐此不疲的，就像萨克斯说的，“原始人一有机会就跳舞”，一跳起来往往是通宵达旦的，在丰收季节，有的舞蹈聚会竟然夜以继日整整跳了六个星期之久！
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