晚明的一位苏州画家兼理论家沈颢(1586～？年)在其著作《画麈》中对当时的中国画坛有过一段较为贴切的描述，他指出了当时苏州、松江两派对立的情况：
董北苑(董源)之精神在云间(松江)，赵承旨(赵孟緁)之风韵在金阊(苏州)，已而交相非，非非赵也董也，非因袭之流弊。流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊。其中机捩循迁，去古愈远，自立愈赢。何不寻宗觅派，打成冷局。非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤纵独响，謇然自得。
盛极一时的吴门画派在维系了百余年之后逐渐衰落了。的确，晚明的苏州画坛已是一潭死水，沈周(1427～1509年)、文徵明(1470～1559年)开创的吴门绘画风格在其徒子徒孙那里变得面目全非了，急功近利而流弊横生，他们的绘画，按照董其昌(1555～1636年)的说法，已变得十分“习气”、“刻画”、“纤媚”、“恬俗”。
王时敏(1592～1680年)在他的画跋中恰如其分地分析了吴门画派之得失：
吴门自白石翁、文、唐两公时，唐、宋、元名迹尚富，……观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。……后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意妆奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存，至今日而澜倒益甚。
随着时口诛笔伐的加剧，吴门画派在与松江画派的相互倾轧中，终于败北了。
李日华(1565～1635年)于17世纪20年代在他的著作《紫桃轩又缀》中宣布了苏州的吴门画派的正式作古：
近日书绘二事，吴中极衰，不能复振者，盖录业此者以代力穑，而居此者视如藏贾，士大夫则瞠目不知为何事，是其末世而不救者也。
而与此同时，以董其昌为首的松江画派迅速崛起，出生于松江的评论家顾凝远在《国朝画评》中宣称：
自元末以迄国初，画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间复钟于吾郡。名流辈出，竟成一都会矣。至万历末复衰。幸董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。
董其昌身体力行，“以宋元人法去刻画、纤媚之陋”，力矫吴门画派之弊。于是，在17、18世纪之交，松江画派逐渐形成了一统天下的局面，赵左、沈士充、顾懿德、宋懋晋、顾元庆、吴振，这一连串的名字充分证明了松江画派强大的阵容。甚至，连苏州的许多画家也更弦易帜，纷纷投向松江画派的阵营，显示出董其昌绘画巨大的感召力和辐射力。本文所要介绍的李流芳(1575～1629年)，就是其中较为知名的一个，他为董其昌迷人的绘画风采所折服，投奔董其昌麾下，成了董氏忠实的追随者、支持者。
当时，太仓才子吴伟业(1609～1671年)曾作一首长歌《画中九友歌》，分咏董其昌以及程嘉燧(1565～1643年)、李流芳、卞文瑜、邵弥(1594～1642年)、杨文骢(1597～1645年)、张学曾、王时敏、王鉴(1598～1677年)等后学画家。李流芳的名字也随着“画中九友”的传播而声誉日隆。事实上，“画中九友”的生成，这其间的原因，便是他们绘画风格之间存在的某种相似性和同一性。所以，李流芳的作品“总有几分像是董其昌画风经过稀释和同化的翻版结果”。因此，他注定被笼罩在董其昌耀眼的光环之下，但也由此“成了新正宗派绘画运动的第一代成员”。
李流芳，字长蘅，号檀园，出生于嘉定，祖籍安徽歙县。万历三十四年(1606年)举人，后又两度赴京参加殿试皆不第。时朝廷为太监魏忠贤及其党羽把持，仕途凶吉难料。他感到气馁，回到家乡，自建“檀园”，绝意仕途。他曾跟朋友说，其平生第一快事，乃是坐于精舍、轻舟之中，在明窗净几之旁，观赏程嘉燧吟诗作画。他经常游览杭州西湖，一边游湖一边作画，并提笔写下一系列题跋，一派高人逸士之风度。有这样的心境，挥写出来的山水必也是格调不俗。
李流芳的绘画显然得益于其诗文书印的修养。他的诗颇有声誉，与当时同里娄坚(1567～1631年)、程嘉燧、唐时升(1551～1636年),并称“嘉定四先生”，知县谢三宾为之刻《嘉定四先生集》；他的书法学苏东坡在当时也屡为诸老推许；而他的篆刻宗法文彭(1498～1573年)，与何震(约1541～1606年)齐名，“万历间雪渔何震以印章著称，长蘅戏为之，遂与方驾”。
而他的绘画最为突出，在明末的江南画坛也占有一席之地。关于其绘画的师承，史书并没有详尽的记载，用他自己的话说是“并无师承”。他在《为与游题画册》中称：
余画无师承，又喜临摹古人，如此册子，荆、关、董、巨、二米、两赵无所不效，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成其为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临摹古人者哉!
这在明末山水画摹古风盛行之时显然是颇有见地的。他同时又说：
自谓稍存笔墨之性，不复寄人篱壁。但当世耳食者多，识真者少，聊借千载上诸君子之名，以恐吓之。效颦学步，非予本性，令摹古者见之，当为一笑。然后世有知此道者，亦或相赏形似之外耳。
据于这样的认识，李流芳自然能胜人一筹，不仅眼高，同时手也高，所以其笔底山水大多属于逸笔草草或率意之作，而清雅脱俗，文人之意趣荡漾其中。晚明理论家姜绍书在《无声诗史》中说他“写山水清标映发，墨沈淋漓，名士风流，宛然笔墨之外”。
李流芳早年的山水颇为拘谨，风格缜密，刻画精细，这可能与他当时的心境有一定关系。此前，李流芳一直忙于科举，做事作风想必也是极为严谨的。年近50时，他绝意仕途，心境自然变得开阔，画风变得潇洒放纵。其作于万历庚申(1620年)的《溪山林屋图》、《仿倪山水图》扇面就是他过渡期的作品。时年46岁的李流芳已融合了元代倪瓒、吴镇的风格，将古人技法作了简单化处理，山石多以披麻皴出之，善用湿墨，讲求书法的技巧和趣味，空间逐渐呈平面化之势，随心所欲，其作风已显然不再斤斤于一些细节描写。
李流芳久居嘉定，仅就地域而言，也不能脱离董其昌的影响。李流芳在晚年则完全折拜于董其昌门下，美国的李雪曼(Sherman Lee)在分析克利夫兰美术馆收藏其在1628年作的一幅山水立轴时，写道：“如果说此作并未受到董其昌画风的影响，那是绝不可能的。”因此，高居翰(James Cahill)也特别强调李流芳成熟画风中的“董其昌因素”：“还有一个决定性的董其昌，以及隐藏在董其昌背后的黄公望”。从其于去世前一年创作的《仿古山水图》册来看，李流芳显然被董其昌影响。尽管如此，李流芳还是有一定的个性的。
《仿古山水图》册，作于天启七年(1627年)夏秋之交。全册仿五代董源，北宋赵稦，元代高克恭、倪瓒，明代沈周等，演绎了正宗脉系的山水画风，显示出他对董其昌南宗绘画体系的关注和认同。在这部册页中，李流芳运用了他极为擅长的湿笔浓墨，洒脱地展示出自己对南宗绘画体系的理解。虽是仿古，然而，更多的则是李流芳自己的绘画面目。事实上，晚年的李流芳对吴镇投注了较多的热情，喜用浓密滋润的笔墨书写胸中丘壑。画册中遒劲、圆健的用笔，滋润浑厚的墨韵以及浓重的皴点完全脱胎于吴镇，并参合二米，烟气朦胧，因湿笔运墨，故空灵飞动。这部画册注重笔墨趣味的表现，空间感减弱，平面感加剧，这种笔墨追求显然与董其昌如出一辙。
然而，这种有别于早年严谨精细风格的山水作风，随着李流芳过早离世便戛然而止。李流芳最终没有达到其艺术顶峰而成为彪炳千秋的一代大家，所以，近代书画家、鉴赏家吴湖帆对其表达了惋惜之意：“李檀园拜向仲圭(吴镇)石田(沈周)，丘壑简而气最雄，惜未登大年。”所以，李流芳只能说是一个名家而已
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