片子及电视音乐的魅力

片子良多成功的舞坦亓音乐剧，经由过程片子的前言而加倍风行了。可是作为影片建造中的一个基本成分，只在本世纪中期以来才被熟悉到可以作为提高处所色彩和增强激情默示的工具。早期默片时代，各类乐曲都被录制下来，予以分类，加以改编，以配合各类情感。例如贝多芬的序曲就曾被用做牧牛仔猛追印地安人的排场上。有几个有天才的御用作曲家也缔造过一些短篇描写型的曲子。有几个较年夜型的片子，例如《一国的降生》，出格制做了音乐以配合表演。年夜60年月起，轮子又来了个年夜回转，年夜头年夜古典音乐库里翻腾出乐曲名篇滥暌姑作统一目的，但体例却完全两样了。

俄国的制片家首先严厉地考虑到音乐所能做到的进献。一位俄国音乐学家普多夫金在30年月拟出一条片子音乐的理论和实践事理，主张声和影必需形成慎密亲密的对位关系。俄国片子导演爱森斯坦述说了在拍制《亚历山年夜涅夫斯基》（1938）一片时和普罗科菲耶夫诚心合作的经由。他对影片节奏和音乐节奏之间的联系的感性不雅察看，发生出一种手艺滥暌拱响别人。如英国作曲家沃尔顿（W．Walton）在《哈孟雷特》一角逐的曲谱，就是直接管其影响的。

艾斯勒，一位德国出生的作曲家，对片子音乐有他自己的理论。那是他年夜事此业的经验主义的履历所发生的。他所写的研究结不美观介绍说：音乐在影片中的简短的形式，作曲家对影片现实主义的声音成分的自觉（它的地址是在什么处所，在什么时刻）；音乐应能纺暌钩出影片激情的、客不美观的、普遍的性格，而不是仅仅其自身的琅缦沔面的那一小部门。艾斯勒也撑持普多夫金在坚持主张片子音乐虽然与影片情节内容有关，但应该发生它自己的标的目的，而不受情节的影响的群情。

片子音乐是经由了五个旅程的。①开初是年夜那时现存的传统来历中借用；②年夜老一套乐曲目录中选用，它能供中等才调的任何一位音乐家拼集一份配套音乐，往后作为年夜部门影片的激情上或剧情上的布景音乐之用；③首要作曲家写出缔造性的曲谱的积极乐趣；④随之发生的纺暌钩现象，一种或者近似无声的或者是前进前辈的电子声的发生或转化的手艺；⑤年夜古典来历借出工具，觉得新目的而用。

出格是在前苏联和法国，有名的作曲家经常年夜事创作片子音乐，这已不是出格的事而是习惯了。但在英美则正好相反。虽然在30年月和50年月年夜都闻名作曲家都曾对片子音乐做过缔造性的进献。美国的柯普兰，布里兹斯坦和1948年做《路易斯安纳故事》（1948）片中音乐而获普利泽奖的汤姆森；英国的威廉姆斯、布里顿、沃尔顿等人就都是这种有过进献的闻名作曲家。

把某些特定的古典音乐和片子连系到一处的个体尝试，时常有所呈现。奥地利导演莱茵哈特做的莎翁《仲夏夜之梦》（1935），他把影片结构加以改变，用以并入孟德尔松原本为该舞台剧所写的各段乐曲。美国制片人华特狄思耐所制的有名的“幻想曲”（1940）采用绘制动画片以默示古典乐曲的手法，激怒了一些人，认为其视觉默示与音乐原旨（贝多芬第六交响乐全篇）毫无联系。可是这部影片却延续到70年月，在国际规模的不美观众，出格是青年不美观众的赏识中耐久不衰。

当片子业已不是一种工艺而酿成工业的时辰，就呈现了一种情形：制片商把音乐算作是必需弄到片中的工具，虽然他们并不要求自己懂得音乐，和能达到懂得片子手艺的水平。不幸，在音乐家中也发生了一种竟与之相等的立场。他们觉得把音乐剪裁得合乎剧本和摄影的要求而巧妙地供给出来就行了，这是追求交响乐作品或歌剧作品所默示的精神上的匮乏。

60年月后期，为片子专门谱写作品逐渐失踪势。由现存音乐会音乐中年夜量更新或抄借的事又趋时兴。在影片《爱维拉玛狄干》中暗示时刻的推延以及激情表达，借用了莫扎特一篇钢琴协奏曲中的迟华美章。美国片子导演鲁布瑞克所演的《2001：一篇太空的奥德赛》（1968），在序幕部门用自然C年夜调（用自然音阶的五个全音与两个半音），进而到用德国作曲家瑞施特劳斯（R．Strauss）的交响诗《查拉苏斯特拉如是说》，进而用同时代的匈牙利作曲家李给蒂（G．Ligeti）的多调音乐《安魂曲》，用以把不美观众的想象带到太空里去。意年夜利导演维斯康提导演的《威尼斯之死》，曾把奥地利作曲家马勒的第五交响乐中的小慢板乐章矣闽长段落一再引用四回，使视觉场景在每次与音乐连系时都收到分歧的效应。

这样的例子比良多专门创作的曲谱多获得一些较年夜的现实影响，因为他们成为片子建造人的思惟熟悉中的一个有机成分。反之，即使曲谱因为自己有利益――例如柯普兰为《人与鼠》（1939）、惠尔通为《亨利五世》（1944）所写的乐曲，也不外在影片差不多完成时才辑入。这种前言的未来，首要寄期望于威廉姆斯倡导的：立异的曲谱也必需年夜影片的起头就与导演合作才能发生。片子音乐不能搁浅在装饰性上，应该前进到更为具有培植性上，不要像英国片子导演卢色尔在他的片子《音乐快乐喜爱者》（1971）中年夜量引用柴可夫斯基乐曲那样搞招牌。

电视屏幕前言的第一条纪律，记忆成分必需首先顾及，在电视上更被强调。在美国国内屏幕艺术，音乐为吹奏而吹奏的法子凡是实施起滥暌剐两重错误谬误：第一，可能呈现因为多用视觉形象年夜放映出分歧水平的非音乐形象，到拍摄吹奏员小我的吹奏特写像。第二，蒙受通俗电视机接管不良的短处的挫折。不把非凡破例计较在内――例如偶然一次电视歌剧，一个跳舞影片，或斯塔文斯基的同化剧《水灾》（1962）――为电视所创写的音乐首要限制在供给主题段落或辅助音乐，以期起到增强台词或剧情成长的浸染。电视音乐也和无声片时代在拍摄场地弹钢琴的浸染一样。传统体例的乐曲节目数目有限，即使给这些乐曲加上时代性的和声与器乐的外装，它们仍然根基上受19世纪音乐形式的思惟支配。那就是，设想泛博不美观众是最易被打动的，不是音乐节目而是关于音乐的节目在电视上取得一小部门的成功。也许偶然一个主题音乐或者能向不曾在其他场所开过眼界的千千万万的不美观众们介绍一篇有名的古典的歌舞剧，表演音乐家们在若何进行工作的“车间”节目，能把手艺的樊篱打破，把音乐素材吐露出来，年夜而或者有助于扩年夜不美观众对制品节目的乐趣。电视若不能做到用更高水平再现歌舞节目，则电视至终不会被认可为音乐剧的前言。