关于中国今世舞剧创作问题的剖析

显然，谈判“中国今世舞剧创作的成就、问题与对策”，我们必需首先抓住首要的谈判对象。当前中国舞坛，谁们在“华山论剑”？

笔者觉得：1949年以来，为中国今世舞蹈、舞剧创作培植作出进献的有六代编导。以吴晓邦、戴爱莲等中国现代舞蹈的前驱编导家为第一代；以胡不美观刚、查列、贾作光、梁伦等中国舞蹈的奠基编导家为第二代；五十年月由新中国艺术院团培育起来的舒巧、李承祥、门文元、黄素嘉、陈翘、张毅、黄少淑，房进激等编导家为第三代；七十年月末至八十年月前期的先锋编导家蒋华轩、苏时进、华超、胡嘉禄等可算第四代；八十年月后期至九十年月初声名鹊起的编导陈惠芬、王勇、赵明、杨丽萍、王玫、陈维亚、张继钢、丁伟、杨威等属第五代；此后以降的为第六代。

中国舞蹈与舞剧的艺术年夜喷香自然依*每一代编导家的进献。第一二代编导对中国舞蹈创作思惟上的影响最久；第三代编导对今世舞蹈创作的成熟最功不成没；第四代编导的试探在中国舞蹈转型之际形成的文化冲击波最年夜；第五代往后编导的创作最为多样且最丰登。而当今在舞剧创作规模年夜显身手的主力军则是第五代编导。值得指出的是，这代编导中不少人已尽显英雄本色，而且以自身的年富力强将继续主控今世中国舞坛数年，为中国今世舞剧实现历史性的飞跃搭好阶梯。是以，将他们置于我们的话语中心予以关注，剖析他们艺术创作的成败与得失踪，是我们追求中国今世舞剧成长对策的一个十分主要的起点。

本文不认为舞剧“是舞蹈艺术的最高默示形式”。但它简直以更年夜的内在容量与更多样的手段为我们更深广地传达思惟、激情以及对世界的发现供给了更宽敞宽年夜旷达的六合。自然，对编导家把握作品的内容、结构与手段的能力与要求也同步晋升。如不美观说“赏识艺术就是赏识坚苦的战胜”，我们在第五代编导的舞角逐之遗憾恰是未能更多地领略到这种“坚苦的战胜”，甚至十分遗憾地看到编导家贫窭“战胜坚苦”的意识。所以，我觉得，中国今世第五代编导如欲登上中国舞剧的历史岑岭，起码要实现如下三年夜“坚苦的战胜”：一是对艺术生命“速朽性”的战胜；二是对“戏剧性”贫血症的战胜；三是对舞剧说话平平化的战胜。

首先，艺术生命的“速朽性”是一切美的立异与延续的仇敌。戏剧美学家余秋雨师长教师认为，这是一种经常呈现、很难战胜、甚至在伟年夜戏剧家的手下也几回再三闪现的艺术破损性的身分。是黑格尔在《美学》中称之为历史的外在现象的个体定性。是以：“美的延续性。就其自己而言，就是对速朽性的战胜与战胜。”（余秋雨：《戏剧的美学生命》载《戏剧美学论集》上海身手出书社1983年6月第61－62页）

显然，中国今世舞剧较少涉及到现实题材，然而不少编导家眷图运用历史题材、神话与民间传说或者历史文学作品的改编对现实发生影响。但这种全力的生效年夜总体上说却斗劲微弱。即便一些获较高层奖项的舞剧作品，尽管年夜舞蹈编排的角度，不能说不雅观、不美丽，但编导家的初衷往往并未实现。之所以如是说，不能不说因为作品未能给今世人对历史供给一个新的诠释视角与思惟有关。他们在神话与民间传说中依然一再着进行某种造神行为，我们看不到现代平易近主社会人平易近缔造历史的思惟辉煌。

美与时代的需要相关，时刻在不竭地选择对舞蹈美的价值判定尺度。正如别林斯基在《一八一四年的俄国文学》中所指出的那样：社会糊口存在着一些“永远保留与永远向前成长的现象”，它们不会在死神碰见它们的处所裹足不前，而在社会意识中继续成长，每个时代都对这些现象揭限制见，不管每个时代对它们的理解是若何正确。但老是让它往后的时代说出新的和更正确的看法，因为任何时代、任何时辰都不会把一切见讲解完。最伟年夜的艺术家在艺术作品中将曩昔、此刻与未来告竣一致。“……他把死人年夜棺材里拖出来，叫他们年夜头站起来。他对曩昔说：起来，走在我前面，使我可以熟悉你。他学到了教训――他把自己放在这样一个场所，在那儿那宿未来酿成此刻。”（惠特曼：《草叶集》序言）对于这样一个艺术的难题，余秋雨师长教师曾明晰地提出解决的法子，一是解除戏剧艺术生命体上的速朽性身分；二是确定艺术生命体扎根的历史支点。前者为减除损耗，后者为保证养分，两者相辅相成。这启迪我们的舞剧创作不仅应在历史的层面把握默示对象的曩昔时的意义，同时要在素质的层面把握默示对象的此刻时意义与未来时意义。这一坚苦的战胜，需要舞蹈编导家晋升自己的文化高度与思惟深度。

“舞”与“戏”是舞剧的划定性，二者配合组成舞剧的品性。综不美观当今舞剧的作品，即便有成就的年青编导也年夜多长于“编导”，不会做“戏”。有的在舞剧创作中，变得不仅“无戏”看，有时甚至亦“无舞”可看了。这多因为编导家们对于舞剧的“戏剧性”贫窭足够的研究，或者势筠足够的功力运用舞蹈动作把握舞剧的戏界性，年夜而使原作或构想文本中的戏界性削弱。不少改编自其他优异艺术作品的舞剧都似乎闪现出这一缺憾。人们既看不到舞蹈家说出了分歧的故事，又看不到舞蹈家说统一个故事使用了新的说话，甚至于原作的精髓都损失踪殆尽。是以，战胜舞剧“以舞演戏”之难是今世编剧水平飞升的主要环节。

在组成舞剧的戏界性方面，第五代编导普遍地显此刻“结构”方面功力的欠缺。他们不仅在“立主脑”、“密针线”、“减头绪”方面容弱，亦在“脱窠臼”、“审虚实”方面疏忽。例如主脑为作者的立言本意，是一部戏剧的焦点的人与事。由一关头人物引出相关人物，选择一关头的、最有影响的情节作为生发点，牵出全剧走势。而在这一点上，不少编导家未得体例。中国古代戏勤恳论家李渔在强调“结构”的主要性时说：“……结构二字……如造成物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为定制全形，使灯揭捉而具五官百骸之势……有奇事，方有奇文，文暌剐命题欠安，而能出其锦心，扬为绣口者也。”（李渔：《闲情偶记结构第一》）

集中性、严重性、盘曲性为戏剧性的三个根基特征。南京大学的董健授在阐述“戏剧性”时指出，戏剧的集中性即为艺术结构的“浓度”问题，它在让不美观众“一口吻”看完的情形下，实现“戏剧性”的魅力。而严重性则来自“戏剧性”的糊口依据与哲学基本。当自然、社会、人处于安然安祥状况就不会有“戏”，而只有矛盾冲突白热化，打破平衡，形成氖亟隰张状况，才会有“戏”。所谓盘曲性，就需要结构能够浮现“一波三折”的跌荡放诞升沉――戏剧的本色是“激变”。今世舞剧对这三性把握不足，往往平铺直叙，必然导致舞剧成长淡而无味、肤浅、平平、麻木与单调。

此外，动作是戏剧的根底，动作是戏剧的中心，动作闪现人的意志，亦闪现人的内在矛盾与冲突。舞剧的舞台是一个能使无形的意志和感动闪现出来的场所。用动作组成戏剧性，是舞剧自力存在的标识表记标帜，亦是舞剧成为“舞蹈的戏界”的最难攻破的碉堡，在这方面，今世舞剧应下功夫研磨。

舞蹈界经常强调：舞蹈长于抒情，拙于叙事。而增强舞剧创作的戏界性，必需要求我们战胜舞蹈叙事之“拙”，在本事与演事的双重叙事时刻中，追求戏剧性，变舞蹈叙事之“拙”为叙事之“巧”。戏剧是一种演员饰演的脚色就地表演故事的叙事性艺术。在场性是其存在的基本。追述与预述是叙事的两种体例，它给不美观众带来两种分歧的戏界悬念，前者使我们关注戏剧的终局，后者使我们关注戏剧走向终局的过程。具有戏剧性的追述，将曩昔关头的一段时刻内发生的工作俄然呈现，营造空间的一种不不变与严重状况，年夜而以悬而未决的信息吸引不美观众的注重力。预述似乎已成为舞剧必用的叙事体例，在节目单中将终局告诉不美观众，或者舞剧因为来自改编家喻户晓的文学、片子，亦为了削减舞剧叙事之“拙”，让不美观众更快地进入舞剧艺术的场景。是以，这要求舞剧应加倍注重建构实现终局的过程。在这两种论说方面，我们无论是想看终局，仍是想看过程，今世舞剧都很少知足我们的审美等候。

叙事的直白，是今世舞剧编导最常见的短处。他们将所有的话都说完，将所有的情都泄尽，将所有空间都填满，使我们不再有想象的空间。他们也有象征，也用例如，但多是明喻，而贫窭暗喻与隐喻。是以，他们缔造的艺术形象年夜多是单一意象，较少有多重意象。在叙事的体例上，他们亦首要用的是独白，闪现着一种自言自语，他们不长于在舞台空间组织某种对话――人物与人物之间的对话、脚色与演员的对话、演员与编导的对话以及编导和演员与不美观众间的对话。是以，我们听到的只是单一的声音在讲话。是以，他们建构的剧场是封锁的，他们的终局是完成式的，他们艺术闪现的思维自然也像线性与平面一样单调，而贫窭丰硕性与开放性。

说话的平平是今世舞剧创作平平最主要的原因。它亦是艺术个性缺乏与人物塑造平平的深层根源。今世有的舞蹈编导不太下功夫选择或锤炼舞蹈动作的说话，不知他们是忙碌得年夜一个剧场转向另一个剧场地赚钱而无心去做；或是他们江郎才尽，需要停下来思虑一下填补些营养；或是他们根柢就没有意识到身体动作说话的个性化对他们作品成败的主要性。他们原本就是传统教育系统体例下复制的类型化身体的产物，不自觉地顺着惯性复制一个又一个类型化的身体。而且他们使用的演员，和他们的布景又十分地一致。于是，无论是城市人仍是乡下人，无论是阿喷香阿臭，仍是阿美阿丑，都一味地是靓女帅哥　――　一张全国通用粮票，哪里都能用。舞蹈编导家在丰硕多彩的世界和人生面前，在千差万此外生命形态面前闭上了眼睛。这都是类如彭松先生长教师所说起的艺术“单一无文”的根柢原因。是以，今世编导在功力上最弱的是对生命转变的敏感性和糊口堆集的丰厚度，因而导致今世中国舞剧创作，华山论剑，刀光血影不见人。我想再次强调“返回身体的原点”的思惟，让我们在使用每一动作瞬息，关注生命的目的性。“返回原点”即返回生命自身，它让我们回到事物自己排场临每生平命个体的怪异性，并思虑动作的前导发轫根基意味及其生成的原初意义。返回身体的原点将为我们战胜动作说话的平平找到生命植根的支点，同时为艺术说话的缔造供给取之不尽，用之不竭的生命源泉。