郁闷舞集批判！！打动云门

郁闷舞集批判！！打动云门

长久以来，根柢不曾对戒严文化做过整体反省的台湾社会，同样地对于云门舞集二十五年来，年夜戒严到解戒严地评价未改变过，也不令人感应惊奇；可是，二十五年都同样地被打动，却不由令人对台湾充溢这种[滥情文化]（郭力昕语）有一些挫折。已经二十五岁地云门不美观众，为何只会用一种滥情式地打动做为艺术鉴赏地品位呢？

　　打动不见得于滥情画上等号，可是打动也绝对不式一种激情默示得图腾；过度强调打动得艺术鉴赏论得结不美观，不只化约了艺术鉴赏得复杂性，也轻易一不小心就沉溺犯错成为滥情。

　　打动，廉售现代舞的至宝？

　　云门舞集比来载报纸上刊登得《焚松》广钙几《骰荻髑樯时报》，平易近国88年12月26日，第三十二版）其一一段广告词是：[你坐在台下，随时筹备坦亓一切打动，完全不必担忧懂不懂，因为坐在你前后摆布的伴侣也都是为了打动而来，谁会在乎懂不懂！]殊不知打动在文化想像了经由过程形象、文本的演绎、再生，可能就成为在[他者的凝望]（Gaze of others）之下的一种惹人怜爱。这样强调世俗化的不雅鉴赏感应感染，仿佛在廉售现代舞被视为至宝的身体知觉。

　　这恰是王亚玲在[拥抱世界的云门舞集]一文（见《焚松》表演特刊）中提到的：‘九六年挪威贝尔根艺术节表演《落难者之歌》，当地报纸的舞评说：{我们不知道若何形容《落难者之歌》，只能抽泣。}’同样的抽泣在澳洲阿德雷德艺术节也有，‘不美观众尾随《落难者之歌》舞中饰僧侣的王荣裕，然后于他捧首痛哭。’萨依德（Edward W.Said）说：东方是用来被不美旁观的：这句话听起滥暌固如女体是用来被男性不美旁观的。《落难者之歌》恰恰供给了一个让西方人以不美旁观者的身份，‘任由自己的感受漫游’的东方。因而，抽泣在不自觉地以‘他者/西方地凝望]所建构的场域里，也不外是不美旁观者在以自我为中心为坐标的邦畿上漫游，对于阴性东方因布满幻想而生爱慕的打动，而可以不需要为什么会打动；诚如？依德说的，尉坎榇到东方这个文本’‘并非被东方人，而是被西方人所阅读’的。

　　这样的抽泣在70年月云门创立初期即已在台湾发生；[云门沸腾，想哭的感动]一文（《云门与台湾》系列三之一，史玉琪，《骰荻髑樯时报》，平易近国88年12月22日，第十版）中也提到：“看的时辰全身起鸡皮疙瘩，看完往后整小我呆失踪了，虽然不完全看懂，但一向有股想哭的感动！良多人看云门都有不异的回忆。”“抽泣”与“打动”的语意，常在云门阐述的话语中肆意置换，都是为了完成云门广告里对我们提醒的：“云门舞集只是籍由现代舞的形式供给一个视听飨宴。”那么我们又看到了“他者的凝望”之下的那种歌咏东方的爱慕感，或异国情调的那种“西方的凝望”，可能年夜部门都销售给了台湾人自己。

　　来自跨文化的思迷

　　“现代舞”中之“现代”一词呈现于艺术史，很可能只是本世纪五、六十年月的事，也因为历史这样短暂，我们还可以回头看得见：舞蹈年夜芭蕾被改成“现代舞”的泉源，乃因邓肯以来所倡导的舞蹈不美观念与小我主义有关。现代舞追求的不如同芭蕾的形式之美，而是小我以意志扩张被艺术与现实所鸿沟规领域，年夜头打造一个以肉体存在为坐标的自由空间；因而，“现代舞”包含的词意当然是一种身体政治的意识型态。

　　我们若沿着云门的广告词对于“打动”的强调，既不是因为现代舞正视的肉体解放而打动，也不是因现代主义崇尚的不竭破旧立异而打动，而是对一场所谓“视听餐宴”的宫能刺激享受而打动的话，亦即蚵疃着不雅鉴赏者的身体仅只是一种被动式地接管刺激的感应感染，而不是自动地开启身体知觉的勾当手艺。即使有人可以用直不美观的角度去感应感染舞作表层传达打动的讯息，但只要还有人不雅鉴赏《焚松》时，思虑到舞者的慢动作必然性在哪里？是为了默示东方肢体的刻板定型？抑或是为了创立与西方互别苗头的身体泥像？那么被云门式的打动所催眠的“舞迷”（见《焚松》表演特刊，王亚玲文），终于沉溺犯错为商业剧院出产结构中，一项票房指数庖代品而已。而现代艺术对于生命的抒发，所发生的艺术鉴赏的愉悦感，却不是“只是打动不要懂”所能庖代的。

　　西方人看《落难者之歌》亦同样与台湾人一样受打动，甚至更为之打动吧？因为这支舞所欲凸现出来的年夜地之爱，其实先天已具“东方特征”的神话，加上以稻米、僧侣建构出与西方差异的自我东方阐述（Self-Orinentalism），其拭魅恰是把西方想象为一个“异国情调”的阅读者；是以林怀平易近觉得他阐述的是自己，但在西方人眼中却成了对东方文化的虚构。到了《焚松》，林怀平易近更变本加厉地把西藏――西方人眼中的“喷香格里拉”（世外桃源）也拉进了他的自我东方阐述之中。因而，不管不是身为西藏的东方人的我们，或者西方人，都跌进了林怀平易近为跨文化 阐述设下的一个合理化的陷阱；以西藏的“焚松”典礼替台湾祈福，然后筹备去欧洲加入舞蹈节。

　　“跨文化”对工具双方来说ㄗ有分歧的目的及手段。首先，西方对于“东方特征”的神话有所等候，而东方人的身体正好经由过程西方艺术节这样的文化策略，行塑成为一具遥远的、神秘的，甚而是母性的平易近灼奢，在绝对的“东方化的东方”东方自我阐述下加入艺术节，这些表演又回头把“西方中心主义”的西方艺术节陪衬得更为国际化、多元化。

　　《焚伺ⅱ台湾，怎么被看见？

　　《焚松》用了极强的形式默示一种异国情调。年夜开场的布廉表演，或升或降、或披或挂；及至详尽的默示，如风吹廉动的空气设计，透出一丝幽远、神秘的韵味，配合上东方祭典的音乐，不成讳言林怀平易近已然把东方情调阐扬到了极值奔年夜视觉上的华美感所发生的爱慕之心，然后带动起对异国风情投以猎奇的异教徒幻想（譬如：焚松、三拜九叩……），都有赖庞达的剧院出产系统体例在专业化之下的*作，才能把如斯震撼人心的舞台空气默示出来。西方的剧院式出产系统体例辅佐林怀平易近把东方想象的疆界，扩张得更为壮年夜化。然而，却也恰是这样的工具混杂性，才使得林怀平易近“自我东方阐述”的修辞学更为自傲，进而成为可以销售给西方艺术节的东方喷香料；原本东方、西方在文化上的不服等关系，似乎在这里变得平衡化了，甚而能让西方人哭，也颇令东方人雅缦慵吐气一番！

　　这词林怀平易近在《焚松》中拾稻米而选了石头作为他的东方意象的符微，尤其在此处，他将之转化为阴阳识此外道具，譬如：女的捧石进场，男的则用石敲地进场，如斯阴阳区别更达到对中国道家的模拟。到了后面则成长出以掷石的行为意味灾难的恐怖感以踩石渡河表达求生意志等排场。经由过程这样的不竭的翻转，使得石头的识别浸染亦随之深度化，成为更具有高度纯粹象微性的符号。这原本就是东方剧场最令出神惑的，一套有别于西方写实首要的适意美学。但对于西方不美观众而言，也因东方剧场这样擅长于玩弄虚实的辨证游戏，往往就以概念化的“道”、“阴阳”之类的东方文化语境来合理化东方艺术为“自有高深之处”。

　　林怀平易近几乎石不厌其烦地把石头的意象再三翻转，甚而连报纸上的广告词都如斯说：“他们就是坚持非花莲的石头不用”。为什么他们坚持要用花莲的石头？广告上这样说的：“躺在花莲那儿那里海岸的石头们静静受着承平洋春节纯净的海水冲刷，数十万年或者更久，可能连动都没法动，概略已经考验出舒适的情感和近乎顽固的毅力。而恰是云们想以《焚松》替台湾祈的福。”不美观真如斯的话，在西方艺术节的舞台上滚动的花莲石头，当可能被误读为西方人心中的东方文本时，那么花莲石头在《焚松》华夏本意涵的“重建家园，台湾加油”，换了个舞台却酿成了完全风牛马不相关的东方意象而已，双方文化误读的错乱，不正纺暌钩了东方时东方，西方是西方吗？也就难怪老外会说：我们不知道若何形容，只能抽泣。

　　最后一场，西藏唐卡如晒年夜佛般地铺满天幕，气焰壮年夜令人咋舌，男女舞者的动作亦如升华般地飞跃起来。这样象好莱坞片子般的happy ending 虽具有净化人心的浸染，都不得不为西藏文化的意象被如斯符码化，而且片面性地被不是西藏人的东方人，挪借到台湾人在“西方的凝望”之下出产出来的东方阐述中，而感应后殖平易近文化如斯繁复的意识型态结构，才是一个台湾真正要面临的问题。

　　看《焚松》打动而不必然要懂，并不暗示“懂却不打动”就是看不见《焚松》，那么在两者之间，《焚松》应该若何被看见？这概略也是一个东方，或者是台湾应该怎么被看见的问题吧？