"丝竹鼓舞尽声色，中西融会启唐韵（魏晋南北朝舞蹈）"魏晋南北朝是艺术自觉的时代，也是舞蹈发生重大变革的时期。此时，舞蹈已改变了它在汉代被融于“百戏”的性质而向相对独立的形式过渡，并且形成了柔婉、绮丽、飘逸的文人化审美格调。同时，魏晋南北朝亦为舞蹈发展至唐代成为相对独立的表演艺术奠定了基础。
这一时期舞蹈的主要艺术特征 舞蹈呈现出多元态势 魏晋南北朝是我国古代对两汉经学的一元帝国文化的背叛、文化呈多元走向的时代，也是各民族大迁徙、社会大动荡的局面造成人文又一次自觉生动显现的时代。在这个社会大动荡、民族大融合的时代里，歌舞艺术得到了新的发展，舞蹈呈现出多元态势。
1 北方的杂舞 “杂舞”即指民间舞蹈，其著名的舞蹈有：“公莫舞”、“杯盘舞”、“白舞”、“拂舞”、“鹆舞”、“拍张舞”、“大垂手”、“小垂手”等。杂舞中有前代遗留下来的《明君》、《圣主》，均由鞞舞成长而来，《公莫舞》则由巾舞成长而来。此外，还有按照民间传布的舞蹈创作的《杯盘舞》、《拂舞》等。
西晋石崇在洛阳建金谷园，养蓄众多舞伎，恒舞于室，其中舞得最好的是绿珠，石崇作《明君舞》，绿珠饰演明君（即昭君），《明君舞》厥后也归入《清商乐》中。晋太康时风行的《杯盘舞》（又称《晋世宁》，祝愿晋世获导俪濑），舞者用手栖身杯盘，一再而舞。晋人谢尚的《鸲鹆舞》是模拟鸟的舞蹈，他在公开场合之下，舞起来屈伸俯仰，旁若无人。南京西岗出土的西晋鸟兽人物瓷罐，良多灾类聚于罐顶，造型斑斓，下面有似带面具的男舞人，扬起长袖和吸腿起舞。
魏晋文人崇尚清谈，褒衣博带，手执塵尾赡桑他们常怀有人生无常、实时行乐的人生不美观，喜爱轻盈超脱、抒情委宛之美，这在必然水平上影响了那时的舞风。东晋顾恺之所绘的“洛神赋”中，洛神修颈细腰，手执塵尾扇，飘带萦绕，凌波微步，罗袜生尘，恰是这一时代审美的典型。另一幅是一男人立于饰有羽葆流苏的双鼓前，手执一双鼓棰正在吹奏。河西走廊的酒泉丁家闸魏、晋墓出土的《燕居行乐图》也有华夏舞风，舞伎头戴花冠，手持便面（即扇子）起舞，显得轻盈潇洒。
2 南方的乐舞 南朝乐舞主要指南朝新声，其代表性的乐舞有：吴声歌曲、神弦歌、西曲、江南弄、上云乐、雅歌。吴声歌曲主要以歌为主，舞曲较少，代表性的舞蹈是“前溪曲”。“神弦歌”是巫觋祀神歌舞曲；“江南弄”是舞蹈曲；“西曲”以舞蹈为主；“上云乐”是祭神舞曲；“雅歌”是祭祀宗庙的雅乐。这些新声乐舞均被收录于郭茂倩编纂《乐府诗集》中的“清商曲辞”中。
《白纻舞》 白纻舞最早呈现于三国时代的吴国，舞伎着江南白纻制成的舞衣，质轻如云，色洁如银，广袖长裙。晋《白纻舞歌》：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”《白纻舞》后收入清商乐一向留传到隋唐。到了晋代，白纻舞逐渐受到封建贵族的喜爱，以至南北朝的齐代和梁代以来，已经成为宫廷豪族的常备娱乐节目，表演极为频仍。白纻舞衣不仅质地轻软，而且袖子很长。这种长袖最能浮现白纻舞舞蹈动作的特点。舞女双手举起，长袖飘曳生姿，形成各类轻盈的姿态。在表演白纻舞时，往往有声乐和器乐伴奏。晋代张华的《白纻舞歌诗》有“齐倡献舞赵女歌”的诗句，南朝齐代鲍照的《白纻歌》有“秦筝赵瑟挟笙竽”的诗句，正声名在统管交响、轻歌流唱之际，舞女如斯起舞的场景。南朝梁代沈约，曾经奉梁武帝之命写成《四时白纻歌》，分为《春白纻》、《夏白纻》、《秋白纻》、《冬白纻》、《夜白纻》五章。表演《四时白纻歌》时，凡是为五个舞女集体起舞，表演竣事后，这些舞女还要向不雅鉴赏表演的王公贵族进酒。因为白纻舞是在劳动中发生的，而且先在民间传布，所以早期气概清爽。晋代往后，白纻舞进入了宫廷朱门，受到绮靡奢华的贵族风尚的感染，变灯揭捉艳起来，这时舞女已经不穿素雅的白纻舞衣，而穿起带有各类花纹图案的丝织舞服，全身还佩饰着珠翠，连舞鞋上也缀有明珠。
《玉树后庭花》 南朝陈后主好歌舞，自己创制了《玉树后庭花》，这个乐舞可谓南朝最闻名的宫廷女乐歌舞。陈后主让后宫上千的宫女在艳辞书配伴下如斯起舞，柔曼淫靡。后来陈后主成了亡国之君，这个乐舞也成为亡国之音的代表。这个舞蹈传到唐代时，人们借以慨叹历史兴衰和国家运势，曲调多了深邃深挚哀婉的意味，舞蹈的气概也徐缓深邃深挚起来。
魏晋南北朝时期舞蹈发展主要原因 自汉末三国始，儒学渐遭疏弃，到魏晋时，儒学已淡出社会意识的中心，取而代之的是玄学的崛起。
文化意识的转型，导致了全社会价值观和人生观的巨变。人们超越礼法、俗规，疏离伦理、名节，毅然从外部的功利世界回归内在的自我情性，视生命、天性、心意、人格为至高无上的本体。时代在呼唤人的本然，人的天真，促使人们去思考个体应该怎样活着才有价值，什么样的生命状态才是最有意义、最为理想的状态。
在这特殊的时代，门阀士族已厌倦了政治上的大起大落而倾向于在精神领域里寻找心灵的栖息地。高官厚禄、荣华富贵、节操名誉，都是身外之物，属于功利世界。而人的身体、形貌、生命、情感才是实在的、自我的存在，这是其他任何东西也替代不了的本体世界，本体世界只有在不受制于功利目的的左右、进入审美层面时，才能获得最大限度的自由。这种时代观念的改变，决定了整个社会文化的艺术化、审美化趋势。就连其时的“清谈”，也从正始年间的以“理”服人转向后来的以“美”悦人了——即谈家的形象风姿、语词文采比起“理”更受人们的关注。为此，“清谈”几乎变成一种审美性的欣赏活动。
“清谈”如此，则舞蹈就更是人们寻找审美佳境的好去处了。舞蹈活动可以使繁难庸碌的日常生活情趣化、诗意化，让疲惫的心灵栖息在艺术的绿枝上。读着那些数不胜数的咏舞诗句，我们能明显感受到士人们在面对着一个个裙裾飘然、腰肢袅娜、口吐娇声的女乐，是怎样的怦然心动、如痴如醉。这无疑是时人对美的敏感与渴求，是其审美意识的真正觉醒。也许只有在此时，他们才切实体会到生命超越于官场利禄的惬意与欢愉，体会到审美的真正意义。那并非只是声色之娱的肉体的感性满足，而更是内在心性的超然自得，是灵魂的陶醉。
这是一个颠覆礼教、离经叛道的时代，唯其如此，也才使这种由外而内的自我人格的回归成为社会的整体风尚和文化姿态凸显出来，从而标示出审美文化的重大变革。
主要的乐舞思想及代表人物、代表著作
1 阮籍，三国魏著名思想家、文学家、音乐家，为竹林七贤之一。他深受老庄思想影响，其世界观表现为“法自然而为化”。阮籍在《乐论》中提出著名乐舞美学观点，如“移风易俗莫善于乐”，提出乐舞能够体现天地的本质，乐舞若符合天地自然之道便表现为和谐，否则便不和谐，表现于人类社会是礼与乐的相互作用，因此，提出“移风易俗”的结论。进而又提出“乐制有常”的论点，即强调乐制的规格，他认为乐制要规范，与礼配合，天下才能太平。他的乐舞思想仍是围绕维护封建统治制度而展开，强调乐舞与政治的关系。
2 嵇康，三国魏思想家、文学家、音乐家。是竹林七贤之一。思想上接受了老庄的影响，提出“越名教而任自然之说”，表示对礼教的抗议。嵇康的《声无哀乐论》的美学思想主要体现了强调人的自身情感在乐舞审美活动中的作用：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激哀切之言，言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言，嗟叹未绝而泣涕流涟矣。夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂复知吹万不同，而使其自己哉”？嵇康“声无哀乐”的思想，改变了人们传统观念，对乐舞审美有了新认识。
3 刘勰，南朝梁文学理论批评家，代表作《文心雕龙》，这是一部对艺术风格、艺术创作进行全面系统阐述的文艺理论巨著。该著作自始自终贯穿儒家“中和”的思想。其观点是唯物主义的，首先他对“美”的认识就与众不同，他在《原道》中说：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。”点明了美来自自然，来自客观事 物。在这样的认识基础上，刘勰认为艺术家对事物的情感，对艺术进行创作都离不 开对自然的感受。
最大区别就是魏晋南北朝舞蹈不像汉代舞蹈那样古朴、通俗、有气势和凝重感，而是形成柔婉、绮丽、飘逸的文人化审美格调，使汉舞的顿挫与气势向唐舞的流畅与洒脱转化，为唐代的“软舞”奠定了基础。
袖、腰、轻、柔是构成汉族传统舞蹈中“阴柔之美”的风格化艺技。早在汉代，这些艺技就趋于成熟，但汉代以袖、腰为特征的这类舞蹈与唐代的“软舞”仍然有着质的不同，倒是魏晋南北朝的清商舞蹈与唐代“软舞”更为接近。根据汉画像砖、石和傅毅《舞赋》所描绘的舞蹈形象，汉舞的“轻柔”主要建立在杂技技巧的风格基础上，与魏晋南北朝清商舞蹈的“轻柔”有显著区别。后者给人的观感是雅致、娟秀、清丽，而前者在表现腰袖技巧时，并未脱离汉舞的力量、气势与凝重感，虽有其轻柔之态，却不乏古拙、朴率之格。
典型的代表舞蹈“清商乐”及其特点 清商乐本是俗乐舞，汉代张衡《西京赋》中对清商乐就有所描述，说明清商乐舞已是汉代俗乐舞中的组成部分。薛综注“清商”为：“清商，郑音。郑音即俗乐也。”曹魏三代帝王均迷好清商歌舞。曹丕率先为清商乐设置官方机构，名“清商署”。《乐府诗集》中，清商曲辞包括“吴歌”、“西曲”、“神弦歌”、“江南弄”、“上云乐”和“雅歌”六类。从晋宋开始，清商乐中许多舞蹈就被获准作为“前代正声”进入庙堂，以俗代雅，为雅乐祭祀所用。
清商乐舞在汉魏，其审美风格更多地倾向于率真、自然、妩媚甚或妖冶，而至魏晋南朝，由于皇族士人的大量参与，赋予了清商乐舞更多的文人内涵和宫廷文化的特征，使其具有了委婉、含蓄、清丽、妙曼的审美韵味，显示出由俗而雅的嬗变。及至隋朝，被隋文帝指为“华夏正声”。
清商乐舞包容着典型的中国士文化的特质——“从容雅缓，犹有士君子之风焉，它乐则莫与之为比”。清商乐的组成相当丰富，歌、舞、乐皆备，《魏书·乐志》有记：“初，高祖（孝文帝）讨淮汉，世宗（宣武帝）宣寿春始收其所传中原旧曲《明君》、《圣主》、《鞞舞曲》、《公莫》、《巾舞曲》、《白鸠》、《拂舞曲》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商。”
清商乐在“永嘉之乱”以后，随着东晋政权的南迁，在南方流传，极大地影响了南方的民间乐舞，使其发展为《魏书》所指的“江南吴歌”（简称“吴歌”）和“荆楚西声”（简称“西曲”）。《乐府诗集》载：“自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”又，“（西曲）出于荆、郢、樊、邓之间”。《旧唐书·志第九·音乐志》记：“永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物，号为最盛。人谣国俗，亦世有新声。”“吴歌”、“西曲”正是属于南朝清商“新声”。“吴歌”以当时的首都建业（今南京）为中心，流行于长江下游；“西曲”以江陵（今湖北江陵县）为基地，广传于长江中游和汉水两岸。“吴歌”、“西曲”是继春秋战国和汉代俗乐舞之后，民间乐舞的又一次集中大发展。
魏晋南北朝是唐代“软舞”形成的必经阶段，在使汉舞“凝重的律动”过渡到唐舞“流动的律动”过程中，这个时代充分发挥了它的桥梁作用，同时为唐代的“软舞”提供了范本，奠定了基础。当时像《白纻》、《前溪》等舞蹈在社会上的流行，客观上为唐代“软舞”的建立进行了铺垫，事实上，唐代的“软舞”也多是在魏晋南北朝清商舞蹈基础上的改造创新和进一步完善。
可以说，没有魏晋南北朝的“胡乐胡舞”、“清商”舞蹈，就没有唐代的“健舞”、“软舞”；没有魏晋南北朝流行的西域乐舞和其他外国乐舞，就没有隋唐的“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”；即使是新型的唐代宫廷乐舞——“坐部伎”、“立部伎”，离开了魏晋南北朝的酝酿和准备，也不可能那样丰富和完美。所以，正是有了魏晋南北朝舞蹈为唐代舞蹈创建的基础和构架，唐代舞蹈才能在中国舞蹈史上书写出最为光辉灿烂的篇章。 |
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