舞蹈知识之论舞蹈演员的生理素质与表演才能(二）

    舞蹈知识之论舞蹈演员的生理素质与表演才能(二）

　　1．演员意识即创造意识。
　　舞蹈界最基本的队伍就是舞蹈演员。我们的队伍确实是一代“教”一代，一代“接”一代，一代“胜”一代地发展壮大了。全国的艺校林立，学舞蹈成了新一代少男少女最时髦的向往和追求。每当我见到这些可爱的后起之秀们在舞厅里活蹦乱跳时，那激动的心情总是难以抑制的……我们是建国后的第一代演员，我们把自己一生“交”给了舞蹈，如今舞蹈却把繁荣昌盛的一派景象“赐”给了我们。在欣喜于队伍壮大的同时，我又想对当今青少年一代的现状谈点看法：为什么众多艺校输送出来的“舞蹈学员”多,而“舞蹈演员”少呢？就此，我才把“演员意识”的“开发”问题作为舞蹈教育工作迫待解决的课题提出来供大家思考。  
　　“演员意识” 即“角色意识”。我们在台上跳舞，“跳”的不是自己，“跳”的都是各种不同的“人物角色”。我常说：跳舞要跳“人”，“舞”就是“人物”情感的外现。不能为跳舞而跳舞，而是为塑造“人物形象”跳舞。赵青表演舞剧《宝莲灯》，“跳”的是“三圣母”；陈爱莲表演《春江花月夜》，“跳”的是“闺秀少女”；于晓雪表演《一个扭秧歌的人》，“跳”的是“民间艺人”等等。舞蹈动作只是我们表演的手段，而创造角色才是我们表演的目的。及是你表演各种集体舞、情绪舞也都是塑造不同民族性格和不同人物气质的舞蹈形象。同是“农家少女”，跳《女儿河》是秀美而抒情的，跳《看秧歌》则是乖俏而火辣辣的。可以说，没有一个舞蹈节目“跳”的是同一个“人”，只有不投入角色的演员他跳舞才是“千人一面”的。  
　　我在排练中接触过许多刚出“科班”的演员，他们确实还象学员上课一样听老师（即编导）的话，表现的很规矩、很老实，可我感觉排练时他（她）们“太”老实“太”规矩就不象个“演员”了。瞧吧，跳什么舞都是同一副呆滞的表情，有的甚至于连笑都舍不得笑，在舞台上与教室里完全是一种“冷漠”状态。这些孩子们似乎不懂得什么“第一自我”与“第二自我”的关系，也不知道怎么才能把自己的情绪投入到节目的“规定情境”之中。如果要在排练场让编导去宣讲如何进入表演状态那才叫累死人了。因此，我以为由“学员意识”到“演员意识”的转化教育必须在艺校毕业前解决。  
　　“演员意识”即“表现意识”。我认为，当演员的人都属于有强烈“表现欲”的人，个个都应该是“人来疯”。那些不好意思出众的人是做不了演员工作的。我自己从小就愿意在人前出风头，三岁时听大人唱京剧我敢在公众场合就“表现”一番；在戏院子看了“猴戏”回家就学孙悟空；当上舞蹈演员后，我也喜欢在许多场合进行“非舞蹈”的表演，如演四川谐剧、清唱京剧和表演自编的一些“逗乐”的小品等。我的同学、同行到同志们都知道孟兆祥是个好出洋相的活跃人物，肚里充满着表现激情，一旦“欲望”上涌是从不怯场、从不逊色的。是演员嘛，就应该有这点本事。可是，现在我常听不少家长说：“我的孩子在艺校学了几年的舞蹈，在人前让她跳个什么舞都不成，似乎除了上课以外就不会跳舞了，这叫什么呀”。是啊，明明当上了演员却没有会“当众表演”的感觉，这个问题难道不值得从事培养教育工作的老师们认真对待吗？  
　　“演员意识”即“创造意识”。创造是艺术行业唯一的守则，演员的劳动性质就是能够“一人千面”地创造角色形象。我们培养演员应该从强化“创造意识”入手，教他几个动作就让他知道手舞足蹈的意义是用以表达自己的情感和意愿的。不能让他只知死记动作要领而与抒发自己的真情实感游离，那样会长而久之形成一种错觉，似乎跳舞的目的就是认真地跳好老师所教的动作，从来就体会不到演员是该用自己的“心”和“情”去跳舞的感觉，这可是对未成熟的孩子们最大的误导啊。据说在美国的舞蹈比赛中，要求九岁的小演员既要表演一段规定节目，又要能表演一段自已编排的小品。如果从开始学舞蹈时没打下能自编自演的基础，那怎么能有资格去参赛呢？我非常赞赏这种教育成效。我们决不能以为舞蹈是一门技术性很强的职业就可以忽略“创造意识”的“开发”，那可是本末倒置和误人子弟啊！  
　　 请不要把“创造”二字看得那么神秘，其实“创造始于模仿”，我们在孩童时期就有善于模仿的才能。自己喜欢什么就去学什么，随着想象力的丰富积累，其模仿能力必然增强，逐渐就滋生出表演上的自发创造力。记得我在学校读书时表演自己想出来的一个小品《学理发》，当要为“顾客”挖耳朵时，我用的道具不是小耳勺，而是拿出一个伙房炒菜用的大勺子，这一下子就赢得满堂掌声，这种夸张手法就算是我的创意嘛。再如，开始学国画的人首先要掌握学习前辈先师们固有的“仿技”，尔后才会有自己的画风。
　　对演员来说，善于模仿的人才能善于创造，先要能“学什么，象什么”，后才有“演什么，是什么”。每一代年青人的心目中都有自己在事业上崇拜的“偶像”，不妨开始你崇拜谁就可以着力去模仿谁，在模仿中逐渐就会走出自己的道路来。当然,拜倒在“偶像”脚下是没有出息的，可凭空去“创造”那也是徒劳的。表演才能的素养往往都是从模仿能力起步的，我希望舞蹈演员把模仿的范围放宽些，可以去学你周围熟悉的人；生活中留意观察过的人；舞台和影视上出现的人物等等。我也常建议在艺校、学员队和演员队里逢节假日可举办联欢会，让大家各想点子各显身手，给机会去“表现”、去“模仿”、去大胆“创造”，这无疑对提高舞蹈演员的表演能力是得益之举。  
　　世界著名的艺术大师卓别林说：“如果能打破常规，完全自由地进行创作，其成绩往往会是惊人的。”  
　　我们的舞蹈演员都年青，可塑性强，让他（她）们人人具有强烈的创造欲望，树立旺盛的创造意识，在刻苦的表演实践中不断提高自己的表现力和创造力吧。“惊人的成绩”将等待着他（她）们去建树。
　　2．掌握舞蹈表演的特有规律。
　　我的艺术生涯也可以从六岁多算起，那时是上小学二年级，老师看我聪明活泼就让我在小话剧里演一个“日本官”，至今还有印象的是老师给我画了个小胡子，我在台上打电话时象“背书”一样地大声朗读台词，当我不时向台下“偷窥”时，竟发现老师正站立在最后一排乐呵呵地瞧着我，记得当时的心情还蛮有“自信感”的，这就算我开始表演生涯的“处女作”了。尔后在中学时就比较正统地参加了几个大型话剧的演出，如《日出》、《夜店》、《思想问题》和《保尔·柯察金》等，这说明我在学舞蹈之前已经从戏剧方面先接触到表演艺术工作了。由演戏而改跳舞，无疑对我在舞蹈的表演上打好了一个基础，也表明我跳舞一贯重视对表演的钻研是有根由的。  
　　演戏和跳舞都是当演员，戏剧与舞蹈皆为舞台艺术。因此，两者在表演上既有相通的共同规律也有各自不同的特点。我自己是经过全面和系统地学习“史坦尼体系”而开始钻研表演的。比较戏剧而言，我们舞蹈是一门新兴的艺术，是小弟弟，在理论研究和建设上还相距甚远，至今仍然没有一本专述舞蹈表演理论的书籍。所以，我只有在广泛地学习研究戏剧、戏曲及影视表演理论和表演经验的基础上去探索舞蹈表演中的特有课题。
　　毛泽东在《中国革命战争的战略问题》中指出：“不论做什么事，不懂得那件事的情形，它的性质，它和它以外的事情的关联，就不知道那件事的规律，就不知道如何去做，就不能做好那件事。”  
　　我认为，舞蹈和戏剧表演在“情绪记忆”、“角色体验”、“想象与假设”、“活的交流”、“贯穿动作”、“最高任务”以及“有意识地激发下意识”等心理技术和方法上都是可相通共用的，除此而外舞蹈还有些什么特有的规律而循呢？下面仅以我个人的体会谈谈认识：
　　A．“由表及里”与“发自于内”：
　　一般地说，戏剧表演的步骤是“由内到外”，而舞蹈表演的步骤却是“由表及里”。戏剧演员首先接触的是文学剧本，然后进行写角色自传、背台词等“案头工作”，进排练场在导演的启示下自己就“走”出了地位，同时依据自己对角色的分析体验去自行“找”到表演的外部动作。而我们舞蹈演员就不是从案头工作开始的，也无需自己去设计动作和调度，我们表演的情节内容全靠编导讲出来，角色的一举一动都得要编导手把手地教给演员才行。可以说，学的一切动作组合就是“台词”，听的舞蹈音乐就是“剧本结构”，我们的“案头工作”都必须在跟编导学完全部动作和熟悉节目音乐之后才能进行，这就是舞蹈表演“由表及里”的特有步骤。
所以，舞蹈演员学会了全部动作和熟悉了音乐仅仅是完成了角色的“外部任务”，如何调动自己的生活积累和情感去体验角色、分析角色和创造性地表现角色等工作主要靠自己去进行，经过这样“由表及里”地下功夫之后才可能使自己真正理解和溶化编导所教的一切，才可能在表演上完成“发之于内”的“二度创作”。如果满足于学会编导所教的动作就去上台跳舞，那仅是简单地复制和翻版。没有自己对角色的内心体验和创造就没有“二度创作”，就算不上是一个称职的舞蹈演员。
　　我过去在排练演出中，对待自己担负的每个角色（包括集体舞）都是认真写出“自传”和角色分析的，都是细致入微地运用“史氏体系”的一整套心理技术和方法完成自己的角色创造的，在这方面下的功夫和戏剧演员完全一样。因此，人们会发现我在每个节目的表演中都是情绪饱满和动作认真的，最重要的是我都能较准确地把握不同人物的神情和气质。在表演方面如何努力，现代演员自有他们的一套好方法，可都是达到“由表及里”和“发自于内”的目的，我们需要杜绝的是“由外到外”地“为舞而舞”。  
　　B．善于分配“注意力”：
　　我们在台上跳舞，要注意的事情显然比演戏要多的多啊。可列举如下：要注意把握自己情绪的投入；要注意体现舞蹈动作的规格和风韵；要注意感受音乐的内涵和节奏；要注意与同台演员有活的交流；要注意完成技巧动作的要领和“发力”；要注意适应舞台地板的弹性和磨滑程度去控制动作；要注意头戴的头饰、身穿的服饰和手拿的道具别在舞蹈进行中有什么闪失；要注意自己在独舞和集体舞场面调度中的准确位置；要注意克服自己表演上的不足和要注意感应观众的交流反映等等。注意这，注意那，就必然出现如何分配自己注意力的问题。  
　　我们空军的飞行员在每次起飞和降落时，一分钟里需要完成一百多个技术动作，他们善于分配注意力是保障飞行安全的特有素质。在众多矛盾中要抓处于支配地位的主要矛盾，那就是把握方向、速度和风力。运动员在临场比赛时也是如此，最重要的是调整自己的精神状态，一切技术问题都将处于次要地位。我们舞蹈演员在台上表演时的“最高任务”就是神形兼备地进行角色的创造，如果把自己的注意力都集中在技术和技巧的完成上，那就是“捡芝麻丢西瓜”、本末倒置了。比如我在《历史歌曲表演唱》中扮演红军指挥员，其“重头戏”是牺牲前的一段独舞，“他”已经在草地与敌骑兵英勇战斗中负伤，此时此刻“他”把个人生死置之度外，继续鼓舞战士们奋勇向前。我内心的“潜台词”是：“让革命骑着马前进吧，走出草地就是胜利！”由于我在表演时将注意力完全集中在“胜利属于红军”的坚强信念上，所以，伤痛能强忍，可决不要战士们为我难过，让他们从我脸上看到的只有“信心”和“希望”。至于独舞中那些高难技巧动作我都是在排练时狠下了些“小操”的，到底是“功夫不负有心人”，临场表演时就不必要有那么多顾虑了。相反，每次上台表演时我把主要精力投入在“最高任务”上，那么这段独舞的表演就总是会成功的。这就算我个人分配表演注意力的一点体会吧。  
　　C．没有技术便没有感情：
　　舞蹈是一门技术性很强的表演艺术，因而其观赏价值高。据说汉朝有个舞伎叫赵飞燕，她竟能在“掌”上跳舞，可见其“轻功”超人。我们看平常人在心情激动时不是跳就是转，总是以强烈的形体动作来表抒自己的感情，这就是舞蹈的来源。因此，人们欣赏舞蹈时必然会在演员完美的表演中找到“自我”，在演员完美的动作表现中感受到舞蹈的“魅力”。当今的黄豆豆在独舞《醉鼓》中可谓舞艺非凡，我就听见亲友们在看电视时大为惊叹：“哎呀，太棒了！这个演员真象没长腰似的，那么柔软有功夫。”是啊，我们搞舞蹈的都知道“练”到这个水平是多么多么不易，黄豆豆的技功是较全面过硬的，我看他能在“桌子”上连拧三个“旋子”，可见其腾越控制能力很高。在广州比赛时参赛演员都异常疲劳，有一次豆豆在桌子上拧旋子时竟“掉”了下来，可由于他满身有功夫，而人物又处在“醉态”之中，我见他当即灵活地就势一转身又上台接着跳，几乎没有一个观众发现他是出了事故的，这就是他“功底”好的见证。我们也可设想如果是张豆豆、李豆豆的话，准是猛摔下地，一蹶不振,一切表演成效皆前功尽弃了。
　　 虽然舞蹈的技术是为表现情感服务的，但我要强调地说“没有技术便没有感情” 也是针对舞蹈表演的特性而言的。不妨给大家讲个台上的笑话吧：五十年代里，我们团在一次演出《荷花舞》时，领舞“白荷花”是一个事业心很强的好演员，不知道怎么回事她竟在原本很投入感情的表演时，突然脚下不慎“踩”着了“荷花盘”的绸边，“咣当”一声摔倒在地，当即她就“提”起大纱裙爬将起来，一边哭着一边很狼狈地往侧幕条里跑……顿时观众对“白荷花”优美的印象完全破灭了，舞台监督马上命令关下大幕，我们这位女演员在很长的一段时间里一直伤心不止。 
　　教训是什么？教训就是技术能力是舞蹈表演的基础，忽略了它的重要性，一味去“陶醉”于情感中也会误事的。