当代舞蹈美学十六

    在探讨过舞蹈之美的一般规律之后，下面我们进一步对舞蹈之美进行分析。在舞蹈中我们把那些具有审美价值的能引起美感的特质统称为舞蹈之美，但若稍加进一步分析便会发现，舞蹈之美实际上具有多种形态，芭蕾舞之美不同于中国之美，一个作品所表现的美绝不同于一个大型群舞所表现的美，就是说，舞蹈实际上具有多种审美形态，因此要真正把握舞蹈之美就必须具体而深入地分析舞蹈所包含的各种不同的审美形态。如果研究舞蹈的审美形态可以形成专门的学科的话，那么这门学科便称作舞蹈形态学。
    舞蹈形态学是艺术形态学的一个分支，尽管有些舞蹈并不是艺术， 但它仍作为舞蹈乃至艺术形态学研究的对象，因为研究这些非艺术的舞蹈与艺术舞蹈的关系有助于我们更好地把握舞蹈艺术，故尽管舞蹈美学研究的主要对象是艺术舞蹈，但也要同时研究各种非艺术的舞蹈形态，研究它们与艺术舞蹈的关系，就像艺术美学也要研究那些与艺术有关的非艺术形态。
    要把握舞蹈的形态，我们应当首先把舞蹈看成是人类文化一种现象，将舞蹈作为人类文化大系统中的一种特殊的形态来研究，其次是将舞蹈放在艺术系统中进行剖析，最后再逐步深入舞蹈的内部研究舞蹈的各种审美形态。要使这种研究更加科学、更有系统性，如何运用更为科学的研究方法是非常关键的，故我们下面先从方法论谈起。
    一、艺术形态学与舞蹈形态学   
    尽管人类对艺术形态的关注早在古希腊时期就开始了，但真正从科学的角度研究艺术的形态，并把它作为一门独立的学科财是很晚近的事，在此，我们先从艺术形态学的研究说起。
1．艺术形态学的建立   
    在研究舞蹈的发展时我们已经说过，在最初的原始阶段，包括舞蹈在内的艺术还与人的基本生命活动融合在一起，同时艺术内部各种样式还未独立，它们不分彼此地融合在一起，但进入文明社会后，一方面艺术摆脱基本生命活动的束缚而产生出来，另一方面艺术内部原先融合在一起的各种形态也分别独立出来，于是，不同种类不同样式的艺术便相继出现了。面对不同的艺术形态，人们开始思考给它们归类的问题，在古希腊神话里，阿波罗身边的缪斯女神最初只有一个，这是因为人类最初还把艺术与各种技艺混在一起，后来便随着艺术的发展，缪斯女神增加到三个，再后来则变成九个，她们对各种艺术是各司其职，史诗由卡利俄珀掌管，欧特尔佩司抒情诗，墨尔波墨涅司悲剧，塔利亚司喜剧和田园诗，埃拉托司爱情诗和表情，波林尼亚司颂歌，而舞蹈则由忒耳西科瑞掌管。这种神话传说表现了人类早期对艺术形态分类的最初设想，尽管这种分类还是极不完善的。
    亚里士多德在他的《诗学》里从模仿论出发对艺术进行了大致的归类，—就模仿的媒介来说，有用颜色和姿态来模仿的，有用声音和语言来模仿的，比如“舞蹈者的模仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来模仿各种“性格”、感受和行动”。（亚里士多德《诗学》第4页，人民文学出版社1982年版，罗念生译）就模仿的对象来说，有模仿“比一般人好”的人，有模仿“比一般人坏”的人；就模仿的方式来说，有用抒情的手法，也有用叙事的手法。但亚里士多德并没对艺术的分类进一步展开讨论。
    18世纪德国的莱辛在《拉奥孔》中对画与诗的界限进行了深人的探讨，他从艺术表现的题材、艺术表现的媒介、接受艺术的感官及其心理功能、艺术追求的理想等几个方面探讨了诗与画也就是时间艺术与空间艺术的差异， 并指出它们各宜于表现的动态美与静态美等特点。
    在德国古典美学中，康德、谢林、黑格尔等都对艺术的形态进行过较有系统的论述，但由于他们的探讨大多从自己的哲学——美学体系出发，他们对艺术形态所进行的归类往往带有形而上学的成分，很难为人们普遍接受，比如黑格尔从理性内容与感性形式的关系出发，根据它们的辩证发展从而把艺术分成象征型、古典型与浪漫型，象征型艺术的代表是建筑，它是一种“外在的艺术”，古典型艺术的代表是雕刻，它是一种“客观的艺术”；浪漫型艺术的代表则是绘画、音乐和诗，它们被称作是“主体的艺术”，至于舞蹈，黑格尔认为是处于“中间状态”，不是一种完善的艺术，故把它给排除在“主体艺术”之外。
    进入20世纪以后，艺术园地里不但相继出现了人类历史上从未有过的最有生命力的艺术——电影（1895年诞生，成为艺术是在20世纪）与电视（作为艺术的电视样式复杂多样），传统的艺术如舞蹈等内部出现了越来越多的体裁样式，而且由于艺术与人类生命活动的重新融合，以及艺术与非艺术（如体育）形态的融合，艺术内部不同种类不同体裁间的融合，越来越多新的“杂交”形式不断出现，于是，对艺术进行分类并对各种形态进行研究便再一次提上美学的议事日程，现代科学意义上的艺术形态学终于出现了。
    首先倡导将艺术形态学作为美学的分支并建立艺术形态学初步框架的是美国当代美学家托马斯·门罗，他发表的关于艺术形态学及审美形态学论文有《艺术的形式：审美形态学概论》《作为美学分支的艺术形态学》等，后来都收进了1956年出版的《走向科学的美学》一书中，由于对艺术形态的研究是从审美角度的把握，故艺术形态学又被称作是审美形态学。在该著作中，托马斯·门罗把审美形态学与审美心理学作了比较：
        在审美形态学中，我们倾向于把注意力集中在艺术产品上；而在审美心理学中，我们是把注意力集中在制造和欣赏这些艺术品的人身上。审美形态学是根据艺术作品的形式类型或构成方式来对我们所发现的东西进行分类；审美心理学则才艮据人类活动的类型，以及从事这些活动的个人或团体的类型进行分类。（美）托马斯·门罗《走向科学的美学》第274页，中国文联出版公司1985年版，石天曙、滕守尧译
    形态学一词是门罗从生物学里借用来的，原本主要是研究机体的结构和外部形式的，但审美心理学研究的范围更广，“它还要研究部分与部分以及部分与整体之间的积极的和机能性的关系，研究整体形式刺激人们的知觉和理解时的作用”o（同上，第276页）简言之，审美形态学或艺术形态学“是专门指对于艺术作品可以观察到形式的研究”。（同上，第274页）对艺术品的“形式”，门罗认为：
        审美形态学的一个任务是按照下述方法区分这些不同的 形式：  （1）按照它们的要素、细节、组成部分、材料、概念、或其他有关成分进行区分；（2）按照这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构——进行区分。......审美形态学高度重视艺术的形式和要素这两个方面，注意它们的内在关系和相互影响。（同上，第275页）
    总之，门罗提出建立审美形态学或艺术形态学学科，并基本上为这门学科建立了理论框架。
    真正把托马斯·门罗的理论付诸实践的是前苏联美学家莫·卡冈，他在1972年出版了《艺术形态学》一书，这是他200多种学术著作中的一种。在该书的序中，卡冈对艺术形态学作了概念界定：“形态学——这是关于结构的学说； ）在本书中它所指的不是艺术作品的结构，而是艺术世界的结构。但不宜于把艺术世界结构的研究归结为对艺术样式系统的分析，因为还存在着艺术创作活动分类的其他水准”（（苏）莫·卡冈《艺术形态学》第15页，生活·读书·新知三联书店1986年版、凌继尧、金亚娜译）接着，卡冈吧艺术形态学研究的任务规定为如下三点：
      1）显示艺术创作活动分类的所有重要水准；
      2）提示这些水准之间的坐标联系和隶属联系，以便了
  解艺术世界作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的
  系统的内部组织规律；
      3）从发生学的观点研究这个系统形成的过程：历史研
  究——研究这个系统不断演变的过程，预测研究——研究
  它可能发生的变易的前景。
     （同上，第16页）
    在《艺术形态学》中，莫·卡冈根据上述这三个任务对艺术形态进行了详尽的分析。可以说，迄今为止对艺术形态的分析与研究，还很少有人能超过卡冈这部著作的，因而它成了当今艺术形态学研究方面的一本权威性著作。
    卡冈对艺术形态研究最值得称道的是他最早引人了系统研究方法，他把艺术看做为某种内部组织起来的、合乎规律地被安排、被调节的整体，这个整体系统又归属于更大的艺术文化系统以及人类文化系统。在艺术系统内部，类别、门类、样式、品种、种类和体裁则形成系统的部分，这其中艺术样式的划分是艺术形态学分析的中心，比如，他以艺术物质存在形式的差异为基础作为艺术分类的本体论原则，根据这一原则可以把艺术分为三个类别：空间艺术、时间艺术和空间一时间艺术，但这一本体论原则还要求符号学原则来补充，因为艺术作为信息的载体它在艺术家与欣赏者之间构筑了一个联系的符号系统， 贴 来 自： ）而根据艺术形象符号所体现的载体价值又可把艺术分成三种，即再现性艺术、非再现性艺术及再现一非再现艺术，这样，艺术的三个本体论类别（时间艺术、空间艺术与时空艺术）加上三个符号学类别（再现艺术、非再现艺术以及再现一非再现艺术），它们相互交叉便产生九种艺术门类：语言艺术、音乐艺术、语言创作和音乐创作综合体；造型艺术、建造艺术、造型创作和建造创作综合体；表演艺术、舞蹈艺术、表演创作和舞蹈创作综合体。这九种艺术门类包括了历史上形成的所有艺术活动形式。在其他层次的形态分析中，我们也处处可以见到系统方法的运用。
    以上我们简单考察了艺术形态研究的历史。把握一般的艺术形态特性，这对于我们研究舞蹈形态是大有帮助的，因为舞蹈的形态系统是艺术形态系统中的子系统，把握舞蹈与其他艺术门类的关系以及舞蹈在艺术系统中的位置，是把握舞蹈审美形态特性的一个重要环节。   
2；关于舞蹈形态学
    当我们简单地考察了艺术形态学以后，再来考察舞蹈形态学。对于舞蹈的形态问题，人们似乎有这么一个感觉，既然舞蹈只是艺术的一种形态，那么舞蹈的形态问题一定是比艺术形态简单得多，但当我们深入研究舞蹈形态以后，发现问题远非人们想象的那么简单。但这里暂且搁下这一问题，先来看看我们通常怎么看待舞蹈的形态。
    目前为止，我国最完整的舞蹈艺术概论当属隆荫培、徐尔充合著的《舞蹈艺术概论》，在这本中关于舞蹈的形态问题仅被限定在对舞蹈作品的分类上，而对舞蹈作品的分类 零 舞 网 ）是按某些既定的目的来进行的，该书是这样来界定分类的方法的：“我们采用从各种舞蹈客观存在的本质区别和它们独特表现内容的方式、塑造舞蹈艺术形象的不同方法以及在社会生活中所起的不同作用等特点，来进行舞蹈类别的划分；同时，还适当考虑到我国舞蹈界长期流行的、约定俗成的一些用法。”（隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》，第66页，上海音乐出版社1997年版）接着，该便对舞蹈进行了如下的分类：
        根据舞蹈的作用和目的来划分，舞蹈可以分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。......
        生活舞蹈，包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等六类。
    艺术舞蹈，又可分为下面三种：
    一、根据舞蹈的不同风格特点来划分，可分为、民间舞、和新风舞四类。
    二、根据舞蹈表现形式的体裁和样式的特点来划分，可以分为、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞
    剧、舞剧等入类。
    三、根据反映社会现实生活的方法和塑造舞蹈形象的特点来划分，可分为抒情性舞蹈，叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。
    （同上，第66—67页）
    确实，如果是“考虑到我国舞蹈界长期流行的、约定俗成的一些用法”，那么，这种分类法也就可以了。但问题在于我们怎么看待舞蹈的形态问题。
    在我看来，对舞蹈形态的研究以至于对舞蹈形态进行实践性的划分，其目的是为了把握舞蹈的特性，而这正是舞蹈美学研究的一项重要内容。舞蹈本身属于什么形态?舞蹈内部又可以区分为哪些形态?如果没有从科学上解决这些问题，那就无法把握舞蹈的特性，无法把握各种舞蹈形态的特性，甚至会造成对某种形态特性认识的混乱，而这就有可能影响到舞蹈的创作与鉴赏，甚至还会在实践中造成混乱，影响到诸如舞蹈院校中系科的设立、舞蹈种类训练体系的建立以及诸如比赛项目的设立等等，因此，舞蹈美学绝不能回避舞蹈的形态问题，假如有可能，还须从舞蹈美学中单独分出一门学科称作舞蹈形态学。
    但是，为把握舞蹈形态特性而对舞蹈形态进行研究是必要的，何必要为此建立一门专门的学科呢?这是否小题大做了呢?而且，在其他艺术门类中，似乎并没有人那么大张旗鼓的提出建立什么“音乐形态学”、“美术形态学”之类学科，为什么偏偏是舞蹈要建立专门的形态学学科呢?
    这个问题牵涉到舞蹈的一个重要特性，即它是以人体作为艺术表现的物质媒介。其他门类艺术所用以进行艺术表现的物质媒介有两种，一种是无生命的物质，如美术是用画布、纸及颜料或者用木、石、金属等物质媒介，音乐则用人的歌唱或通过乐器的演奏发出的声音作为媒介，木、石、金属以及声音等物质媒介都是无生命的物，且它们在时间与空间中存在的方式比较简单，因此，对它们进行形态分析或者说对美术、音乐等进行分类也就十分简单，如美术根据其物质媒介可以分为绘画（再分成油画、中国画等）、雕塑（再分成木雕、石雕等）及实用美术等几种有限的种类。但舞蹈则不同，它的艺术表现所用的物质媒介是活生生的人体，而人体的复杂性还不在于人种等方面的差异，在于人体的动作是千变万化的。
    但是，同样是表演艺术，戏剧及影视等也是以人作为表现的物质媒介的，为什么它们反而不如舞蹈复杂呢?
    这是因为戏剧及影视表演中的“人”在作品中是以它所扮演的角色出现的，一旦扮演了某个角色以后，“人”也就是演员这个物质媒介本身也就不存在了， “体验派”表演体系要求演员与角色完全合二为一，在作品中绝不能以演员本人面目出现，而“表现派”虽不要求演员与角色完全合二为一，但演员在剧中仍是以角色的面目出现，仍不能以演员自身的形体和面目出现，这就是说，在戏剧影视表演中，人（演员）这个物质媒介本身已化成了角色，故媒介本身不存在独立的审美价值，尽管影视演员或明星本身也有其魅力，但那是一种作品之外的附加的审美价值。故对戏剧、影视等进行形态分析时一般不考虑物质媒介——演员的种类问题，也就是说，不是从演员的形体、面貌及其他本身条件方面进行形态的划分，主要是从表演风格等方面进行划分，但舞蹈则不然，舞蹈虽然以演员的人体作为媒介，但由于舞蹈是以大为夸张化和程式化的人体去塑造角色的，在舞蹈中人体并不是化成了某一个人物角色，而是人体本身以它的夸张化和程式化的动作为一种表现的目的，人体这一媒介本身以及它的动作都具有极为重要的表现性。我们可以做这样的假定：现在表演的是一部名为《茶花女》的作品，歌剧或者话剧、电影等演员本身尽管因长相、表演风格等不同而有差异，但他们在剧中受着剧本情节；人物关系以及音乐等等因素的制约，使他们只能尽量去接近角色以致化成他所扮演的角色，此时表演风格等方面的差异从形态学方面进行分析就不太复杂，而假如用舞蹈去表演《茶花女》，演员所运用的人体语言可以是天差地别的，比如用芭蕾舞表演《茶花女》与用形式表演就差别极大，如果用中国民族舞蹈来表演，用中国的动作来表演与用各种民间舞的动作（如山东秧歌动作或傣族舞蹈动作等）来表演也是天差地别的，在这种状态下，假如我们都用“舞剧”这一形态来规定这些千差万别的舞蹈形态，显然是没有意义的，因为它无法把握各种人体动作所体现出的质的差异，而这种质的差异并不比舞剧与歌剧、话剧等的差异小多少。
    总之，在舞蹈中，艺术表现的物质媒介——人体及人体动作具有极为复杂的构成，它造成了舞蹈形态的各种方面的差异，也给我们分析舞蹈形态造成许多麻烦，可以说，相比起其他艺术来，舞蹈的形态分析是最为复杂的，这就是为什么我们在进行舞蹈形态分析之前，首先要弄清舞蹈形态学的一些基本理论的原因。
    1991年我国的资华筠等四人联合撰写了一本奇特的舞蹈学著作——《舞蹈生态学导论》，这部著作把当今最热门的学科之一 —一生态学的概念借用到舞蹈学领域，试图建立一门名为“舞蹈生态学”的学科，此处无意于对建立这门学科问题进行评价，只是指出，在该著作中，有一个重要内容是对舞蹈形态分析的理论探讨，尽管该书引用生态学的概念对舞蹈形态进行分析，这种做法本人未敢苟同，但该书开创了舞蹈形态学理论研究的先河，这却是值得赞赏的，特别是该书提出了研究舞蹈形态的基点问题：
        舞蹈形态分析应以研究人的形体运动规律为基点。舞者 通过自身的形体运动体验着舞蹈的快感、美感；舞蹈诉诸观者审美官能的也是人的形体运动。资华筠、王宁、资民筠、高春林著《舞蹈生态学导论》，第12页，文化艺术出版社1991年版
    应当说，以人体运动规律作为舞蹈形态研究的基点，这是抓住了一个舞蹈审美形态的要害。
    我们欣喜地看到，在中国，1998年，一门独立的，完整的艺术形态学终于出现了，这就是于平先生积10年成果而编写的近40万字的《舞蹈形态学》。