相比较而言，喜剧性的问题显得比较单纯一些，而悲剧性远比喜剧性复杂得多，因此我们还是先从悲剧性说起。
（1）悲剧性与舞蹈的悲剧之美
在中国传统美学中，没有悲剧或悲剧性的概念，中国人对悲剧的注意与研究几乎是在20世纪以后开始的，虽然中国的戏剧在宋元之际就已十分发达，并在元明两代出现了一些不朽的悲剧作品，如，王实甫的《西厢记》、关汉卿的《窦娥冤》、汤显祖的《牡丹亭》等，但中国传统的文化心理如《周易》中的阴阳调和观、儒家的“致中和”观、 佛家的“善有善报、恶有恶报”观以及追求圆满结局的理想等，使中国传统的悲剧不像西方悲剧那样大多以主人公彻底的悲惨毁灭为结局，而是在悲惨结局后面总要留一个“光明的尾巴”，最终仍以“大团圆”收尾，中国人总是不满足好人没好报，坏人得道，这导致中国的古典悲剧大都没有一悲到底，而是在让人悲伤的同时再给人以心灵的抚慰，从而冲淡了悲剧的效果。
悲剧性的问题其实集中在悲剧所造成的矛盾心理上，即一方面人们观看悲剧产生悲剧心理，然而虽然悲哀却还是得到了满足以至获得快感，这满足的快感是如何形成的?这便是悲剧心理学的问题。美学史上对悲剧性的研究不外乎从三个方面人手，这就是从人性角度人手，从心理角度人手以及从哲学角度人手。但即使是在同一种角度人手研究悲剧，不同的美学家却有可能得出极不相同的结论，这足见悲剧问题的复杂性。下面我们简要地介绍一下美学史上关于悲剧的几种主要观点。
首先提到的是柏拉图。他认为人有“感伤癖”与“哀怜癖”这两种“自然倾向”，然而悲剧却让观众为图一时快感而“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，这就放纵了人的情欲中的“低劣部分”，因而是不道德的，故他主张要把悲剧诗人逐出“理想国”。
提到悲剧的灾祸，法国的法格则认为悲剧起于人的幸灾乐祸心理，他认为悲剧与喜剧都是描写别人的灾祸，如果灾祸是可笑的，就形成喜剧，灾祸是可怕的便构成悲剧，但人还未退尽动物的凶恶的本性，因此喜看悲剧的人就是在别人的灾祸中获得快感。
与法格的性恶说相反，博克则认为人心本善，人欣赏悲剧与欣赏其他艺术一样，主要是起于同情心，因此，当看到他人的遭遇愈悲惨，所引起的同情心就越大，也就越容易产生快感。
以上三种说法都是基于某种普遍的人性来论述悲剧的，然而人究竟有没有普遍的人性，这普遍的人性究竟是什么，这一问题首先就是见仁见智的，因此用它来解释悲剧便无法抓住要害。
17世纪法国的杜博等人提出了刺激说，认为人总是不满于单调乏味的生活，因此总想寻求某种刺激，而且有时候刺激愈强烈，所获快感就愈大，悲剧无疑是一种具有强烈刺激的饮料，能满足人们寻求刺激的心理。
在解释悲剧的理论中，大多没有将现实悲剧与艺术悲剧的区别说清楚，在这方面布洛的心理距离说给予很好的解释，布洛认为现实悲剧由于与实用的距离太近，故只能产生恐怖的痛感，只有艺术中的悲剧，才能与主体保持一段不远不近的距离，而只有适当的距离才能产生美感。关于布洛的心理距离说我们会在舞蹈的审美一章详细论述。
弗洛伊德认为艺术与美都是欲望的化装满足，悲剧也是一样，比如人从小就有一种“恋母情绪”，但后来被“超我”压抑了，但这种“情结”仍伺机寻找机会表现出来，于是，在悲剧中得到解脱，如俄狄浦斯杀父娶母的悲剧就恰能让人的“恋母情结”得到宣泄与化装的满足。
弗洛依德的悲剧可以让人的欲望得到宣泄这种说法颇类似亚里士多德的净化说，亚里士多德认为悲剧可以“唤起哀怜与恐惧之情，并使这类情感得以净化。”净化类似医学上的“发散疗法”，通过艺术（悲剧）把人心中郁结的不良情绪得到宣泄与陶冶，这犹如古代中国人对舞蹈作用的一种认识，认为舞蹈可以“疏导阴湿之气”，疏导也是一种宣泄与净化。
一些哲学家、美学家也从哲学角度探讨悲剧问题，但大多出于他们的哲学体系及哲学思想，往往有失偏颇。
黑格尔认为悲剧的起因是对立思想引起的矛盾冲突，这一点是对的，但矛盾冲突的结果往往无法让双方的理想都得到实现，所以必须牺牲一方，这对于牺牲的一方是不幸的，然而他的牺牲却换来了“永恒公理的胜利”，因此悲剧就不是可悲的，而是乐观愉快与振奋的。
叔本华的“退让说”角度颇为独特，他认为人生最大的罪孽就是有欲望，无休止的欲望便产生了无休止的竞争、角逐，最后看不透的人便在竞争与角逐中成了牺牲者，要想解脱欲望与竞争只有采取“退让”的方式，即看到悲剧主人公在竞争中的牺牲，自己虽不能完全解脱，却也能暂时忘却苦闷，得到快感。
尼采在《悲剧的诞生》这部著作中阐述了他的悲剧人生观，他认为希腊艺术基于日神精神与酒神精神，特别是酒神精神，敢于直面人生悲剧，不回避人生痛苦，因此具有浓郁的悲剧色彩。尼采主张，现实的一种悲剧“乃是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，因此，应当把现实的苦难化作审美的快乐，把悲剧当作自娱的游戏，这样就能从中获得快感。
关于悲剧问题，还有一些其他的理论，本书只是谈舞蹈中的悲剧性问题，故对一般悲剧性不再做过多的介绍。我们认为，悲剧问题固然比较复杂，但有一些特性却还是明显的，这些特性就是：第一，悲剧表现的是善的力量（暂时）被恶的力量所战胜，这是由两种力量的矛盾冲突引起的，但表现在人物身上被毁灭的却不一定都代表善的力量，—有时甚至是恶势力如《马克白斯》等。第二，悲剧虽然产生震惊、哀怜＼恐惧等痛感，但最终由痛感转化成快感，它是痛感与快感的统一，也就是俗话说的“痛快”。第三，悲剧能使人受到教益，性情得到陶冶，灵魂得到净化，不良情欲得到宣泄。第四，只有艺术中的悲剧才能产生美感，在艺术中，人们还能从表现形式中得到美的享受。
舞蹈中的悲剧有两种表现形式，一种是舞剧中的悲剧，另一种则是小型舞蹈中的悲剧。
先来看舞剧中的悲剧。舞剧中的悲剧与一般戏剧中的悲剧有相同一面，即它们都是通过人物形象（或人化的动物形象）以及它们的矛盾冲突来表现悲剧的发展过程，最终通过一方或多方的毁灭达到悲剧冲突的解决。在这里戏剧性的矛盾冲突表现有几种情况：
第一种情况是最终被毁灭的一方是代表善的力量， ）如芭蕾舞剧《罗米欧与朱丽叶》，剧中男女主人公都是善的代表，然而为了追求自由的爱情却因安排不周而导致双双殉情，而芭蕾舞剧《安娜·卡列尼娜》，中国芭蕾舞剧《祝福》《雷雨》等，剧中主人公安娜·卡列尼娜、祥林嫂、繁漪等都是善良的女性，但是却受到恶势力的迫害，最后终于被毁灭。这类悲剧都是通过善的力量被恶势力毁灭而引起人们的同情，并痛恨恶势力，从而达到扬善贬恶的目的。
第二种情况是由主人公性格或道德方面的缺陷造成了悲剧结局，如芭蕾舞剧《奥涅金》，贵族青年奥涅金虚伪轻佻、玩世不恭，他不但拒绝了达吉娅娜的爱，而且狠狠地伤害了她，10年以后当饱尝人间冷暖的奥涅金，真正懊悔并投到达吉娅娜脚下时，却得到相应的回报，奥涅金的爱情悲剧完全是自己道德上的缺陷造成的。由主人公道德上的缺陷造成悲剧的，最典型的恐怕要数香港舞蹈团1985年上演的舞剧《玉卿嫂》了，寡妇佣人玉卿嫂与年轻但体弱多病的庆生相恋，她生怕庆生会因病死去然而当她发现庆生移情别恋后，竟杀死庆生后自杀，以两个人的生命结束这场爱的追逐。玉卿嫂的悲剧是值得同情的，然而她解决爱的追逐方法竟是用杀人并自杀的方式，这就使人很难原谅了。
第三种情况是悲剧并不一定是由主人公的严重错误或道德上的缺陷造成的，而是由一些客观原因造成的，但是，主人公的悲剧却很值得人们同情。在这方面最典型的要算芭蕾舞剧《吉赛尔》，纯真痴情的农村姑娘吉赛尔深深地爱上了阿尔伯特，然而当一直暗恋她的希拉利昂当众揭穿阿尔伯特的伯爵身份，并揭露他已与公主订了婚的事实，吉赛尔经受不住打击，精神崩溃了，竟心碎而猝死。接下来该舞剧营造了一场阴间的女幽灵们的群舞，并表现了幽灵们惩罚人间负心汉的舞蹈，此时阿尔伯特向吉赛尔表示忏悔，已成幽灵的吉赛尔与之相会并原谅了他，他们再度沉浸在虚幻的爱情之中，在吉赛尔的保护下，阿尔伯特免遭幽灵们的报复，然而此时天已拂晓，这场惊天地、泣鬼神的爱情终以悲剧告终。
当我们看到舞剧与一般戏剧中的悲剧相同的一面时，更应当看到舞剧中的悲剧自有它特殊的一面，一般戏剧中的悲剧是通过人物的行动直接向观众展示的，而舞剧中的悲剧则是通过人物的舞蹈向观众表现剧情的发展及悲剧性结局的，虽然很多舞蹈都是改编自文学或戏剧中的名篇名作，但原著所提供的悲剧冲突的过程及结果只是为舞蹈营造一个基础框架，要表现悲剧的过程及结果只能靠舞蹈本身来完成，因此，能否在悲剧发展的一些关键性时刻创造出一系列精彩的舞蹈（特别是双人舞）段落，这不但是推动悲剧发展所必需的，而且更是作品是否感人、是否成功的关键，假如没有在关键的地方创造出一系列精彩的舞蹈段落，即使原著提供了再精彩的剧情，作为舞剧它也不可能感人，不可能成功。这里再一次印证了我们前面说过的话：舞剧毕竟是舞不是剧。
所幸我们前面所举的那些舞剧作品，它们恰恰是舞蹈表现的成功而不单是剧情的成功，比如芭蕾舞剧《奥涅金》，我们前面日说过，它是“以情造舞”、“以舞演剧”的典范之作，特别是剧中六段双人舞有三段是奥涅金与达吉娅娜的舞蹈，每一段舞蹈都跳得神采飞扬、酣畅淋漓，每一段舞蹈都情长意绵、感人肺腑。特别值得一提的是浪漫芭蕾代表作《吉赛尔》，它的第二幕是表现阴间的舞蹈，幽灵女王米尔达率26位女幽灵跳的幽灵群舞，她们将诱捕来的男人用舞蹈死死缠住，逼他们跳舞直到筋疲力竭倒地死去，她们煽起的咄咄逼人的阴风令人不寒而栗，就在这样的背景下，阿尔伯特与幽灵吉赛尔演绎了一场可望而不可及的人鬼恋。 《吉赛尔》的悲剧性完全是由精彩的舞蹈构成的，它的悲剧性审美意象完全是由舞蹈营造出来的，这里没有太强烈的矛盾冲突的情节，要用一般的戏剧反而很难表现。这充分说明，舞剧中的悲剧性主要不是靠悲剧情节来营造，舞剧中的一段段舞蹈本身就蕴含着悲剧性冲突，舞蹈动作本身就具有悲剧性因素。
舞蹈中的悲剧性除了舞剧外，一般的小型舞蹈也可以表现，相比之下，小型舞蹈大多没有什么情节，人物也很简单，有时只有两个人，有时只有一个人，它们不是靠人物所形成的矛盾对立关系以及表现矛盾冲突的过程来营造悲剧性，而是纯粹靠舞蹈本身来表现悲剧性，因此，小型舞蹈中的悲剧性才是最典型的舞蹈悲剧性。
我们先看两个双人舞。1998年上演的《·望穿秋水》根据贺绿汀的同名歌曲编排，男女舞者相隔万水千山，只能在梦中穿越时空相会在一起重温往日的情怀，然而现实再一次将他们分开，“盈盈一水间，脉脉不得语”，无情的现实使他们只能在“几时（里个）回来哟，伊人哟......”的不断重复的歌声中，品尝着长别离的痛楚，继续着那无望的企盼。第二个双人舞是《凄凄长亭》。千百年来，恋人的长亭送别是最让人伤心之处，从《西厢记》的长亭送别一直到现代的在《二泉映月》乐声中的长亭别离，凄凄长亭似乎见证了太多的人间生离死别，在这个双人舞中，舞者以中国的动作为主并吸收芭蕾舞的双人舞技巧，营造了一对恋人别离时的悲剧情怀。这两个双人舞表现的都是人间生离死别的情景，这再一次让我们想起“爱与死是永恒的主题”那句老话，然而在一般的戏剧中，它必须要揭示造成生离死别的原因，并交待清楚主人公悲剧命运产生的相关情节，对于戏剧来说，仅靠两个人的表演是很难完成这一悲剧性的使命的，然而我们看到，在舞蹈——尤其是小型舞蹈中，主人公生离死别的原因及相关情节全被淡化了，它根本不想把幕后发生的那些丰富的相关内容告诉观众，它只对生离死别的情绪本身感兴趣，而这种情绪通过舞蹈中人体的动作表现出来，也最能打动观众，在这里，正是舞蹈的“长于抒情、拙于叙事”的特点发挥了作用，从而营造了一种没有剧情的悲剧。
假如说双人舞还可以表现二人渴望接近却无法实现，刚体验了身体的拥搂却又要生生的分开这样一种舞蹈化的悲剧冲突＼那么中连这种舞蹈化的悲剧冲突也难以直接展现，但是，仍可以表现悲剧性!
我们看吴晓邦早期的《饥火》，在“朱门酒肉臭”的背景下，一个饥肠辘辘的舞者在挣扎着，他渴望温饱，渴望生的权利，渴望人的尊严，然而无情的现实再一次击碎了他这一最基本的需求，尽管他一再挣扎一再呐喊，最终仍燃尽心中那最后一团火。他是谁?他从哪里来?他要到哪里去?是什么原因造成了他的悲剧结局?这一切作品都没有交待，作品只是运用的“跌倒——爬起”技术不断表现舞者的挣扎过程，而仅仅通过这些动作本身就能够表现出悲剧性的审美意象。这使我们联想起福金为巴甫洛娃编排的芭蕾《天鹅之死》，天鹅为什么要死去?是谁造成了美丽的天鹅的毁灭?这不是舞蹈本身所要表现的内容，舞蹈只是表现天鹅的求生欲望与求生行动亨表现天鹅在临死之前的苦苦挣扎，因为仅仅是这一点就已经构成了一种舞蹈化的悲剧性冲突：求生与濒死的冲突，这是一种没有其他人物在现场参与的冲突，看起来是一种“抽象的”冲突，然而这却是舞蹈所最擅长的矛盾冲突。
舞蹈是人身体的自由伸屈与跳动，无论是手舞还是足蹈或是“身动”，只要是人的身体不受阻碍地自由伸屈与舞动，那么，它就是人的生命力的表现，就是说，正常的、健康的舞蹈动作本身就表现了人的旺盛的生命力。然而人的最大的悲剧便是生命力受到摧残或者扼杀，因此，在舞蹈中只要身体动作的自由伸展与舞动受到阻碍——不管阻碍身体动作的是来自外在的力量或是内在的力量，它都会造成生命力受阻的意象，从而形成一种悲剧性的冲突，它使人的生命力受到威胁，以至最终造成人的生命的毁灭，于是，悲剧性便产生了。
传统舞蹈可以通过它的动作表现生命力受阻的意象，但最能突出地表现这种悲剧性冲突的则是，从玛丽·魏格曼的“紧张——弛缓”，到玛莎·格莱姆的“收缩——放松”，再到多丽丝·韩芙丽的“倒地——爬起”，他们所创造的这些舞蹈原理绝不止是舞蹈动作本身的问题，尽管这些舞蹈动作原理在不同的理论家那里各有不同，但其中有一个共同的特性，这就是它通过舞者本身的舞蹈动作表现一种人体的内在冲突，内在冲突不断地向人的生命力发起挑战，不断地让生命力受阻、再放开、再受阻，反过来它又不断地让生命力抗拒来自内在与外在的压力，不断地重复抗拒、受阻、再抗拒、再受阻这一过程，通过生命力不断受到挑战与威胁，从而表现现代人生命的悲剧意识。所以我们可以说，的美学原则之一便是表现现代人的生命的悲剧意识，表现现代人所承受的对生命的各种压力以及现代人对压力的反抗。从总体上说，是属于悲剧性的，而不是喜剧性，表现的是悲剧之美，而不是表现喜剧之美。从伊莎多拉·邓肯的《奴隶进行曲》，到泰德·肖恩的《阿多尼斯之死》，从玛丽·魏格曼的《女巫舞》到玛莎·格莱姆的《致世界的公开信》， 从多丽丝·韩芙丽的《震教徒》一直到埃尔文·尼古莱的让舞者在弹力尼龙袋中，在巨大的弹力布笼罩下的挣扎舞动，……这些我们信手拈来的例子无不表现了所贯穿的生命的悲剧意识。
当然，作为艺术作品，无论表现的是何种审美意象，都是内容与形式共同作用的结果，而不是由形式（比如舞蹈动作）单方面产生的，中的悲剧性也同样是形式与内容统一所产生的审美意象。在传统的舞剧中，情节内容以及剧中人物的矛盾冲突等对造成悲剧性的结局显得更重要一些，但在中，由于情节淡化，内容表现比较朦胧，这就使它的形式表现——尤其是舞蹈动作的表现显得更为突出一些，有时动作本身就已表现出很明显的悲剧意识。但是，不管是哪一种舞蹈，也不管它的内容是如何表现，作为舞蹈艺术，它的悲剧性的最初根源在于身体动作的自由伸屈与舞动受到阻碍，从而产生生命力受阻的意象，这些动作融人到一定的内容中，便可表现生命力受摧残和扼杀的悲剧性。
（2）喜剧性与舞蹈的喜剧之美
相比起悲剧性来，艺术中的喜剧性要显得单纯、简单一些，但关于喜剧性问题美学史上仍有一些不同说法，这些说法围绕着笑的根源开展。喜剧不管如何表现，其实际作用都是要让人发笑， ）然而当人们观看喜剧时为什么会发笑，这便是喜剧心理学的问题。
最早而且最流行的喜剧学说与悲剧的一种学说一样，都认为喜剧的笑是出于人的幸灾乐祸心理，柏拉图《斐利布斯》里就指出人们看喜剧与看悲剧一样，都是出于“悲喜交集”的心理，当拿朋友的愚蠢作笑柄时，我们“一方面有妒忌所伴的痛感，一方面又有笑所伴的快感。”
第二种说法认为喜剧的笑起因于自己感到“突然的荣耀”，这是英国哲学家霍布士提出来的，他认为“笑的情感只是在见到旁的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己某种优点所引起的‘突然的荣耀’感觉。”觉得别人的行为可笑，总是觉得自己比他高明，因而对可笑的人产生一种鄙夷之感。
法国的柏格森在《笑——论滑稽的意义》专著里提出一个观点，他认为喜剧与笑的根源出于“生命力的机械化”，因为人的生命是活动而富于变化的，如果我们的心理或某种活动过于机械化或僵化，缺少变化，那就会引起人们的笑，人们用笑来对这种行为提出警告或对之进行惩罚。喜剧大师卓别林的表演就是通过机械化或僵化的动作产生喜剧效果的，在《都市之光》里，男主人公因反复旋扭螺丝的劳动使自己产生了僵化的强迫性旋螺丝动作，见到螺丝就拧，因而产生带泪的喜剧效果。
德国的康德、叔本华等人认为，喜剧引起的笑是由于“期望的消除”，人们对他人说的话或做的事总抱有一个预期心理，以为接下来他肯定会说什么或产生什么结局，然而结果却事与愿违，大大出乎意料之外，于是，人的期望心理一下子被消除，就产生了笑。小舞剧《抢亲》中最后从轿子里出来的不是新娘而是大狗熊，《宝缸》中县官掉进缸里却一下子变出五个县官， 这种结局都大大出乎人们的意料之外，人们原先的期望一下子被消除，便发出笑来。
与康德等人的“期望的消除”说类似，提出艺术起源于游戏的斯宾塞认为，人们的笑是由于“精力的过剩”引起的，另一种观点与之类似，认为人的笑是一种“自由的表现”，在文明社会人总要受这样那样的约束，广义上说，笑是出于对约束的解除，因此，“笑是严肃的反动”、“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺”。
有一种观点认为笑与喜剧都是一种游戏，俗话说：“开个玩笑”，这与斯宾塞的“精力过剩说”、“自由表现说”有关，这种观点认为，可笑的事物都是“好玩”的，玩具与游戏都带有好玩又好笑的性质，大人的游戏——艺术是把人生当作戏采玩，因此艺术中凡是好玩的，比如在舞蹈中运用类似玩具的好玩道具，或类似游戏的表演，都具有喜剧性。
弗洛伊德也论过喜剧性，他在《诙谐与潜意识的关系》中认为，在文明社会中，人的许多心理倾向或想法都被压抑到潜意识中，一旦某人说出一个笑话或做一种可笑的事，人的心理一下子解除了压抑，于是爆发出笑来。
以上简单介绍了几种关于喜剧性与笑的理论， 我们认为，对艺术中的喜剧性与笑需要明确几个问题：
第一，人类的笑有多种，如嘲笑、傻笑、鄙笑、狂笑、冷笑、奸笑、媚笑、苦笑……等等，但并非所有的笑都是喜剧性的，如幸福的笑、微笑、喜庆的笑等，只有那些滑稽、幽默、风趣的笑才具有喜剧性。
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