《乐道——中国古典音乐哲学论稿》之三：立象尽意

作者：陇菲
作者：陇菲 　来源：星海音乐学院学报

立象以尽意。

——《周易·系辞》 隐之则为道

布之则为文。

——《新语·慎微》

一
《周易·系辞》有言：“圣人立象以尽意。”王弼《周易略例》也说：“夫象者，出意也。”“尽意莫如象”。

《周易·系辞》明言：“象也者像也。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”

对此，《韩非子·解老篇》有明确的解说：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也，故诸人之所以意想者皆谓之‘象’也。”“今‘道’虽不可得闻见，圣人执其功以处见其形，故曰‘无状之状，无物之象’。” 在中国古代哲人看来，只有立象，才能“处见其形”，才能极尽体道、御器之意。

韩非在这里，一开始就以“人希见生象也”的比喻，说明了道理之“不可得闻见”的性质。接下来，又以“得死象之骨”的比喻，把呈献于众人眼前的万事万物的“骨架”，定义为道理之“形”的显象。换言之，象之所以是其象，有其为象之形而上之道；象之所以是其活象，有其为象之形而下之器。但是，无论其道、其器，都有象之所以是其象、象之所以是其活象的“形”为其“法式”。韩非所谓“死象之骨”，正是介于形而上之道、形而下之器界面中的为象之“形”。

而其所谓“案其图以想其生也”，正是老子《道德经》“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“生”；正是《周易·系辞》“生生之谓易”之“生”。一言以蔽之，即宇宙之流行，天下之至动，万物之行事，大道之理制。

“案其图以想其生也”，乃是中国古代哲人于天下万事万物之中，见其之“赜”的功夫。其所谓“赜”者，正是幽深难见的道理。

中国古代哲学所谓的“道理”之“道”，从“首”，从“走”。所谓“道理”，乃是中国古代哲人对天下万事万物动态、功能之本质抽象的结晶；所谓“道理”，乃是中国古代哲人对天下万事万物行运、过程机制之深刻体悟的表征。

正因为，“天下之赜”，是动态、功能、行运、过程性质的道理；所以，在中国古代哲人看来，所谓“立象”，“案其图”不过是手段，“想其生”才是目的；“处见其形”（即“度见其形”）不过是手段，“执其功”才是目的。
中国人所谓“尽意”之“象”，乃是圣人所见之“天下之赜”的明示。而所谓“天下之赜”，乃是中国古代哲学所特别关注的大道之机制性质的道理。

因此，中国古代哲学所谓“立象尽意”之“意”，并非对事物外在形具的反映，而是对所谓道理以及道理之法式的内心体悟。所谓道理，并不以某种特定的“事物”（特指“某事之物”，强调其“具形”）或“物事”（特指“某物之事”强调其“过程”）为其研究对象，而是针对世间所有的事物或物事之本，并试图了解其发展变化之中某种抽象层面之共通的行运机制。

这与西方古代科学试图把握决定各种事物属性（及其偶性，Contin－gency）之所谓恒定本质，试图把握制约各种物事历史之所谓客观规律的努力，有着显然的区别。

如果说，西方古代科学先验地认定各种事物属性（及其偶性）都有作为其根据之某种恒定本质，先验地认定各种物事历史都有作为其根据之某种客观规律的话；那么，中国古代哲学则清楚地看到各种事物或物事及其实际历史，都在不停地变易。所谓受恒定本质决定的事物属性（及其偶性），所谓受客观规律制约的物事历史，不过是人类认识对特定时空中特定事物以及特定物事的某种空间隔离和时间锁定。

正是中国古典哲学之道理，使事物、物事及其过程、历史确在不停发展变化的侧面，清楚地凸现了出来。中国古代哲人以为：在千差万别的各种事物背后，并无什么人们有确实把握认定的恒定本质；在千差万别的各种物事背后，并无什么人们有确实把握认定的客观规律；人们有确实把握认定的，只有某种抽象层面之共通的行之道理。

就中国古典哲学的道理而言：事物的属性（及其偶性），并不是创世的先定；物事的发展，并没有一定的轨迹；事物作为进化的结果，物事作为随机的涨落，只遵循道理的太极机制，而并无先定的历史命运。

中国古典哲学的道理，与当代横断科学，有异曲同工之妙。在当代横断科学体系之中，属性（及其偶性）、本质的认识、判定，规律、定理的发现、确立，已经被有关物事演进之时空、因缘、机制、程序、关系、中介、反馈、互动、运行、变化、过程、发展、模态、情势、条件、机会等等的历史性陈述和描述性概括所取代。而这一切，都有着古典科学所不曾把握的复杂性和变易性。在当代，人们的心思，已经不再执着于事物的形态，而开始关注物事的“行态”（陇菲，1991）；人们的心思，已经不再执着于命运的测定，而开始关注生活的因缘；人们的心思，已经不再执着于事物的原子成分，而开始关注物事的整体关联；人们的心思，已经不再执着于实体的本质属性，而开始关注进化的动力趋势。一言以蔽之，人们的心之所思，其重点已经不再是器之具象，而是行之道理。
而这，正是自1859年达尔文发表《物种起源》以来，现代科学和现代哲学正在逐渐取得的成果。

中国古代哲学所谓的道理，并非认识事物之本质属性、物事之客观规律的工具，而是对大道周行之变易之理中某种亘古不易之太极机制的体悟。对于中国的道理而言，世间万事万物，虽然无一不循道而行，然而此行的具体形态、此行的具体过程、此行的具体方向、此行的具体终结，都处在生生不已的变易转化之中。在中国哲学看来，世间万事万物之理、气、道、行，具有就变易本身而言的亘古不易性质；而世间万事万物之器、象、数、术，乃是不易之变易本身的种种变易现象。在中国哲学看来，对于就变易本身而言的亘古不易性质，人们只能够道法自然；而对于不易之变易本身的种种变易现象，人们则可以律度量衡。然而就根本而言，一切律度量衡，都是有条件的。质言之，在中国哲学看来，世间万事万物皆“易”，而唯有“易”之本身“不易”。换言之，中国古典哲学所谓的“不易”，乃是“变易”本身的“不易”。除此“变易”本身的“不易”之外 ，一切皆“易”。此《易经》所谓“易”者，才是万事万物之“本”。

所谓音乐者，正是以其“形”之层面的千变万化之音响动态模型，来明示亘古不易之万物行运大道。此，正所谓“立象尽意”。此，正是中国古典哲学、中国古典音乐哲学的核心内涵所在。

二

《周易·系辞》“圣人立象以尽意”所谓“意”者，许慎《说文解字》说：“志也，从心。察言而知意也。从心，从音。”所谓“志”者，颜师古说：“记也，积记其事也”；所谓“音”者，人类言语之音是也。因此，中国文字所谓的“意”，其本意是人类以言语表达之种种能够记忆之生理反映，心理感触。

人类自生物之反应的基础，发展出复杂的神经系统。因此而有其生理之种种反应和心理之种种感触，并产生最初能够记忆之“意”。此所谓“意”，最初仍未冲破缄默的束缚。换言之，人类之初，虽然已会心万事万物行运之妙，但仍不能明确言说、表达。因此妙虽妙矣，仍为空无，而不能徼显其有。

人类最初由无而有，感妙显徼之途，是为“立象”。

就人类认识、把握的角度而言，如欲把针对六合之外的必要公设，转化成为六合之内的认识对象，还必须经过人类实践行为的中介，以形成人类文而化之的建构客体。

如就人类艺术表现的角度而言，这便是“隐之则为道，布之则为文”（陆贾《新语·慎微》）的过程。此正如刘勰《文心雕龙·夸饰》所说：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”

就此“隐之则为道，布之则为文”的功夫而言，艺术之表现比哲学之概括，要更胜一筹。王国维在其《叔本华之哲学及其教育学说》一文中曾说：“故吾人欲深知一概念必实现之于直观；而以直观代表之而后可若直观之知识，乃最确实之知识。”王国维又说：“美术（即‘Art’，泛指‘艺术’）之知识，全为直观之知识，而无概念杂于其间。”（同上）

此所谓“直观之知识”，正是墨子所谓“达·类·私”三级观念中“类”一级的“类象”，正是金岳霖所谓殊相与共相辩证关系的“具体共相”。

金岳霖先生所谓的“具体共相”，乃是现实的存在。就大道寄寓于万象之中而言，一切殊相，都可视作具体共相。在这个普遍联系的世界之中，一切殊相，都以大同于和的水平，显映着整个世界。正所谓“芥菜籽中见三千世界”。

然而真正的具体共相，乃是表征、物化人类意象之“类象”性质的意象。所谓“八卦成列，象在其中”（《周易·系辞下》）；所谓“夫琴象南风，笙象凤啸，笛象龙吟，凡音之发皆有象”（《啸旨》）；不过是说，八卦、音乐的具象、殊相，业已经过了人类的抽象、升华，其本身已经具有了类象、共相的品质。

对此意象世界之中的具体共相，黑格尔、叔本华都有过精辟的论述。黑格尔《小逻辑》一书说：“数学上的抽象还是感性的东西。”（北京商务印书馆1980年7月第2版第67页）“几何学的题材，是抽象的感觉表象。”（第63页）叔本华《作为意志和表象的世界》一书也说：“音乐和几何图形，和数目相似，……是直观地、彻底地被规定的。”（北京商务印书馆1982年11月第1版第363页）列宁在其《黑格尔<逻辑学>一书摘要》中对此作了高度的评价。他说：这是一个“绝妙的公式：‘不只是抽象的普遍，而且是自身体现着特殊的、个体的、个别的东西的丰富性的这种普遍’(特殊的东西和个别的东西的全部丰富性！)！！很好！”（《哲学笔记》，北京人民出版社1993年7月第2版第83页）就此意义而言，如果我们把“得意忘象”误解为“得意亡象”，那就恰恰把“特殊的和个别的东西的全部丰富性”丢在了一边。

王弼《周易略例》说：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“是故存言者非得象也，存象者非得意者也。”王弼是在“尽意莫如象，尽象莫如言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意”的前提下提出“得意忘象”之命题的；他从来也没有忽视所谓表意之言、表意之象的价值。从来没有提出过“得意亡象”的命题。

王夫之曾反复申说：“形而上者，非无形之谓。既有形矣！有形而后有形而上。”“天下唯器而已矣。道者，器之道。”“无其器，则无其道。”“治器者，则谓之道。”“君子之道，尽夫器而已矣。”“据器而道存，离器而道毁。”“形而上者谓之道，形而下者谓之器。统一乎一形，非以相致，而何容相舍乎？”“天下无象外之道。”“象外无道。欲详道而略象，奚可哉？”“（《易》）《传》固曰：‘易者，象也’。然则汇象以成易，举易而皆象，象即易也。何居乎以为兔之蹄、鱼之荃也？”“舍荃蹄而别有得鱼得兔之理，舍象而别有得易之涂邪？”（王夫之《周易外传》）诚如王夫之所言，人类完全可以通过对形而下之“器”之“形”的把握，而体悟同样“统一乎一形”的形而上之“道”。

王弼所谓“得象忘言” 、“得意忘象”，是对庄子“得鱼忘荃”、“得兔忘蹄”、“得意忘言”之意的引申。《庄子·杂篇·外物》说过：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意　，得意而忘言。”这里所谓的“得鱼忘荃”、“得兔忘蹄”、“得意忘言” ，以及王弼所谓的“得象忘言”、“得意忘象”，都是就手段和目的的关系而言。

就此手段和目的的关系而言，的确，所谓言和象，尽管与信息内涵的意义密切相关，但并不等于信息内涵的意义，而是传播信息的载体物性。所谓言和象者，不过是表达所指的能指，确证主体本质的外化客体。人类总是超越这些手段，而达到自己的目的。人类认知的最后指归，总是载体负载的信息、能指所示的所指、客体确证的主体。

所谓“禅宗”，正是将此“手段与目的”的肯定性异化视作否定性异化，而企图“超言绝象”。在禅宗佛教看来，“是法不可示，言辞相寂灭”（慧观《法华宗要序》，引自《出三藏记集·方便品》）。然而此正如胡塞尔所说，是一种“对只是被知道，而不是被直观的存在进行演绎” （《现象学的观念》上海译文出版社1986年6月第1版第37页）的企图。然而此所谓“只是被知道”，乃是一个无法证实也无法证伪的公设式假说。因此，胡塞尔说它是一种“行不通”（第37页）的“认识的超越”（第33页）。

对此禅宗之“行不通”的“认识超越”，明成祖在为其经典《金刚经》作《序》时，巧妙地提出了自己的批评。他说：“法由心得，非经无以寓夫法；经以人传，非言无以著夫经。”其所谓“经”、“言”，其实正是禅宗欲离欲非之相。

前文（《以类相动》）已经言及：与禅宗哲学相比较，墨子所谓“达而类私”，则正是通过特殊的具象之私，而上升到一般的抽象之达；正是通过一般的抽象之达，而比类特殊的具象之私。在这里，达是以类私的面目显现的，私是以达同的属类显现的；共相是以殊相的面目显现的，殊相是以共相的例案显现的；形而上的道是以形而下的器的面目显现的，形而下的器是以形而上的道的象征显现的。而在此种种界面之中，“形”乃是其“法式”性质的中介。就音乐艺术而言，在这里，形而上的乐道是以形而下的乐象的面目显现的；形而下的乐象是以形而上的乐道的象征显现的。而在此界面之中，形之层面的“乐式”，乃是其“法式”性质的中介。

因此，音乐作为“个别化的一般之物”（胡塞尔《现象学的观念》第54页），“能以最大的明确性和真实性说出世界内在的本质”（叔本华《作为意志与表象的世界》第366页）；因此，音乐可以“在直观抽象中把握一般性”（胡塞尔《现象学的观念》第54页），把抽象的同和征示为具象的模型；因此，音乐“在它自身经历着的不断变化中，它显现并展示了时间性的存在”（第57页）。

音乐以其不容否定的存在方式，无可质疑地证明了胡塞尔如下的论述：“超越的认识看来是不可能的。”（第71页）“什么东西如此神秘、什么东西使我们在关于认识可能性的最先的反思中陷于窘境，那么这便是认识的超越。”（第33页）“必须排除一切超越的假设。”（第10页）“研究只能限制在纯粹的直观中。”（第13页）让“所有间接论证都回归到直接论证上去。”（第35页）“这个被直观地把握的和限定的知觉就是一种绝对的、摆脱了任何超越的知觉。”（第40-41页）“直观和对自身被给予之物的把握就是最后的根据。”（第45页）“不仅个别性，而且一般性、一般对象和一般事态都能够达到绝对的自身被给予性。这个认识对于现象学的可能性来说具有决定性的意义。因为现象学的特征恰恰在于，它是一种在纯粹直观的考察范围内，在绝对被给予性的范围内的本质分析和本质研究。”（第47页）所谓现象学 ，正是“在直观抽象中把握一般性”（第54页）的哲学；所谓现象学，正是“打算将知性也变成理性”（第55页）的哲学。
三

《易传·系辞》说：“易者象也，象也者像也。”所谓“易”，乃是以日月阴阳循环交替这一征示大道流行之行事概括而来的有关行势的动态范畴 。“像”其“易”的“象”，乃是中国古代哲学“比类以成其行”的中介范畴。

正因如此，中国古代的易象，从一开始就不是物象而是事象，从一开始就不是形象而是“行象”（陇菲，1991）。

易象作为征示大道流行的行象，无论就哲学而言还是就艺术而言，都有其动态的特征。

为了征示大道流行，中国古代哲人，并不满足于五行与八卦的动态系统。在使之简易的过程之中 ，起初金、木、水、火、土中的水，受到了特别的关注。

老子曾说：“上善如水。”他又将大道喻之为泛流的江河（“大道泛兮其可左右”）。管子也说：“水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也。”（《水地》）正因如此，故“智者乐水”。

水之所以曾经受到如此的关注，乃是因为：就某种意义而言，水的确可说是“大道流行”之动态的象征。黑格尔就曾说过：“水 —— 一种有单纯的普遍性或一般的流动性的东西。”（《哲学史讲演录》第一卷，北京 商务印书馆1959年9月第1版184页）“流动性的概念就是生命。”（184页）“水被了解为普遍的本质。”（186页）

与水相比，气则是大道流行之动态的更佳象征。黑格尔在其《哲学史讲演录》中便曾说明：“空气……比水更加不具形体；我们看不见它，只有在它的运动中我们才感觉到它。”（第198页）中国古代哲人王夫之所谓“风雷无形而有象”正是这个意思。

正是因此，气逐渐取代了五行中水的位置，而成为中国古典哲学中象征大道之理的最重要的范畴。

庄子有言：“通天下一气耳。”（《知北游》）又说 ：“气变而有形，形变而有生。”（《至乐》）管子也说：“化不易气。”并说：“凡物之精，此（化）则为生。下生五谷，上为列星；流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故民（此）气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于己。”（《内业》）

就此意义而言，汉代哲人认为：“五行者，五常之刑气也。”故，班固《白虎通义》所谓“[天]地者，元气所生。”朱熹所谓“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也，形而下之器也，生物之具也。”（《答黄道夫》）正是以气为大道之理之象征的“理气”说。

五行之中，金、木、土三者，乃是空间固定的有形之物。火虽然是“绝对自身变化的东西”，但仍需附丽于空间固定的有形之物之上。与金、木、土、火不同，水，则可在空间流动。不过，它虽不定形，却仍然是有形之物。只有气，才具有视之不见的性质。这对古人而言，无异于无形。

但是，气虽然有在空间弥漫的自由，却缺乏时间序列的明确性。与水、气相比，音乐如水，善能拟水；音乐如气，善能状气；水、气皆不定形而流动之，音乐亦然；且在空间弥漫的自由之外，音乐具有时间序列的明确规定。因之，中国古代哲学之中，音乐一直占据着特别重要的地位。

《周礼·春官·大宗伯》有言：“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物。”《乐记·乐礼》也说：“流而不息，合同而化，而乐兴焉。”音乐，因其“合生气之和，道五常之行”的特质，而成为大道流行的最佳象征。

《礼记·乐记》有言“大乐与天地同和。”音乐之与天地同和，是就其与世间万物同态、同行的意义而言。所谓世间万事万物，乃是天人合一的整体。音乐之象与世间其它万事万物之同态同行，既包括了音乐之象与人类情事的同态同行，也包括了音乐之象与自然情事的同态同行。

音乐之象不仅在感受、体验的方面与人类的生理、心理有着同态、同行的关系；而且在认知、把握的方面与自然的发生、演化有着同态、同行的关系。

音乐艺术之与世间万事万物同态同行的体道之象，是人类的伟大创造。它在感性、哲理的融合交汇点上，在具象、抽象的融合交汇点上，成为人类感受、体验、认知、把握天人合一整体世界的特殊媒介。

“易者象也，象也者像也”（《周易·系辞传》）。乐象与易象质料结构完全不同，然而在推演、模拟世间万事万物之运动、过程方面，又或有相通之处。

在某种意义上，易、乐二者，已经超出了能指的范畴，而成为所指本身。其特异质构的像（即具象，如比音之乐的节奏、音调，如阴阳变化的卦形、爻位），本身已经就是大道流行之象（即抽象，如比音之乐的运动、过程，如阴阳变化的错综、推演）。王夫之《周易外传》说：“盈天下而皆象矣，而易统会其理。”例此，我们也可以说：“盈天下而皆象矣，而乐征示其行。”

《周易·系辞传》说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。” 然而，“遗忘己象（像）”（孔颖达《周易正义》）者，才能“凭虚构象”（刘熙载《艺概》），从而“制众物之形象”（孔颖达《周易正义》）。借用佛典《金刚经》的话来说，真正的象，必须是“无相（像）之相（象）”；或者用唐人吕温《乐出虚赋》的话来说，真正的象必须是“非象（像）之象”。

音乐之象在自然之声的层次，达到了“诸其形容”的境地；在特异之音的层次，达到了“遗忘己像”的境地；而只有在比音之乐的层次 ，才真正达到了“制众物之形象”以“象其物宜”的“无像之象”的境地。此三层次、三境地，有机地统一在音乐之象的整体系统之中。这，正是音乐艺术“像的确定性”和“象的不定性”的症结。换言之，确定的可感乐象（像），作为体道之象，已成为世间万事万物（陇菲案：当然是指那些与其同态同行的世间万事万物）之运动、过程的象征，而不再仅仅只是乐象（像）本身的音调、节奏。借用佛典《金刚经》的话来说，便是“诸相（象）非相（像）”。

四

人类区别于动物的主要之点，是人类的实践活动。正是实践，把人类与周围世界明确区分了开来，也正是人类的实践活动，把人类与周围世界密切综合为一体。

正是在人类社会历史实践中，主体与客体同时产生，互为前提；正是在人类社会历史实践中，意与象同时产生，互为前提。所谓主体，乃是拥有客体的主体；所谓客体，乃是主体建构的客体。所谓意，乃是具象之意；所谓象，乃是尽意之象。世上绝无无客体的主体（并非人类之肌体），也绝无无主体的客体（并非自然之物体）。世上绝无离象之意；世上也绝无无意之象。以往人们所谓意、象二者，不过是在人类社会历史实践中“同出而异名”（《道德经·一章》）的实践一元存在（陇菲案：老子有言“同谓之玄(元)”，另参笔者《音乐意象一元论》）。

正是基于人类音响行为实践之运演操作自身同一的基础，在音乐艺术的大系统之中，其它事象、乐家心象、音乐事象、听众心象之四象集合而成为一个“自同态转换群集”（参陇菲《新的音乐艺术模型 —— “自同态转换群集”概说》）。

包括音乐事象、其它事象、乐家心象、听众心象在内之世间万象之间，之所以能够具有某种自同态转换的关系，完全是因为人类音乐性行为实践能够把统一于物质、运动的世间万事万物，同化于人的艺术性认知模式、感受模式、表征模式、把握模式之中。

从建构认识论、实践感知论的角度而言，模拟之所以能构成为人们认识万象属性结构、把握大道行运动态的重要手段，模型之所以能够成为人们认识万象属性结构、把握大道行运动态的重要工具，其中奥妙，正在于人类实践能够把统一于物质、运动的世间万事万物同化于人的认知模式、感知模式之中。 所谓同构、所谓同态、所谓同行，原不过是统一于运动、物质的世间万事万物被人类认知模式、感知模式同化的一种表述而已。

由于人之认知模式、感知模式的不同，模拟方式也有多种，既有异质同构的几何拓扑模拟，又有异质异构同态同行的节律运动模拟、能量消涨模拟、时间绵延模拟、过程重演模拟、程序控制模拟、行为实践模拟等等。乐象之成象过程，则是融节律运动模拟、能量消涨模拟、时间绵延模拟、过程重演模拟、程序控制模拟为一体，而又明显带有行为实践模拟特色的一种艺术模拟方式。

由于人之认知模式、感知模式的不同，模型类别也有多种，既有异质同构的结构模型、系统模型，又有异质异构同态同行之动态的短期、中期、长期不同的阶段模型、历史模型。体道之乐象，正是独具音响行运动态特点之阶段模型、历史模型。正是就此意义而言，笔者才把乐象称之为“音响动态模型”（陇菲，1985）。

音乐之象的非视觉性，决定了它不可能对世界万象进行几何拓扑模拟；音乐之象的时间绵延性和行为实践性，使其成为动态运行的而非静态凝固的阶段模型、历史模型。音乐之象之时间性的主观体验特色，使其所谓的时间，成为非物理时间的心理时间；因而以作品规模的小、中、大不同，而可分别对应于其它特异质构的短、中、长期对象事件。

音乐之象之与其它世界万象的异质异构同态同行关系，实际上即音响动态模型与其模拟之其它对象事件的“模型－原型”关系。音乐之象的内涵，正在其模拟方式之节律运动、能量消涨、时间绵延、过程重演、程序控制、行为实践的品格之中；音乐之象的内涵，正在其模型类别之短、中、长期的阶段、历史的性质之中。换言之，音乐之象的内涵，正在于音响动态模型与其模拟之对象事件所共有的某种同态同行的品质之中。

音响动态模型就其着眼于它与其模拟之对象事件所共有的某种同态同行的品质这一点而言，就使其可以具感的乐象升华为抽象的基型。

音响动态模型就其先行“遗忘己象”而言，则势必先天地失落了自己最为具像的方面；就其根本不可能对世间其它事象进行几何拓扑模拟而言，又先天地失落了对象事件之最为具像的方面；所余者，仅是音响动态模型与其模拟之对象事件所共有的某种同态同行之抽象的品质。

正是这种抽象的品质，使其具有了基型的概括能力。音乐之象之所以能够哀感顽艳，之所以人人听之皆能动心者，正在这种基型之写其精神而不写其形象的概括能力和抽象特性。

音响动态模型就其作为某种基型而言，使其成为本质上非标题的纯音乐。标题、歌词、剧情之所以可能附丽于其上，乃是因其与标题、歌词、剧情所叙说的事物有着异质异构同态同行的模型－原型本质关系。

这种模型－原型性质的题－曲、词－曲、剧－曲关系，由于其着重于同态同行之抽象的本质关系 ，因而并不具有那种一对一的密切整合性质。中外音乐史上都不乏旧曲新词（戏曲音乐之千人一曲）、旧词新曲、同曲异题、同题异曲的实例。之所以有这种事情发生，正在于标题、歌词、剧情与音响动态模型之间这种异质异构同态同行的模型－原型抽象关系。

这里需要强调地指出：音响动态模型之某种基型，就其与对象事件之异质异构同态同行的模型－原型抽象关系而言，原具有确定不移的实质内涵。旧曲新词也好，旧词新曲也好，同曲异题也好，同题异曲也好，其变化的方面，只在于体道之乐象模拟对象事件时已经先天失落的方面；但就其音响动态模型之某种基型与附丽于其上之题、之词、之情、之事的同态同行的抽象关系而言，自有其万变不离其宗的内在相关之处。这种相关，可在节律运动、可在能量消涨、可在时间绵延、可在过程重演、可在程序控制、可在行为实践等等，也可兼而在之。因之，这种内在的相关，并不乏味，并不单调，也并非千人一面，而具有抽象基型与具感乐象相结合之无限的可能。更因音乐艺术之动态行运的本质，在这种无限之可能、无穷之组合、无比之丰富的基础之上，又加添了一份生生不已、日月常新的特色。

音乐之象，不仅是音乐家对世界的模拟化之认识；更重要的，音乐之象乃是音乐家对世间万象之感受体验的艺术表现。音乐家对世间万象之某种本质基型的抽象认识，通过音响动态模型的建构，而物化、外化、异化、对象化、客体化为个性化的艺术表现。在音响动态模型之中，音乐家对世间万象之某种本质基型、法运乐式的抽象认识，与音乐家个性的艺术表现，达到了完美的统一。

先前，意大利著名美学家克罗齐曾说：“艺术是直觉，直觉是个别性相”；“心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思想”（克罗齐《美学原理》）。这对于以模仿对象为其宗旨的一般西方古典艺术，无疑是正确的。在除音乐艺术之外的西方古典艺术之中，艺术家的个性，的确更多地体现在其所模仿之对象的特殊性上。

因此，过去常有“中国古典艺术重在表现，西方古典艺术重在模仿”之论。此，不过皮毛而已。一切艺术，无不重在表现。中、西方古典艺术之所不同，并不在表现与模仿的侧重，而在于：西方（除音乐之外的）古典艺术，以模仿对象为其宗旨，艺术家个性的表现，专注于特殊的个别对象之中，并在此再现个别之中见出了一般；而中国古典艺术，则以建构基型、法运乐式为其宗旨，艺术家个性的表现，专注于独特的类象模型建构之中，并在此概括共相之中“由抽象上升为具体”（卡尔·马克思《政治经济学批判导言》）。如果就音响动态模型的本质而言，则古今中外之音乐之象，都是以建构基型、法运乐式为其宗旨，古今中外音乐家个性的表现，都是专注于独特的类象模型建构之中，并在此概括共相的类象之中“由抽象上升为具体”。

在中国古典艺术之中，琴、棋、书、画四艺对于基型、共相的模拟、概括，并没有妨碍艺术家个性的表现。中国古典艺术家的个性，并不是附丽于特殊的对象之上，而是寄寓于独特的类象模型之中。在中国古典艺术中，一般与个别、基型与个性的关系，可以用“道同势不同”之语加以形容。这里所谓“道同”者，便是琴、棋、书、画与世间万事万物之同行同态的本质关系；所谓“势不同”者，则是在此同行同态的前提下，各种特异质构的类象模型本身的态势有所不同。特别是像乐、棋这样的动态行运类象模型的态势及其全部呈型过程，因人、因地、因时、因事而变化无穷。此中变化，真犹如恒河沙数而不可穷言。

1984年 始撰

1995年4月6日一稿

1996年10月21日二稿

1996年11月25日三稿

1996年12月1日四稿

2002年1月11日五稿

2002年4月12日六稿