说说陈仁义先生

八十年代起，凭借唱工走红了两位秦腔演员，一位是任哲中，一位是陈仁义。余从孩提时便听陈仁义先生的戏，也可以说是听着先生的戏长大的。先生一生演出剧目颇丰，在同列中遥遥领先，留下了数量可观的录音资料。由于学艺迟，不善做工，但天赋绝佳，有一口好嗓子，在唱腔上颇有建树，大器晚成，花甲之年方走红秦坛，这是罕见的，与多年的苦心经营不无关系。

先生从艺，启蒙于焦武民，焦为科班出身，因嗓音欠佳，善做工，少陈先生两岁，焦赏识陈先生的嗓音，希望自己的技艺能在陈先生身上得到体现，彼此互相切磋唱腔，焦又指点陈先生训练做派，二人交情在师友之间。其后陈先生正式拜师白树来先生，白树来与袁克勤曾同在长安王敏的戏班学习木偶演唱，对“袁腔”颇为熟悉，陈先生演唱有“袁腔”特点即源于此。他嗓音优厚，仍旧不辞研习各路名家的风格，走出了自己的路子，大体上，他的唱腔是依靠韵味拿人的。

先生的戏，有两类比较突出，一类是红脸戏，一类是王帽戏。
说到红脸戏，最优者为《下河东》，次者《挡将》，再次者《斩黄袍》。有评论称先生的风格为“文戏武唱，武戏文唱”，略去“武戏文唱”不谈，“文戏武唱”的评语是中肯的。他的嗓音高亮宽厚，唱风雄浑苍劲，感情火炽，台风凝重，对于大段唱腔感情起伏的处理上比较见功夫，如“王不该当年离龙巢”、“在御营设灵堂哭声嚎”、“赵玄郎端御膳心中悲痛”等大段唱腔的安排上，错落有致，缓急得体，分寸把握的很好，不温不火，逐渐形成规律，五到七句的叙述性唱腔后加一句高音拖腔，烘托出气氛，如大海波涛，一浪退后转入些须平静，复以一浪涌来，如此类推，始终保持饱满的情绪，引人入胜，这也正是“袁腔”的特点，在旋律上，陈先生明显与“袁腔”不尽相同，但其唱腔的精髓所在，依旧是“袁腔”风范。对于“袁腔”的“剁字”唱法，陈先生做了保留，如“眩得王欲进不得欲退不能进退两难左右为难十五个春秋度日如年命难保”一句即是，还有如《斩李广》中“实可恨马联**和他妹妹已在宫中好酒灌醉了万岁冷本奏”都是，“袁腔”的这种唱法非常经典，大概在学袁的演员中间还没有人能够跳出这个蕃篱另辟新路。与“袁腔”不同的一个地方是先生对于一些“中东”辙口的闭口音采用了鼻音共鸣唱法，这是“袁腔”中很少有的，如“王好比燕雀风雨声中离窝巢”的“中”字就是这种唱法，与刘易平先生“吓的我颤兢兢”的“兢兢”如出一辙，秦腔的传统唱法不提倡用鼻音演唱，碰到一些闭口字往往采用“变辙”或“衬字”的唱法处理，如王文鹏先生唱“吓的我颤兢兢”的“兢”字后面就变辙“怀来”，衬个“哎”字，后来许多演员开始借鉴京剧“依字归韵”的唱法，对一些闭口音做鼻腔共鸣处理，事实证明这样的处理净化了唱腔，是可取的，但一开始还是遭到了一些行家的反对，王绍猷先生在《秦腔记闻》中还以此贬李正敏先生的唱“有穿鼻之嫌”，但大流是挡不住的，鼻腔共鸣还是成了秦腔声乐中一个重要的声腔技巧，被广泛采用。

先生的王帽戏看过和听过的不多，仅《合婚》与《打金枝》两出，举态安详，唱腔工稳。戏虽然不多，但个人认为颇有可取之处。这类戏多唱花音腔，以花音腔唱出水平者，以刘毓中、刘易平先生为最，刘毓老的《打金枝》、《卖画》都堪称经典，能唱出那种安定神闲的意境者，很少见，刘易平先生的《二进宫》更是脍炙人口，后无来者。其实他们二人的这类戏都尊刘立杰先生，刘立杰先生演此类戏最为拿手。陈先生唱这类戏还是很注重分寸的，唱腔悦耳，有品茗之效，在当代舞台上，还是不多见的。

由于自身条件的一些限制，陈先生的艺术风格在基本定型后没能有所突破，许多戏难脱“一道汤”的毛病，《放饭》、《起解》、《逃国》、《牧羊》、《探母》等戏难免唱腔雷同，至于象《逃国》、《挡将》等一些带点“武”的戏，演来不尽人意，象《祭灵》可以说是个败笔，唱腔与“蹉步”肯定无法统一，不如阎更平先生。可能《下河东》耗尽了先生的艺术才华，其他戏鲜有突破，任哲中先生也是如此，《金玉奴》、《木楠寺》、《软玉屏》等戏总难脱“周仁”的影响。这是他们和刘毓中、苏育民等大师级演员的差距所在。

陈先生为人谦和，80年代在《陕西戏剧》上曾发表过他改写的《下河东》的“三十六哭”的戏词，向读者征求修改意见，此对艺术严谨的态度可窥一斑；此后还写过一篇题为《名流尚如此，况我辈乎》的文章，文中记载了一件关于马蓝鱼下乡演出时虚心向当地观众求教的故事，借以自我鞭策，时先生已60多岁，其谦逊求知之风范让我看后一直难忘。

片纸拙论，希望得到大家的批评指正！