从理论实践情感上支持“新戏曲”创作

作者：严森林
近年来我国的戏曲艺术出现繁荣局面。一些新剧目从思想内容到艺术形式显现出与旧戏截然不同的面貌，我把这样创新的戏称之为“新戏曲”。虽然“新戏曲”的创作和演出目前还处于举步维艰的境地，但它“随时而变”，勇敢挑战，为我国戏曲的生存与发展建成了一道亮丽的时代风景线。

戏曲艺术有300多个剧种。在富有生命活力的剧种中均出现了令人刮目相看的“新戏曲”作品，如京剧《洪荒大裂变》、川剧《潘金莲》、楚剧《粗粗汉靓靓女》、越剧《孔乙己》、淮剧《西楚霸王》、黄梅戏《徽州女人》《秋千架》，在新世纪，西部剧坛上还出现了秦腔歌舞剧《龙源》和《阴阳鉴》。这些“新戏曲”大多从内容到形式上大胆创新，甚至是离经叛道，营造了具有强烈视觉冲击力的舞台样式，让现代人走进剧场得到了一处大异于传统戏、样板戏的全新的感觉。这些戏的创作上演，致使戏剧圈内的领导、专家、观众截然分化成两大对立面，或批评，或称赞。有的戏迷指责“新戏曲”唱腔歌剧化、身段舞蹈化、结构散文化、表演话剧化、音乐交响化，说：“现在的新戏越来越看不舒坦。”而有些观众却极力支持这样的创新，为这些剧目大声叫好。这些“新戏曲”作品因其产生的背景、环境及革新力度与运作方式的不同，其命运也各自有异，有的走向了市场，获不了奖，有的在这个节上获不上奖，却在另一个节上获了大奖。

不论从学术上还是实践上讲，“新戏曲”的出现是一个非常值得研究的戏曲现象。专家们，特别是参加到某个节庆评奖活动中的专家，倘若对“新戏曲”的创新乃至离经叛道没有高明而真实地见解，那将会对“新戏曲”产生误导。戏曲专家往往对艺术专之透，研之深，经之久，爱之切，往往容易用戏曲的规律、原则、法度、准绳、心理、经验和习好来框定背叛型的“新戏曲”作品。“惟剧独尊”便是一些专家在今天对“新戏曲”的态度。“惟剧独尊”与“惟我独尊”一脉相承，是用模式代替竞争，是坚持、恪守“戴着镣铐跳舞”的规矩。它并不提倡具有积极的哲学意味的“法外求法”。因此，当我们的专家和“新戏曲”的叛逆者拉大心理距离，那又怎么可能产生“情人眼里出西施”的境界呢？我们不能指砭戏曲专家，但需要提出的是，正是这种“惟我独尊”的惯性，成为使当今中国戏剧跌入人们社会生活边缘地带的重要原因。

创新是一个民族的灵魂。创新之对于戏曲创作，永远是一个最基本的含义。然而关于戏曲的创新与继承往往是一个永难判解的话题，正是在理论上的“牛说牛大，角说角长”，莫衷一是，导致“新戏曲”创作上的艰难和演出实践中的磨难。被视作大逆不道的“新戏曲”作品与创作数量尚少。因此，有人认为，恪守传统，抱残守缺，得过且过，日子好过；小打小闹的出新没有风险，容易获奖；杂取种种、全面“出格”的戏是自讨苦吃，一无所得。这几种状态，是仍处在低谷的戏曲创作的真实写照。

仔细比较，“新戏曲”的一些作品并非那样简单地一眼就能看透。比如，《龙源》的编导没有用今天的戏剧冲突思维和已有的戏曲创作套路，去构制七八千年前伏羲和女娲的“戏剧性”，而体现在舞台上则是全新的演出样式，可称作西部大开发文化背景中秦腔界首例在艺术上的离经叛道之作。当然也可以说这是地方戏曲艺术的一种新样式，或是一种新的交接组合。从某种程度看，这台另起炉灶式的秦腔相似于当今舞蹈界的“舞蹈诗”。我国舞蹈界将舞蹈（人体动作）为载体，具有人物、情节、矛盾冲突等完整的戏剧内容并完美综合了音乐、舞美艺术手段的舞蹈样式称作“舞剧”，而对以舞蹈（人体动作）为载体，具有完整的诗化的结构、诗意的舞蹈形象并与诗的内容统一的音乐和舞美的舞蹈样式称作“舞蹈诗”，并将二者分类评奖，这就是一种讲求科学的明举。《龙源》有着“舞蹈诗”的意象，实际上也是戏曲本体在新的文化背景下的一种外延。这种创新，使一些戏曲专家不能接受。黄梅戏《徽州女人》首次在京演出时，专家出现两种截然不同的意见。以后经过百场演出后再度进京，反对的意见少了，赞同的意见多了。笔者认为，戏曲变了脸，多了几种“款式”，对戏曲的生存和发展并非是坏事。随着时间的推移，有些专家们也会逐渐改变对“新戏曲”的看法。

随着历史的嬗递，人们的文化意识、价值理念、审美风尚等都发生了大幅度的变化。现代社会因其特定的生活方式和实践内容，在选择文艺意识时有自己明确的价值尺度。它要求打破自我封闭的状态，既要具有浓烈的情绪感受和主观色彩的文化审美形式，又要有当代感与历史感紧密结合的社会历史内容。这样一种意向与选择从根本上决定了当代的审美欣赏实践。“新戏曲”重视全新的感受，注重舞蹈样式的视觉冲击力，正是来自人们对传统戏曲司空见惯的模式的不满足。

“新戏曲”有些是戏曲与音乐剧的结合。近年来，受国外音乐剧影响，音乐剧在我国方兴未艾，戏曲加入音乐剧因素，似乎与新时代审美趋向更为契合。今后，会有更多的戏曲走与音乐剧结合的道路。“新戏曲”有些搞了大制作，也引起诸多非议，甚至将其与腐败联系在一起。有的人似乎一提起大制作，就像若干年前提起“唯心主义”那样成为一种通用的贬义词。其实，“聪明的唯心主义比愚蠢的唯物主义，更接近唯物主义”（列宁语）。今天的戏曲要不要大投入大制作，那是由出品人根据题材内容、演出形式、经济实力和观众需求来综合判断的，不应一概否定。虽说几百年来，中国戏曲在演出样式上基本风貌与美学原则是完整统一的，但它依然会吸纳人类最新的文明成果，完成自我的文化衍进。笔者很赞同前辈张庚的观点：我们的民族戏曲尚处于发展过程中的初级阶段，远没有穷尽其表现力达到某种极致而趋于衰老，戏曲有着辉煌的未来。显然，中国戏曲天然地是一个动态的、流变的、发展的、提升的概念，圈内人思想封固，才是戏曲文化逐渐僵死的窒息剂。恰恰在这方面，“新戏曲”令人着实看到了中国戏曲难以泯灭的生命基因。故而，“新戏曲”需要我们全方位地理解和支持。

（原载《中国文化报》2003年2月22日,第3版）