在超越与归顺之间的尴尬——由《风雪夜归人》探究吴祖光的创作心态

《风雪夜归人》是我国著名的戏剧家吴祖光先生的代表作，此剧一出在当时即引起了轰动。然而与剧作在中国话剧史上的崇高地位极不相称的是该剧始终未成为学界研究的热点。《风雪夜归人》似乎是横亘在吴祖光话剧创作研究上的一块顽石。本文试图对《风雪夜归人》进行症候式的阅读，努力把握文本中的矛盾、疏漏之处，进而挖掘出文本之下的潜在话语。《风雪夜归人》的诸多症候揭示了该剧的双重主题，即表层的启蒙、反抗的宣教和潜在的对宇宙、人生真谛的追求。作品主题上的双重性来自于作者创作心态上的矛盾，作者在超越与归顺之间的尴尬处境（也许作者本人尚未意识到）。而这一矛盾心态和尴尬处境的形成则是艺术家本人个性追求与时代大背景之间相互牵制的结果。

症候之所在

“症候”是由精神分析学家弗洛伊德首先提出的，他所谓的“症候”指的是精神病人在与精神分析师交谈时言语中的停顿、结巴、隐瞒、重复之处，他认为通过对这些症候地分析就可以把握病人的潜意识。阿尔杜塞进而将这一观念引入文本阅读中，提出“症候式阅读”。这种阅读就是对文本进行双重阅读“首先对显性文本进行阅读，然后，通过显性文本中出现的各种失误、歪曲之处、缄默和在隐（这些都是某个问题要被引发出来的症候），产生隐性文本并对隐性文本进行阅读。”

在对《风雪夜归人》进行细读的时候，我们也会发现许多疏漏、缄默、唐突、欲言又止的地方，我们不妨将它们也称之为隐含着潜在话语的“症候”。文本中最让人难以理解的就是玉春身上的先进性。她的进步思想来得如此唐突，毫无根基，仿佛是与生俱来的。文本没有就她的进步给出任何合理的解释。尽管作者反复强调玉春天资聪颖，强调坎坷的人生遭际使她具有反抗的心态。然而这种叛逆和反抗更多的是一种自发的、朴素的情愫。因此当玉春俨然以一个叛逆的知识女性的形象站在魏莲生面前，对他进行启蒙时，我们还是觉得来的太突然，缺乏根据。作为一个有着丰富创作的经验的剧作家难道不知道剧中人物的性格、思想的发展要符合逻辑这一粗浅的道理吗？还是作者有什么苦衷，这一突如其来的进步女性的出现又暗含了什么呢？三、四十年代的剧作家往往愤慨于黑暗的现实社会，以笔为矛，揭示混沌现实，启迪民智，掀起反抗的潮流。吴祖光也将他这部戏定义为是启蒙之作，他曾说“假如《风雪夜归人》这个小小的剧本能在此尽一点御者妻（劝其夫勿以己是晏子御者自喜）的效用，那么我会觉得人生是更可爱的了。”  而且该剧在上演之后很快就因其进步、反抗的思想遭到了国民党当局的禁演。这一切似乎都表明《风雪夜归人》是一曲抗世之音，可是这一声却发的并不嘹亮。它本可以表现的更淋漓，可是作者却有意地回避了许多阶级之间直接对立、冲突的场景，无形中削弱了剧作的进步内涵。比如，玉春与魏莲生事发之后，他们并没有直接与苏弘基对话。又如，二十年后苏弘基准备将玉春和魏莲生弄到一起，这绝对是一场惊心动魄的对抗，可作者却以魏莲生病逝苏院之一充满诗意的结局取代了残酷、激烈的反抗。这是作者有意为之吗？这样的安排又有什么暗示呢？第三处让人难以理解的安排是，二十年后魏莲生又回来了。他为什么回来，似乎连他自己都说不清楚，他说“我要找我的影子……我要找我的脚印子……。” 什么是他的影子，什么是他的脚影子，作者没有说。伴随着魏莲生的归来我们还有一连串的疑问：这二十年他都在哪里，他找到了朋友，找到了自由的路了吗，他为什么还会练戏（回来后他的戏没有退步，可见他时常练的），他后悔了吗，这样一无所有的自由真的幸福，值得吗？这所有的问题作者这都没有回答。但本文中对魏莲生沧桑的描摹，魏莲生的自语不能不让我们提出这些疑问。

所有这些在文本中隐含的问题、矛盾、欲言又止，绝对不是偶然的出现。他们正如阿尔杜塞所说的是暗含着深层内容的“症候”。要真正读懂《风雪夜归人》，读懂吴祖光，我们必须对这些“症候”做出分析，挖掘出他们所揭示的潜在话语。
症候之所解

这些有背常理的症候为什么会出现呢？他们又揭示了怎样的潜在话语呢？对潜在话语的解读是我们读懂《风雪夜归人》，探究吴祖光创作心理的必经之路。

玉春出身青楼，生活坎坷，这使她近乎本能的具有了反抗的性格。但这一切还不足以使她形成如此完善、进步的思想。她不仅发现了黑暗年代底层人民受苦受难的罪恶根源，甚至于洞察到国民的劣根性，即自满于奴隶的身份而不自知的麻木状态。她进而扮演了开启民智的启蒙者的角色。然而这个责任对无法接受新知的玉春来说实在是太沉重了。吴祖光将本该是革命者的工作交给了玉春，又忘了给玉春一个与革命的知识青年接触的机会。在《风雪夜归人》中没有真正的革命者的形象。与此相类似的是吴祖光也避免了许多阶级间直接的对立与冲突（甚至在作品中并没有明确的阶级概念，他用的更多的是穷人和富人的感性分类，我们看到的更多的是“人生”、“世相”、“宇宙”、“天地”这样一些深邃的词语），而给人一种反抗不彻底的感觉。这些都与当时那些进步作品中高扬革命者的革命激情，正面展示无产阶级的反抗斗争的火热内容有一定的距离。更明显的不同是，作者并没有为玉春和魏莲生安排一个充满希望的结局，他们的生活似乎并不幸福，他们所找寻的朋友也不知在哪。仿佛作者在刻意回避革命者的存在，回避对社会作简单的两大阶级的区分。这一切都表明作者似乎并不想局限于某种社会情状，归顺于某个阶级的意识形态从而成为它的代言人。他也在追索某种宇宙的神秘，努力表达出一些超越阶级、超越时空的永恒真理。在魏莲生归来这一安排中我们似乎可以发现作者这种超越的企图。正如我们在前面提出的一连串的问题，都不是革命的先进性所能解释的。去寻找自由的魏莲生回来时却是沧桑满面，病体将逝，他真的幸福吗，这种一无所有的自由是他追逐的目标吗？他对京戏的坚持是为了什么？他回来又是寻找什么？这些问题不能不让我们超越当下的阶级的局限去探究人生、宇宙的奥秘。从这个角度来看吴祖光颇像曹禺寄情于宇宙的残忍那样，对绵邈的人生和深邃的宇宙兴趣颇多。然而他又没有曹禺的极端的敏感，深深的陷在当下的社会之中，这使得他的超越性大打折扣。一个序幕和尾声带给了《雷雨》一种宗教的关怀，周朴园又何尝不是苦命人？但在《风雪夜归人》中好与还、穷与富的对立是那么明显，不能不让人将他们与当下对立的两个阶级等同起来。

通过对这些“症候”的分析，我们可以发现他们所隐藏的潜在话语，进而把握作品的真正主题：在表面的揭露黑暗、启迪宣教的启蒙主题之下是对无尽的人生与宇宙的体验。而吴祖光的创作心态也浮出水面，这就是徘徊于超越与归顺之间，既想追求宇宙人生的真谛，又无法摆脱现实社会的羁绊的尴尬处境。两相牵制就造成了《风雪夜归人》含义丰富、含蓄的独特风貌。正如有文所说“直接诱发作者创作《风》剧的动因有二，一是来自社会、时代的冲击……二是对人生的思考。” 这一对创作动机的分析应该说是考虑到了吴祖光思想上的超越和归顺这两个方面了。

尴尬之所成

那么作者徘徊于超越与归顺的独特的创作心态是如何形成的呢？笔者认为这主要是由于作者与生俱来的艺术感悟力所带来的体验个性化倾向与时代、社会背景深刻影响相互作用的结果。

吴祖光的艺术感悟力（或称之为敏感）似乎是生而有之的。儿时的他就曾经因雪天里拉自己上学的车夫拨动过慈悲的心弦。这种与生俱来的敏感在日后就成为了作者进行创作的独特的艺术感悟力和对人生、宇宙的个性化体验。这种个性化的突出体现就是对国家意识形态的偏离甚至是叛逆。“是吴祖光率先对文学艺术的国家‘组织制度’化管理进行了发难，他说：‘但是就文学艺术的角度看，我以为组织力量的空间庞大使个人力量相对地减小了。’” 何满子先生在谈到吴祖光时，对他的评价是“此公大概是当‘工具’及不够格，气象学大欠讲究的人”。 这种创作上的个性化追求很容易使他脱离具体社会、阶级、意识形态的束缚，而是对人生、宇宙产生超越性的把握。有人将他这种创作中主观超越性理解为“日神精神”称“其剧作充溢着主观的梦幻精神”。 而吴祖光本人也表示过这样的想法“世界本就是一个广大的梦境，我们就是这梦中的人物。其中的贵贱贫富，喜怒哀乐，不过是梦境中的遭际”。 应该说充满个性化的敏感体验就是帮助作者理解世界梦境的一个途径。

然而作者不可能生活在真空中，任凭自己的敏感的艺术触角延伸进宇宙深处。他还是存在于这个社会、这个时代之中，不可避免的要带上时代的烙印，归顺于社会的主流话语。正如吴立金在同一篇文章中所说“然而，吴氏的梦幻精神，虽是对现实的超离，却未遁入尼采式的无事生非的幻想世界，或虚无缥缈的理想仙境，而是始终植根于现实，企求寻找取代黑暗现实的美好生活与光明前景。” 生活在那样一个黑暗的年代，吴祖光的创作不可能不受到影响。他必然会担起启蒙的责任，以自己的作品揭露现实的不合理，鼓舞人民的觉醒（不管是自觉还是不自觉）。然而这种向下看的责任必然会限制他向上的超越性的追求。人民大众、无产阶级作为新兴的进步的阶级，在同腐朽的反动政府的对抗中，逐渐占据上风，他们的意识形态也逐渐成为主流话语。吴祖光也在某种程度上归顺了这一主流话语。这种对时代、社会、主流意识形态的归顺共同阻碍了其对超越性的追求。
吴祖光曾引用他的文艺的启蒙老师的话说：“每一部文艺作品就是那作者的性格的表现；也就是说，每一部文艺作品所表现的都是作者自己。我们欣赏了，了解了一部文艺作品，也就是认识了那作者，并且接触了那作者。” 现在我们通过对《风雪夜归人》进行症候式阅读，也似乎重新认识了作者，发现了他处于超越和归顺之间的尴尬的创作心态。正是这一矛盾心态造成了《风雪夜归人》的难解。其实每一个文本都是对同一母题的不断重复，而这一母题就是人生、宇宙的真谛。因此不管是超脱、敏感的曹禺，还是视宣教为己任，努力配合时局的田汉，他们的作品都是对这一真谛的阐释。只不过他们的选材不同，表达方式不同，表达效果不同而已。超越性的作品对母题的表达更为直接、深入；归顺性的作品对母题的表达更含蓄、单薄。可是哪怕是对母题的超越表达也离不开具体的时代背景，而在对具体的社会环境的描摹中也会含有母题的影子。这就是它们之间的辩证关系。关键是作者要把握住自己的位置：是为社会，还是为人生。而吴祖光当时缺少的可能就是这种对自己位置的准确把握，结果使自己尴尬于超越与归顺之间。

参考文献：

1约翰·斯道雷 （原著）  杨竹山 郭发勇（译） 《文化理论与通俗文化导论》南京大学出版社  2001 161页

2《吴祖光论剧》 中国戏剧出版社  1981  19页

3 吴祖光  《风雪集》 人民文学出版社  1955  13 页

4 武新宏  《论吴祖光戏剧的文化内涵》  《扬州师院学报》  1995 2   56-61

5 路文彬 《国家的文学——对于1949-1976年中国文学的一种理解》  《文艺争鸣》  1999  4  58-65

6何满子 《因吴祖光怀旧未遑畅想》 《文学自由谈》 1998 4

7吴立金 《论吴祖光剧作的日神精神与酒神精神》 《福建论坛》 1999 4

8《吴祖光散文选》 江苏人民出版社  1982  6

9 吴立金 《论吴祖光剧作的日神精神与酒神精神》 《福建论坛》 1999 4

10《吴祖光论剧》 中国戏剧出版社 1981  2页