丁耀亢《啸台偶著词例》的戏曲理论建树

作者：张英基
摘要：

清代山东的戏曲作家作传奇戏文的有十馀人，而伶官艺员则不可胜数。诸如济南的叶承宗；诸城的丁耀亢；曲阜有孔尚任、孔传鋕、桂馥、孔广林、孔昭虔等；淄川的蒲松龄；莱阳的宋琬；德州的卢见曾；汶水的路述淳；济宁的许鸿磐；掖水的尤泉山人；嘉祥的曾衍东，等等。诸城的丁耀亢今有传奇《西湖扇》、《化人游》、《赤松游》、《蚺蛇胆》等传世，在戏曲理论方面也颇有建树。

关键词：清代 丁耀亢 《啸台偶著词例》 戏曲理论

丁耀亢对戏曲创作颇有理论建树，开清初戏曲创作研究之先声，特别是开创了清初戏剧学家对戏曲创作方法论研究之风气。丁氏的戏剧作品，撰写时即为演出考虑，并非仅供阅读之案头剧，其剧作流传久远，脍炙人口。

丁耀亢的曲论《啸台偶著词例》问世，要比李渔的戏曲专著《闲情偶寄》早二十二年。丁氏早于李渔以“结构”、“宫调”、“修词”为重点，提出了“十忌”、“七要”、“六反”、“三难”等创作原则。丁耀亢生在明末清初间的乱世年代，其著作多有“违碍语”、“激楚之音”，因而多次遭到清廷之禁毁。钦定《四库全书》仅收录其著作篇目而未收其著述内容。由于清代“文字狱”，使这位文学巨匠被曲解、被湮没，造成中国文学史上的“悬案”与空白。

今存传奇《赤松游》卷首，附载了作者于清顺治六年(己丑，1649)所写的一篇《赤松游·题辞》，并附录一篇题为《啸台偶著词例》的专论戏曲创作的文章。该文着重指出戏曲创作贵在出新，必须创新。例如，在戏曲语言方面，他提倡“白描”、“真色”，反对当时的摹拟之风：“步元曲而困其范围，愧成画虎；摹时词而流为堆砌，未免雕猴”。此文是作者一生从事戏曲创作经验的高度概括与总结，他所提出的有关戏曲创作的“三难”、“十忌”、“七要”和“六反”等新鲜独到的理论见解与创作原则，开清初戏曲创作研究之先声，特别是开创了清初戏剧学家对戏曲创作方法论研究之风气，对后来李渔的戏曲理论产生了很大的影响。

丁耀亢所谓戏曲创作的“三难”曰：“布局，繁简合宜难；宫调，缓急中拍难；修词，文质入情难。”从戏曲结构布局、音律节奏、修辞造句三方面要求克服“三难”，做到“繁简合宜”、“缓急中拍”、“文质入情”。

丁氏根据杨继盛自撰《年谱》，将传奇《鸣凤记》改编为《表忠记》（《蚺蛇胆》），就是由于他不满意其结构之散漫，才自己动手创作的。《表忠记》第八出《盟义》批语曰：“《鸣凤》苦于头绪多，故收拾结束，不能合拍，多致纷乱。此出略出邹（应龙）、林（润），以凤洲为盟主，既有同心，至‘赴义’后始出结‘劾严’之局，则线索清矣。”丁氏所说的布局、宫律和修词，也就是后来李渔在《闲情偶寄》“词曲部”中所说的结构(格局)、音律、词采等项内容。
丁耀亢在《啸台偶著词例》中所提出的戏曲创作有“十忌”，其中大部分观点，可以同后来李渔《闲情偶寄》中的论点相对照（前为丁氏语，后为李氏语）：

一、忌死闷画葫芦，全无生气。——“脱窠臼”、“重机趣”；

二、忌堆砌假字面，不近人情。——“忌填塞”，“重机趣”；

三、忌犯葛藤，客多主少。——“立主脑”、“减头绪”、“忌填塞”；

四、忌直铺叙，不生情态。——“忌填塞”、“重机趣”；

五、忌押韵求尖得拗，不入宫商。——“拗句难好”、“合韵易重”；

六、忌夸丽，对类塞白，聱牙难唱。——“贵浅显”、“戒浮泛”、“忌填塞”；

七、忌白语板整，不肖本脚。一—“重性格”、“语求肖似”；

八、忌关目太俗，难谐雅调。——“脱窠臼”、“重机趣”、“忌俗恶”；

九、忌做作有心，易涉酸涩。——“忌填塞”；

十、忌悲喜失窍，观听起厌。——“剂冷热”、“贵自然”。

丁耀亢在《啸台偶著词例》中所提出的戏曲创作应做到“七要”，也同样可与李渔的论点相对照：

一、要曲折：有全部(一出、一曲、一句)中之曲。——“密针线”、“别解务头”；

二、要安详：生旦能安详，丑净亦有安详。——“结构第一”的前言；

三、要关系：布局修词，皆有度世之音，方关名教，有助风化。——“重关系”、“戒讽刺”；

四、要声律亮：去涩就圆，去纤就宏，如顺水之溜，调舌之莺。——“廉监宜避”、“声务铿锵”；

五、要情景真：凡可挪借，即为泛涉。情景相贯，不在衬贴。——“戒浮泛”；

六、要串插奇：不奇不能动人。——“剂冷热”；

七、要照应密；前后线索，冷语带挑，水影相涵，方为妙手。——“密针线”。

其中第一要，即为“要曲折”，而第六要则云：“要串插奇，不奇不能动人。”以上这些观点，都说明“贵新奇”，乃是戏曲创作的一个重要原则和基本要求。

此外，丁耀亢文中还提到“六反”：

即“清者以浊反；喜者以悲反；福以祸反；君子以小人反；合以离反；繁华以凄清反。”其《表忠记》中第十出“保孤”、第十一出“辱佞”，即体现“悲喜相间”的理论。评语曰：“保孤既令人悲，不接以快心之出，则神气不扬。故有沈青霞辱世蕃一案，《皇明法传》录有，原非添设。”第一要所说的“有全部中之曲”，在《表忠记》第二十四出“挥胆”的评语中也有可以印证之处：“一部生气，全在此出。”

丁耀亢“十忌”之十：“忌悲喜失窍，观听起厌”；其“六反”中之二：“喜者以悲反”、之五：“合以离反”等创作原则，强调的是“悲、喜相剂”。所谓“悲喜失窍”、“喜者以悲反”、“合以离反”，是指戏剧故事切忌单有悲或喜、离或合一种情绪快感。因为长时间单一的快感刺激，必然会使受众产生心理“静力定型”，也就是“观听起厌”。哭与笑都是人们情感积蓄到一定强度之后的“迸发”，这都需要很强的心理势能。心理势能的积蓄是需要有一个过程的，任何人都不可能长时间地哭或笑、悲或喜。如果戏剧作品仅有一种情绪快感，观众的心理就会缺乏张与弛的调节转换，也就不可能积蓄足够的心理势能。如果在催人泪下的苦情苦境中，摄入一定比例的喜乐成分，不但不会造成快感的相互抵消，而且能使观众在忽而眦尽裂，忽而颐尽解的心理调节转换过程中，不断强化心理势能，使受众始终保持浓厚的兴趣和高度的注意。

李渔的戏曲理论专著《闲情偶寄》，其最早的版本是清康熙十年（1671）刊印的翼圣堂刻本，这要比丁耀亢的《啸台偶著词例》一文（清顺治六年，1649），要晚出二十二年，由此足见丁氏对我国戏曲创作研究之开拓精神与理论贡献。

参阅书目：

《中国戏曲发展史纲要》周贻白，上海古籍出版社1979年版；

《山东史志资料》1982年第一期；

《中国古典戏曲论著集成》（1－10）中国戏剧出版社1980年版；

《曲论初探》赵景深，上海文艺出版社1980年版；

《中国古典名剧鉴赏辞典》上海古籍出版社1990年版；

《古本戏曲剧目提要》文艺出版社1997年版；

《明清传奇综录》（上下）郭英德，河北教育出版社1997年版。
2005.06.01