自上世纪初叶王国维断言“真正之戏剧，起于宋代”①以来，围绕我国戏剧形成的时、地展开了旷日持久的论争。近年来，随着戏剧商业文化特质的认定和出土文物的验证，宋金说亦即宋金杂剧是初步成熟的戏剧形态的观点已为越来越多的研究者所认同。戏曲史家戴不凡和徐朔方先后著文宣称宋都汴京是名副其实的中华“戏剧之都”，“作为北宋的故都，金代的南京，开封应是中国杂剧的摇篮”②。这一睿智而富有理性探索精神的推论，启迪着笔者对宋都开封在古代戏剧沿革演化进程中所发挥的重要作用做一番认真的考察。
一
北宋王朝定都开封，并非靠军事政变取得政权的最高统治集团的权宜之计，而是基于其优越的地理环境和特殊的政治地位所做出的明智选择。早在战国时期，魏国引黄河入大梁，进而沟通黄、淮两大水系，就显示了古城开封在列国之间的独特优势。隋代开凿通济渠，引黄入淮的汴河成为贯通黄、淮，南接运河、长江的枢纽。安史乱后，经济重心逐渐向东南偏转，开封的地位愈显重要。唐德宗年间，宣武军十万兵马移驻汴州，开封城所拥有的交通、漕运之便依赖军事实力的保障不断得到强化，正如时人所谓“当天下之要，总舟车之繁，控河朔之咽喉，通淮湖之漕运”③。唐亡之后，五代割据政权除后唐外均以开封为都城，不能不说是首先着眼于“东京华夷辐辏，水陆会通”④的卓越地理、交通条件。由五代纷争向北宋政权相对说来较为平稳的过渡，使赵宋王朝在较短的时间内实现了社会的稳定和经济的复苏。自晚唐以来即获得较大发展的商贸活动，凭借权力中心的确立和水陆交汇的卓越地理位置，率先占据了城市商业经济的制高点，并在北宋160年间始终保持着旺盛的活力和健康运行的态势。从某种意义上说，汴京在北宋时期政治、经济和文化中心地位的确立，主要是依靠其高度繁荣的城市经济支撑起来的。自唐代后期为始，汴京即为水陆转运之中心。沟通大运河的汴河经过后周王朝的疏浚治理，更成为赵宋王朝贯通南北的经济大动脉。正如《宋史?河渠志》所述：“唯汴水横亘中国，首承大河，漕引江湘，利尽南海，半天下之财赋，并三泽之百货，悉由此路而进。”太平年景，汴京城内“华夷辐辏，……工商外至，络绎无穷”⑤。古城东京俨然跃升为商业文化气息浓厚的国际性贸易大都会。城市工商贸易活动的蓬勃展开，必然带来城市人口的急剧膨胀和各类服务设施的配套增加，这就引发城市格局和功能发生重大变革，进而形成一个庞大的市民阶层和浓厚的商业文化氛围，挣脱小农经济拘囿的市民意识的形成也就成了必然之势。据周宝珠《宋代东京研究》对东京户籍的测算，自宋初到北宋中期，开封人口逐年递增，其盛时最保守的数字也在150万上下，其中包括驻军20万，皇室官府成员及为之服务的各类工匠约10万。此外，未列入民籍的僧尼道士近3万，王公贵族蓄养的歌儿舞女不计，单是遍布全城的官私妓女也在万人以上⑥。隋唐以来坊、市隔离的封闭状态日益成为城市经济运行方式的严重障碍，其逐步解体并实现坊市合一也就成为必然之势。逮至北宋中期，汴京城市框架成倍扩大，御街及主要干道宽阔平整，沿街高楼栉比，店铺林立，酒楼连骈，真可谓“举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天桥，宝马争驰于御路。……八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨”⑦。由金钱与财货营构起来的城市商业氛围，造就了一个由官僚士绅、军卒吏役、行商坐贾、僧道巫医、工匠倡优等融汇而成的庞大市民队伍，刺激着人们的消费观念由单纯的物质占有延伸到精神的满足，城市服务设施也就由一般性的物资供应机构扩展到文化娱乐场所。为极少数官僚士绅提供特殊服务的酒楼妓馆非下层市民所能涉足，公众性的瓦舍勾栏也就应运而生了。
如果说坊市合一格局的形成为北宋时期城市经济的繁荣提供了体制上的保证，那末，瓦舍勾栏的设立，则为戏剧在与百戏伎艺的竞争中走向成熟创造了广阔的发展空间。瓦舍勾栏的创设，是都市经济高涨及由此培植起来的浓厚的文化消费意识交相推涌的结果。研究者依据东京坊市合一体制的建立和经济复苏增长的整体态势，论定“汴京的瓦舍勾栏兴起于北宋仁宗（1023—1063）中期到神宗（1068—1085）前期的几十年间”⑧，应是可信的。据孟元老《东京梦华录》记载，崇宁、大观（1102—1110）以后，瓦舍勾栏遍布汴京全城，其中著名者有：朱雀门外新门瓦子，城东南桑家瓦子及与之毗邻之中瓦、里瓦，旧曹门外朱家桥瓦子，梁门西边州西瓦子，相国寺南保康瓦子，旧封丘门外州北瓦，宋门外瓦子等。这些瓦子均有相当规模，比如桑家瓦子、中瓦、里瓦等拥有“大小勾栏五十余座”，不少勾栏棚“可容数千人”⑨。有些瓦舍占地面积很大，例如州西瓦“南自汴河岸，北抵梁门大街亚其里瓦，约一里有余”⑩。以常理推之，从瓦舍勾栏的建立到文化消费市场的完善必有一个渐进的过程，宋杂剧从百戏伎艺中脱颖而出并实现历史性的跨越似应在北宋末到宋金对峙时期。
二
瓦舍勾栏作为带有鲜明商业运作特征的文化娱乐场所的创立，使得长期在制度文化的钳制中畸形发展的戏剧及门类众多的百戏伎艺融入都市经济生活序列当中，归宗于商业文化本体，在市场的自由竞争中充分发挥各自的优长，于最大限度地满足市民大众的娱乐需求的同时，相互沟通，取长补短，为最具融摄性和包容性的戏剧艺术在竞争中独领风骚提供了一个难得的历史机遇。从远古时期的巫仪傩祭，到战国秦汉的歌舞优戏，延至六朝隋唐的参军戏和教坊乐舞，无不依附于官方和民间的宗教仪式；巫优乐人或“主上以倡优蓄之”，或寄身于佛寺道观，或浪迹于路歧驿亭，靠官府的豢养或仰仗于庙会的香火和百姓的施舍维持生计；演出活动要么听命于官府差遣，要么服从于斋僧礼佛，要么赶趁乡间春祈秋报的迎神赛社、婚丧节庆，完全是功利性的和服务性的；观赏戏剧演出，于官僚阶层是满足耳目声色之欲的特权，于富商大贾是挥金如土的寻欢作乐，于寺院道观是感化俗众的弘法之举，于农夫渔父则是年节余暇时的情感释放，士农工商迥然相异的审美需求无形地制约着演出的内容和形式，演出者只有被动地接受指令，毫无自主性和独立性可言。尽管两汉时期已出现了将歌舞与优戏联成一体的“以歌舞演故事”的戏剧形式（如《东海黄公》和《公莫舞》等），但由于长期裹挟在宗教仪式之中，演出内容和表演形态受到种种干预，未能发挥其展示世情百态、释放生理能量和调适心理的娱乐功能，再加上表演场合的限制（宫廷、寺庙、厅堂、广场、集镇、码头等）和演出机会的特定性（祭祀、庙会、节庆），难以通过市场手段激励表演技艺的提高和节目的更新，演出的公益性、短期性和临时性，观赏戏剧表演的消遣性和随机性，也不利于演出团体的生存发展和培养与演员沟通配合的观众队伍，更无法吸纳生活于社会底层的文化人投身其中。瓦舍勾栏的创设，首先实现了戏剧及其他表演伎艺由公益性向商业性的转化，这不仅有利于演出团体摆脱对官府的依赖，更有便于由被动地服务于宗教祭祀的仪式性向取悦于世俗大众的观赏性的跨越。由繁华的都市经济支撑起来的瓦舍勾栏，将流散于各地的百戏伎艺荟萃其中，在官府的组织管理下形成一个庞大而有序的文化市场，亦即通过市场手段协调运作，构筑起一个竞技献艺的艺术平台。各类伎艺之间的交流渗透、砥砺融通，既拓宽了表演领域，提高了表演水准，也在优胜劣汰的激烈竞争中，凸显出戏剧艺术独特的表演优势和广阔的发展空间。据《东京梦华录》“京瓦伎艺”条载，单是北宋中后期的“在京瓦肆伎艺”就有杂剧、诸宫调、合生、商谜、嘌唱、傀儡、球杖踢弄、讲史、小说、小唱、掉刀、蛮牌、影戏、散乐、相扑、杂班、说诨话、说三分、说五代史、杂手伎、弄虫蚁、叫果子等名目，“其余不可胜数”。瓦肆之内，教坊乐伎与勾栏戏班“更互”表演杂剧，上自皇帝近臣，下至黎民百姓，相率观剧，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。影响所及，“教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习对舞，作乐杂剧节次”。其中还专门提到“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣”。在“不可胜数”的京瓦伎艺中，杂剧尤其是注重故事性和歌舞表演的正杂剧逐渐赢得观众的青睐。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》在“瓦舍众伎”条中追忆京师勾栏众艺时即明谓：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”并简略概括其表演体制云：
杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人为一场。先作寻常熟事一段，名曰“艳段”；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人“装孤”。其吹曲破断送者，谓之“把色”。大抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐于谏诤者，故从便跣露，谓之“无过虫”耳。
这段记载，复见于吴自牧《梦粱录》“妓乐”条。其中谈到“通名两段”的“正杂剧”“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。另外还述及“正杂剧”之后“又有‘杂扮，或曰‘杂班’，又名‘纽元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端”。戏曲史家多注意到《都城纪胜》、《梦粱录》等所记“杂剧”中之“正杂剧”，是以表演故事为主的，其“与滑稽戏截然不同”，特点就是“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。尽管它依然保留着由唐参军戏发展而来的滑稽表演成分，但并非“纯以诙谐为主”，而是具有较为稳定的脚色阵容，融乐舞、杂艺、科范于一体的综合性表演形式。宋人曾有真宗皇帝“或为杂剧词，未尝宣布于外”11的传闻。洞晓音律的仁宗也曾于“禁中度曲以赐教坊”12，大诗人黄庭坚更有“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”13的行家之语，足以说明至迟在北宋后期杂剧的演出方式已为世人所熟知。近年来河南温县、偃师、洛宁、义马等地陆续出土的宋墓杂剧雕砖，一再证实北宋后期中原地区的杂剧演出活动已由都市延伸到乡村，不仅引戏、末泥、副末、副净、装孤等脚色齐全，而且还备有完整的伴奏乐队14。瓦舍勾栏作为开放性、前沿性的文化娱乐市场，为各民族雅俗文化的交融提供了空前的便利：与瓦舍勾栏有着密切渊源联系的宋杂剧，则探索出一条合宗教民俗与传统文化于一体的良性发展轨道。在百戏云集、竞相争胜的勾栏棚中，杂剧表演之所以十分活跃，观者不避风雨，“日日如是”，一部《目连救母》杂剧，竟在中元节连续上演八天，“观者增倍”15，其最重要的原因，应当归结于它最大限度地满足了各阶层观众的心理期待，恰到好处地找到了雅俗共赏的契合点。据康保成考证，“瓦舍”这一合成词最早见于汉译佛经，用以称指“僧房”、“佛寺”。而早期戏剧百戏多在寺院演出，附丽在宗教仪式之中，“佛寺与游乐场所结下了不解之缘”，自南北朝以迄唐五代，“戏场多设在寺院里”，久而久之，“瓦舍”便成了“戏场”的代称。至于频频出现在《法苑珠林》等佛教典籍中的“钩栏”，更被明确地指认作“夜摩天中的游艺场所”，其被借为演出场所是很容易理解的16。应当指出的是，“瓦舍”、“勾栏”被宋人用作娱乐场所的称谓，多着眼于其外部形制特征和实用功能（如桑家瓦子、州西瓦子、中瓦、里瓦等），其原初意义上的宗教内涵已逐渐淡化。还有一点，由于瓦舍勾栏浸润在喧嚣的商业氛围当中，所有的娱乐活动不可能孤立进行，因而，瓦舍从广义上说应该是集商贸游乐于一体的综合性商业文化中心，犹之乎今日之“东京大市场”、“××文化街”之类。在这样一个人头攒动、客商云集、车水马龙的商业大都会作场演出或出资消费，无不受商业气息的熏染，影响所及，就连佛门净地也沾染上金粉铜锈，东京大相国寺的“瓦市”的世俗景观足以令人大开眼界：
东京大相国寺，乃瓦市也。僧房散处，而中庭两庑可客万人。凡商旅交易，皆萃其中。四方趋京师，以货物求售，转售他物者，必由于此17。
这则资料，既可用作“瓦舍”之佐证，也可从中看到东京商贸活动之盛，寺院与市场的交汇，乃至宗教文化与民间文化的碰撞交融。常驻与流动人口的密集，为勾栏献艺储备了充足的观众，也向各表演团体提出了适应各阶层观众的审美需求、不断推出新颖活泼的艺术精品的迫切要求，这一时代性的要求迅速转化为宋杂剧谋求进步的外部动力。翻检《武林旧事》“官本杂剧段数”，我们发现，尽管宋杂剧多掇拾前朝遗事或稗官传闻，但无不贴近世态人情，表现大众化的思想意识和价值观念，并将传统道德准则和宗教义理予以通俗浅易的诠释，从民间立场出发实现传统与现实、宗教与民俗的整合统一。单从周密所列宋官本杂剧剧目上看，如《王子高六幺》、《崔护六幺》、《莺莺了幺》、《看灯胡渭州》、《裴少俊伊州》、《女生外向六幺》、《相如文君》、《李勉负心》、《孝经借衣爨》、《风花雪月爨》、《醉青楼爨》、《醉花阴爨》、《霸王剑器》、《义养娘延寿乐》等等，敷演的皆为世人熟知的婚姻家庭故事，而《四僧梁州》、《驴精六幺》、《法事馒头梁州》、《列女降黄龙》、《二郎熙州》、《大打调道人欢》、《越娘道人欢》、《裴航相遇乐》、《郑生遇龙女薄媚》、《柳毅大圣乐》等剧目，演绎的大都是带有浓厚人情味儿的世俗化宗教故事。虽然在北宋末汴京勾栏上演并引起轰动的《目连救母》杂剧无剧本传世，但参照唐五代《目连变文》和经过明人整理的《新编目连救母劝善戏文》，我们仍可约略揆知其大致情节和精神内核。在佛教经典中记述有释迦牟尼弟子大目犍连皈依佛法的故事，流入中土后不断被加工改造，逮至宋代，被勾栏艺人搬上舞台，
则变成了以目连出家学佛为依托的行孝劝善故事。佛教所宣扬的“诸法无我”、“无父无君”、“四大皆空”等玄虚义理完全为儒家的仁孝血亲观念所取代，目连不惜下地狱承受种种磨难，立志将生母救离苦海，树立了“诸事孝当先”的“至孝”典范，实际上是借助宗教剧的形式向世人灌输三教圆融的道德理念。《目连救母》杂剧的成功搬演，不仅形象地揭示出宗教观念在民间层面上渗透合流的总体趋势，也预示着具有深厚社会根基的戏剧艺术正在挣脱宗教仪式的厚重外壳而以独立的形态进入人们的生活视野。
瓦舍勾栏商业运作带来的演出竞争，使作场其间的戏剧百戏同时面临着机遇与挑战，为占领市场、争夺观众、增加票房收入，杂剧戏班不失时机地吸纳诸艺之长，训练演员，编撰剧本，形成了编演互动的表演机制，加速了戏剧沿着职业化、规范化的道路步入成熟阶段的进程。从受命于官府、服务于宗教节庆的公益性演出到参与市场竞争、以谋生为目的的商业性演出，戏剧百戏走上了独立自主的发展道路。勾栏演艺对观众的吸引和争夺，激励着杂剧艺人不断提高表演水平、调整演出格局、推出新人新作。受市场规律的驱动，演员、观众、剧场、剧本等四要素逐渐具备，戏剧走向成熟已指日可待了。毋庸置疑，活跃在瓦舍勾栏中的歌舞、说话、讲唱、弄傀儡等艺术样式，都会以其表演特长对杂剧施予积极的影响，杂剧艺人自然也不放过一切观摩交流的机会摄取姊妹艺术的体制优长和表演技艺充实自己。《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条曾记载汴京露台弟子于皇帝游春时在金明池南宝津楼演出杂剧与百戏争胜的热闹场面：
后部乐作，诸军缴对杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段。是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。
其中的著名杂剧名角丁都赛名贯中州，其妙曼绰约的形象被钤入雕砖流布各地18，深入人心。同书卷五“京瓦伎艺”条专门提到“教坊减罢并温习”的勾栏杂剧艺人，除上文所列者外，另有张翠盖、张成弟子、俏枝儿、周寿奴、称心等。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条特意点明教坊艺人丁仙现“捷才知音”，与孟角球、葛守成等著名艺术家并称于时。孟元老所云“教坊减罢并温习”，透露了教坊、钧容直等宫廷与军中艺伎和勾栏瓦肆艺人相互交流的信息，从中可见勾栏戏班积极延揽名角儿、扩充阵容、增强市场竞争力的明智之举。市民大众娱乐需求的不断高涨，鞭策着戏班不断搬演新作，剧本的编撰就成为当务之急，以编剧为业的书会组织也就该应运而生了。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条约略提及活跃于教坊与市肆的几位职业作家：“教坊大使，在京师时，有孟角球，曾撰杂剧本子；又有葛守成撰四十大曲词；又有丁仙现捷才知音。绍兴间，亦有丁汉弼、杨国祥”。自北宋末以迄南宋初，教坊艺人与街市文人编撰杂剧蔚成风气，支撑着杂剧舞台历久弥新，影响所及，连大宋皇帝都想一试才艺，“或为杂剧词”，勾栏戏班聘用的编剧才人自不在少数。
照常理推测，有编剧才人即应有用于舞台演出的剧本。这一点，大可从《武林旧事》所载《宋官本杂剧段数》和《辍耕录》所收《金院本名目》得到证实，其中《王魁三乡题》、《王子高六幺》等皆取材于两宋佚事，而后者更被王国维推定为“北宋之戏曲”19。再者，金院本名目中涉及到的宋都开封的史实、地名、人物颇多，“上皇院本且勿论，他如郓王、蔡奴，汴京之人也，其中与宋官本杂剧同名者，或犹是北宋之作，亦未可知”20。此外，在元人钟嗣成《录鬼簿》著录的元人杂剧中，题名“上皇”者计有六种，以开封及其周边地区为故事发生地或以中州生活为素材的杂剧多至六十余种，其中以汴京为背景的就有三十五种之多21，足以证实宋杂剧与元杂剧之间的渊源联系，其中必有依据北宋艺人旧本加工改写而搬上舞台的成功之作。如若不然，金元之交北曲杂剧何以在极短时间内达于极盛?
三
北宋沦亡，金人入主中原，趋向成熟的宋杂剧一度萎缩散漫，但在南北议和隔淮而治之后，女真贵族接受汉文化，崇尚文治，多民族文化全方位地渗透融合，以杂剧、说话、诸宫调为代表的通俗文学获得了长足发展，与宋杂剧血脉相联的金杂剧（院本）实现了历史性的跨越，进入了成熟——“真戏剧”——阶段。王国维盛称的“真戏曲”在“形式”与“材质”两方面的“大进步”，至迟在金代末年已接近完成。
汴京失陷后，教坊乐人大体上有三种流向：一部分随宋政权南迁临安（今杭州），一部分被金人押往中都（今北京），一部分流散在河南境内。第一部分应是伎乐中的精华和骨干，第二部分在押解途中大量逃亡于河东一带，第三部分则与草台艺人合流，滞留在中原民间艰难生存。这样一来，宋金对峙时期戏剧即在临安、中都、河东、河南等地分头发展。南下杭州的杂剧保持了宋杂剧的基本格局，后受南方戏文的影响有所变化，一度比较活跃，但缺乏变革的气息；流散在河东、中原一带的杂剧艺人，重新在城镇和寺庙、路歧作场22，其中河东杂剧发展势头强劲，处在战后劫灰中的汴京杂剧则步履维艰；北上燕京的一支，依赖金政权的支撑和倡导，在多民族文化融会贯通的优裕环境中探索创新，升华为中国古典戏曲的成熟形态——北曲杂剧。
戏曲史家的研究结果表明，由宋杂剧向金元杂剧（即北曲杂剧）嬗变的关榫是以代言体抒情为表征的剧曲套式（即曲牌联套体）的确立，而在曲牌联套体酝酿形成的艺术进程中，发祥于北宋瓦舍勾栏间的诸宫调，则是实现故事讲唱向戏曲表演过渡的重要桥梁。诸宫调的出现，是市井商业文化多元融汇的结晶，自其草创之日起，就充分显现出民间文艺通俗性、娱乐性、包容性和前瞻性的共性特征。人们探索诸宫调的起源，可一直上溯到荀子的《成相篇》，唐代的变文、曲子词，北宋早期的缠令、缠达、鼓子词，乃至同时献技于勾栏乐棚间的说话和小唱，但这些无非都在证实民间诸多文艺样式是一个环环相扣的链条，在历史的时空中始终处在运动变化之中。当肇始于隋唐之间的燕乐小歌词以成熟的形态涉入赵宋宫廷台榭，由俗入雅，几乎成为文人抒情专利品的北宋后期，较多地保留着俗乐俚曲素朴风貌的民间曲子依然在市井勾栏之间传唱，且在多民族音乐广泛交流的文化背景下不断地求新求变。“首创诸宫调古传”的孔三传，无疑是众多汴京勾栏艺人中的佼佼者，他创造性地将质朴率真的民间曲子与以说唱故事为主的俗变、说话、缠令、鼓子词等糅合在一起，讲唱历史与现实故事，迅速征服了观众，占领了文化市场，形成一股强劲的俗文化冲击波。就连一向鄙薄俚歌谣讴的官场文人也“皆能诵之”，且竞相仿作。南宋王灼《碧鸡漫志》卷二记载有元、政和间王彦龄、曹元宠等不避俚俗，染指诸宫调，“每出长短句，脍炙人口”；后者曾“作〔红窗迥〕及杂曲数百解，闻者绝倒”，虽被指控为“滑稽无赖之魁”亦不以为意。影响所及，宫掖教坊更是传唱不绝，与曹组同流的张衮臣还因此“供奉禁中，号‘曲子张观察’”。曲子小唱明朗活泼的风调和浓郁炽热的生活气息，如风行水上一般，在市井间流播，并为其他艺术样式所吸纳。传为宋人话本的《柳耆卿诗酒玩江楼记》就收有俗曲新调〔浪里来〕23，其词通俗浅切，直率泼辣，口吻调利，酣畅淋漓，与前此文人词作大异其趣。
金人立国之初，曾强令女真、奚、契丹人大规模移居中原，给各民族经济文化的交流提供了一个重要的契机。于是，少数民族音乐逐渐风靡黄河南北，给包括民歌谣曲在内的传统音乐注入诸多浑朴、刚劲的质素，酿成一种旋律高亢、节奏明快，充溢着健劲泼辣的阳刚之气的新型俗乐。传唱于街市闾阎之间“唱尖歌倩意”的“小令”24和套数，就是与这种新兴俗乐相配合的流行乐歌——时人以“乐府”名之，后人呼曰“散曲”。正如王世贞《曲藻序》所云：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”这里的“新声”，当指与新乐（胡乐）相“媚”的杂曲歌辞。据《宣政杂录》、《独醒杂志》等宋人笔记零星记载，早在北宋宣和年间，女真乐曲就纷纷传入，街巷间“无不喜其声而效之”，〔异国朝〕、〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌序〕、〔蓬蓬花〕等蕃歌俚曲更为士大夫热衷仿习。《续资治通鉴》、《南词叙录》均有女真、蒙古等“胡曲盛行”的生动记录；金人燕南芝庵《唱论》更从地域文化的角度，列举了女真乐曲在汴京、东平、大名、彰德等地传播的实例。
以“胡乐”为主导的新兴俗乐的风行，促使诸宫调的体制和唱法发生一系列与之相适应的变革，突出的表现就是故事容量的增加和词调向曲调的转化。它吸收唱赚用同一宫调的乐曲演唱故事的长处，将不同宫调的短套联成长套，歌唱时频换宫调，自由换韵，并适应北方语言的变化，将入声派往平、上、去三声。其叙事更为细腻，并注重人物刻画和心理描写，唱词更富于文采。它对北曲杂剧的决定性影响，一在代言体叙事方式的出现，二在北曲联套体的确立。作为前者，主要表现于正旦或正末主演体制的形成。诸宫调说唱艺人有男有女，通常采用第三人称的口吻叙事抒情，而北曲杂剧正是吸收了这一长处，全剧由正旦（或正末）担任主角儿，并由其一角儿主唱到底。所不同者只在于诸宫调通常用第三人称，而北杂剧一律用第一人称，以便集中抒发戏剧主人公的思想感情。就后者而言，“诸宫调不仅广罗了各种传统音乐的曲调，也把传统音乐中原有的各种曲牌联套的形式加以发扬光大，使之提到一个新的高度，在历史上第一次完成了一种既有曲调变化、又有宫调变化的联套体制。可以这样说：北曲之作为一个声腔系统出现，这个历史是从诸宫调开始的”25。对此，郑振铎更是一语破的：“‘杂剧’乃是‘诸宫调’的唱者穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本，故仍带着很浓厚的叙事歌曲的成分在内”26。诸宫调不仅奠定了北杂剧曲牌联套的音乐体制的基础，也施积极影响于一本四折的剧本结构。近人从域外抄回的《刘知远诸宫调》残本和唯一幸存全璧的董解元《西厢记诸宫调》，刚好印证了诸宫调由宋代词唱向金人曲唱演进的朦胧轨迹27，而后者的闪亮登场，则无可争议地标示着北曲曲牌联套体的脱胎定型28。
四
有意味的是，当年被裹胁北上的宋杂剧（即汴京杂剧）、诸宫调及其他百戏伎艺，在经历过长期的异族文化洗礼之后，又被凶悍的蒙古铁骑带回了故土，以迥异于往昔的崭新风貌在废弛已久的勾栏乐棚中重新焕发了生机，积累了丰富的创作与表演经验，为其在蒙元定鼎中原后迅速繁盛打下了深厚的基础。
金宣宗迁都南京固然是迫于蒙古军队的强大攻势，但也并非仓皇草率的应急之策，而是金政权长期谋划的强国固边方略的具体实施，从中可见在战后获得缓慢复苏的故都开封尚未丧失其政治中心地位。据史载，金人是从伪楚、伪齐政权手中夺取和占领开封的，此前曾遇到宗泽统领的百万军民的顽强抵抗，绍兴九年（1139）一度将其归还宋廷，旋即毁约入侵，置行台尚书省于汴。海陵王执政后，倾尽财力，营建汴京宫室，决意迁都，后虽因遇刺未果，但开封城市面貌的恢复发展当是无可置疑的29。贞二年（1214）金政权的南迁，可视为开封政治中心地位的回归，此举势必为都市商业经济的再度活跃和文化的复兴提供强有力的支撑。长期蛰伏在民间的戏剧精灵一旦与乡音未改的教坊伎乐谋面，必然给沉寂多年的乐棚舞台注入鲜活的生机。种种迹象表明，北方新型民族音乐体系的构建，诸宫调由词唱向曲唱的演进，北杂剧剧本与音乐体制的定型，多应是在金末南京的瓦舍勾栏间完成的。有学者曾考证《董西厢》的用韵音系，断定其是地道的汴梁话30。如此看来，其产生的时地，当为金末的汴京及其周边地区。也许正是在这个意义上，戴不凡才做出了宋金对峙时期开封“并未失其为戏剧中心”的判断。
上文已述，《董西厢》的问世，标志着北曲体系的形成，与其同在勾栏献艺的金杂剧尤其是偏重歌舞表演的“正杂剧”（或即幺末院本）肯定会不失时机地借鉴吸收其演唱经验，将曲牌联套运用于戏剧角色的舞台表演当中，建构全新的音乐体制。从章宗朝到宣宗南迁，其间不过二十来年，北曲杂剧宫调联唱体制的确立，不大会早于贞迁汴之前许多。金末杜善夫《庄家不识勾栏》所描绘的杂剧演出场景，极有可能就是汴京勾栏戏班作场的生动缩影。元末周德清著《中原音韵》，强调作“乐府”必依“中州之正”声、“通语”；其友人虞集在《中原音韵?序》中特意强调“辛幼安自北而南，元裕之在金末、国初，虽词多慷慨，而音节则为中州之正，学者取之”31。由此反观北曲杂剧的早期作品，当产生在金末南京的瓦舍勾栏之间，流播于以汴洛方音为主导的中原地区32。流寓江南的汴梁才人钟嗣成，想必是满怀着对故乡往日戏剧盛况的深情眷恋，遍访故旧，搜罗逸闻，冒着“得罪圣门”的巨大风险投入《录鬼簿》的运思写作过程的。
在探讨诸宫调与北杂剧的关键要件曲牌联套的关系时，研究者无法绕过一个十分棘手的问题，那就是以叙事为主的多宫调联唱何以转化为代言体的曲牌联套?连带地就是散套与剧套究竟孰先孰后?对此，学者见仁见智，久讼未决。笔者以为，只要我们将二者放置在瓦舍文化这一共时性的背景之下，不拘泥于因表演者和演出场所的不同所导致的
观众审美需求的差异，不在勾栏艺人和市井文人之间人为地划出一条鸿沟，两者的亲缘传承关系并不难于辨析体认。既然承认唐代变文、宋代说话是诸宫调的远祖和近亲，不否认其曲调由唐宋大曲、词牌、北方各民族民间曲子融合而成，认定其结构体制深受鼓子词、唱赚一曲多唱或多曲联用以演述故事的影响，确认《刘知远》、《弦玄索西厢》的作者与勾栏艺人有着千丝万缕的联系，或像有些学者那样推测董解元“可能是一个擅长写作的民间艺人”33，那就得接受这样一个推论：诸宫调是单个艺人在勾栏讲唱兴衰穷通的古今故事，北杂剧却是“一角众脚”在舞台上表演悲欢离合的世态人情，编撰者务必要适应不同的演出需求，或采用变文、说话的第三人称讲唱相兼，或充分发挥长短句歌词的抒情特质代人立言。如此看来，以个体抒情为主的散套和以代言形式演述戏剧角色人生境遇的剧套，其区别仅仅在于创作动机和审美取向的差异，其间并不存在主从派生的关系。这一点，我们可从金末文人散曲创作的实例中得到证实。
一般认为，元好问是较早尝试写作散曲小令的金末著名作家，他步入仕途和从事文学创作活动，正值金廷迁汴之后，其晚年所编《中州集》所录249位有诗作传世的作家，大多是生活在汴京及周边地区的亡金遗民，据此可见金末文坛繁盛局面之一斑。遗山先生主盟金季文坛，诗词文均有卓越建树，政事余暇亦喜依新声自制令曲，如〔三奠子〕、〔小圣乐〕之类，名曰《锦机集》34。其友人郝经《遗山先生墓铭》称其“用今题为乐府，揄扬新声者，又数十百篇，皆近古所未有也”35。铭中所称“乐府”，即当日盛行之北曲小令。与元好问交情甚深的杜善夫，不仅喜作嘲世咏隐的言情小令，更不避俚俗，创作以铺排叙事为旨、务为谐谑，带有辛辣浓郁的“蒜酪”味道的长篇套数，其《庄家不识勾栏》引领后人一睹汴京勾栏杂剧作场之盛况，为金室南渡之后汴京杂剧之复兴发展提供了有力的佐证。杜氏既写令曲也制套数之创作实践，既可证实散曲令、套游刃自如的言情、叙事功能，亦足见下层文人对完全曲化的诸宫调的结构和表现技巧的熟谙与精通。元好问另一友人杨果于金哀宗正大（1224—1230）初释褐入仕，未几即遭天兴之难，其令曲、套数当作于金元之交，于落寞凄凉之中，流荡着几许出雅入俗的黑色幽默。更值得一提的是金末另一位散曲名家商衙，其所制套曲常以代言形式揭示歌女郁曲悲苦的内心世界，与杂剧剧套已十分接近，晚年曾倾注才情，将南宋艺人张五牛所创《双渐小卿诸宫调》予以加工改写，充分发挥进入北曲系统的诸宫调融叙事抒情于一体的艺术功能，堪与王伯成的《天宝遗事诸宫调》及其他流行于勾栏瓦肆间的诸宫调曲目交相争辉，为北杂剧剧曲体系的形成和题材的拓展施与了积极的影响。
五
从艺术发生学的立场出发，大凡一种崭新的文艺样式，总要经历一个由民间到士林的演进过程。我们有理由认为，当金末文人对荡人心魄的街市令曲和火爆于勾栏瓦舍的北杂剧和诸宫调产生浓厚的兴趣，情不自禁地玩味吟唱，以至按捺不住依调度曲之时，作为通俗文艺双娇的北杂剧和诸宫调已进入其体制完备的鼎盛期了。推动宋金杂剧向北曲杂剧过渡嬗变的功臣，应当是活跃于宫廷教坊和勾栏瓦肆之间的优伶、艺妓和与他们相濡以沫的民间艺术家，其中不乏像杜善夫、商衙、王伯成这样以风流自任的下层文人，更有董解元、关汉卿、郑廷玉、石君宝、王实甫、杨显之等兼有文人和艺人作家双重身份的“浪子才人”。参照徐朔方戏曲、小说等通俗文学大多呈现出世代累积型集体创作的表征这一富有眼光的论断，结合现存金元杂剧的文本，我们有理由认为，以元杂剧文本形式流传下来的关汉卿、王实甫、石君宝、李直夫、郑廷玉等人的早期剧作，当草创于金末、加工改写于元初。
宋金杂剧向北曲杂剧嬗变的中介，应是金代后期逐渐从原初意义上的杂剧、院本分离出来的“正杂剧”或“幺末院本”。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条云：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本，杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧，始厘而二之。”这段话所述说的金院本与杂剧的关系是值得推敲的，它实际上包含了金代杂剧发展和分化的事实。从根本上讲，金院本与宋杂剧一脉相承，人们习惯上统称之为宋金杂剧，但逮至金朝后期，金杂剧（院本）中的“正杂剧”（“幺末院本”）已跳出了单纯作滑稽表演的窠臼，吸收熔铸诸宫调代言体叙事抒情的特长，成为以唱为主、表演为辅的新型体式，与宽泛意义上的杂剧分道扬镳。即如王国维所说：“至宋金二代，而始有纯粹演故事之剧。”36到了元代，人们看到这一事实，为免于将二者混淆，故将“院本、杂剧”“厘而二之”，也就是“把北方院本中专门唱套曲的正杂剧叫杂剧，而把那些‘大率不过谑浪调笑’（还有些单纯歌舞的折子小戏）命名为‘院本’”37。
提到金院本，自然离不开《辍耕录》列出的713种38（另有680、690种诸说——引者注）“院本名目”，并依据陶氏以下一节文字认定金院本与宋官本杂剧基本一致的演出体制：
院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰引戏，一曰末泥，一曰孤装，又谓之五花爨弄。
应当指出，这段首见于元末夏庭芝《青楼集志》的表述，只能概括一般意义上即承袭宋杂剧而来的金院本的体制特点，因为它所依据的大多是保存和传播在元末江浙一带的从南宋官本杂剧衍生下来或元朝统一后传入的“院本名目”，而这些以“诸杂院爨”、“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略栓搐”、“诸杂砌”等标类的剧目，并不包括金代后期配合北曲演唱的“正杂剧”即“幺末院本”。陶氏编目大抵是基于对宋金杂剧“常规”特点的理解而酌定的，也许在他看来，只有那些以插科打诨、滑稽表演为主调的短小片段才足以体现金院本的风貌，而与此相异的大量配合乐曲演唱的“和曲院本”、“和曲杂剧”（或即“幺末院本”）已非金杂剧的“正声”。如此，以夏、陶的称述讨论金院本尤其是最具前瞻性的“幺末院本”的体制和音乐结构就难免有方凿圆枘之隔。较之一般意义上的金院本，幺末院本（“正杂剧”）无论是脚色行当还是音乐结构，都逼近了元杂剧，可说是北杂剧的前身。因而，讨论金院本的形制特征，大可以元杂剧早期作品为参照。
由于文献资料中只保留了宋金杂剧的剧目，至今尚无发现完整的剧本，故包括王国维在内的戏曲学者多对宋金杂剧是否可称“真正之戏剧”信疑参半。近年来，越来越多的学者对宋金杂剧本应有剧本持肯定态度，认为元杂剧中很多剧本是由金院本改编而成的。戴不凡曾由考证王实甫的年代入手，推论《西厢记》、《丽春堂》二剧应产生于金代39。尔后，他又撰《现存金人杂剧试订》一文，结合金代的官制地理、民情风俗及剧作的体制格律（联套、句法、音韵）和所反映的生活内容，对《虎头牌》等七种杂剧一一进行分析考辨，推定其“极可能是现存金人杂剧”。未几，徐朔方以《金元杂剧的再认识》为题，对“带有金代印记”的《秋胡戏妻》等二十部杂剧作品详加论析，指出它们或“成形于金，写定于元”，或“是元代杂剧作家据前代的传本改编而成”。当然，因资料所限，戴、徐所论或有不甚周严之处，带有金代甚至宋代印记的杂剧作品也远不至二十余种，但徐氏做出的现存元杂剧作品多系元剧作家“据前代的传本改编而成”的推论是有说服力的。仅以徐文所举六十八种（据笔者粗检，尚有遗漏）以开封（即宋之东京、金之南京或汴京、汴梁）和洛阳、郑州、许州（今许昌）等中原各地为背景的杂剧文本为据，即足以证明北曲杂剧绝非蒙古定鼎大都以后方始进入原创阶段。既然“作为北宋的故都，金代的南京，开封应是中国杂剧的摇篮”40或曰中华“戏剧之都”，即使在“宋金对峙时期并未失其为戏剧中心”41，我们就没有理由说北杂剧的兴盛“犹如一个冲天的爆竹，骤然间进发出满天的绚烂”。事实上，关汉卿“我玩的是梁园月，饮的是东京酒”的自白，他编撰的杂剧多将故事发生背景锁定在开封、郑州、洛阳之间。石君宝的《紫云亭》和无名氏的《蓝采和》均以在汴梁作场卖艺的诸宫调艺人和杂剧艺人的演出活动为素材，著名杂剧演员梁园秀更被列于《青楼集》榜首等，都明明白白地告诉人们，早在金末，汴京杂剧就因了文人的积极参与而显得生机勃勃，像《拜月亭》、《虎头牌》等贴近现实的“时事剧”，早在金末就唱红在汴梁城的勾栏棚中了!
宋金杂剧本应有剧本，但不曾完整地流传下来，其原因是多方面的：宋金杂剧中的“正杂剧”之前有“艳段”，后有“杂扮”，这些尚属滑稽表演，随机性很强，且有固定套路，全靠演员即兴发挥，无需诉诸文字；杂剧艺人文化素养一般较低，剧本多停留在集体创作阶段，唱词和关目由师徒口耳相授（近现代地方戏的编演实践一再证明，演出脚本是剧作家、导演和演员共同合作的结果。此外，不留文字恐怕还与戏班之间相互竞争，拿手好戏秘不示人有关）；自命清高的文人虽对勾栏观剧怀有浓厚兴趣，但碍于正统观念，崇雅而鄙俗，绝不轻易染指于此等薄技。时过境迁，也就难免自然流逝。逮至元代，大批文人沉沦
市井，由被迫到自觉地与青楼艺人联袂编演杂剧，遂将那些故事性强，艺术性高，且便于借题发挥的优秀剧目加工改写，艺术品位大大提高，而那些朴野粗糙的原作也就湮没无闻了。当然，在宋金杂剧艺人中，并非没有文化素养极好，既能做演出组织者又能编剧和粉墨登场的高手，比如《都城纪胜》提到的“曾撰杂剧本子”的教坊大使孟角球，“捷才知音”的丁仙现，“撰四十大曲词”的葛守成等42。事实上，元杂剧的早期演员多系金院本演员。如杂剧《蓝采和》主人公就曾宣称：“旧幺末院本我须知，论同场本事般般会。”《南村辍耕录?院本名目》曾述及金代“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科范，至今乐人皆宗之”。这说明著名的杂剧艺人常常参与“鼎新编辑”的编演活动，他们精湛的演出技艺及创新成果，无疑将为稍后的元杂剧所继承。再者，在宋金杂剧演出活动中，杂剧艺人曾自发地结成团体，如南宋宫廷杂剧艺人中有“杂剧三甲”，民间则有蜚声艺坛的“绯绿社”。应当说，元杂剧繁盛期活跃于大都的玉京书会等才人社团，就是受“绯绿社”等艺人组织的启发而形成的。此外，近年来陆续出土的宋金戏曲文物，如雕砖、绢画等，多集中在由汴京衍射出的豫西北、晋东南等地，再再为我国戏剧成熟于宋金时期提供了有力的证据。
注释：
①36王国维《宋元戏曲史?古剧之结构》，东方出版社1996年版，第65页。
②40详参徐朔方《金元杂剧的再认识》，《中华文史论丛》第46辑，上海古籍出版社1990年版。
③刘宽大《汴州纠曹厅壁记》，见《全唐文》卷七四，中华书局1983年版。
④⑤周世宗显德二年（955）四月诏书，见《五代会要》卷26《堀郭》，上海古籍出版社1978年版。
⑥详参周宝珠《宋代东京研究》第九章，河南大学出版社1992年版。
⑦孟元老《东京梦华录?序》，中国商业出版社1982年版，第1页。
⑧廖奔《中国古代剧场史》，中州古籍出版社1997年版，第42页。
⑨孟元老《东京梦华录》卷之二“东角楼街巷”条，中国商业出版社1982年版，第15页。
⑩孟元老《东京梦华录》卷之三“大内西右掖门外街巷”条，中国商业出版社1982年版，第19页。
1112徐松辑《宋会要辑稿?乐五?教坊乐》，中华书局1957年版。
13曾《类说》卷五十七引《王直方诗话》，见郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版。
14罗火金、王再建《河南温县西关宋墓》，见《华夏考古》1996年第1期。
15孟元老《东京梦华录》卷之八“中元节”条，中国商业出版社1982年版，第55页。
16康保成《“瓦舍”、“勾栏”新解》，载《文学遗产》1999年第5期。
17王《燕翼诒谋录》卷二，见诚刚点校本，中华书局1981年版，第20页。
18详参《宋金元戏曲文物图论》图五七，山西人民出版社1987年版第28页。
19参王国维《宋元戏曲史?宋官本杂剧段数》，第55页。
20参王国维《宋元戏曲史?金院本名目》，第61页。21参李春祥《元杂剧论稿》，河南大学出版社1988年版，第141页。
22南宋乾道五年（1169），楼钥使金，其在《北行日录》中曾记载途径汴梁时亲见“倡优尚有五百余”。23见明人洪所编《清平山堂话本》卷一（其词曰：柳解元使了计策，周月仙中了机扣。我交那打鱼人准备了钓鳌钩。你是惺惺人，算来出不得文人手。姐姐，免劳惭皱，我将那点钢锹掘倒了玩江楼），上海古籍出版社1957年版，第4页。
24燕南芝庵《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第160页。
25张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980年版，第344页。
26郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社1957年版，第635页。
27详参龙建国《〈刘知远诸宫调〉应是北宋后期的作品》（《文学遗产》2003.3）和《关于二十世纪诸宫调
的整理与研究》（《文学评论》2003.6）两文的相关论述。
28明人张羽《古本董解元西厢记序》即明谓《董西厢》为“北曲之祖”。
29据《金史?地理志》，开封府所辖15县15镇，海陵王天德四年（1152）有户235，890，逮章宗泰和末（1208）骤增至1，746，210，其户口增长之速，令人吃惊，社会的稳定、经济的复苏由此可见一斑。30周大璞：《董西厢用韵考》，《武汉大学学报》1963年第2期。
31见《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第173页。
32《辍耕录》所收《金院本名目》多涉汴京风物，仅“上皇院本”即多达14种；李春祥《元杂剧论稿》统计出以中州生活为题构的杂剧多达62种，其中以汴梁为背景的就有35种，涉及洛阳及郑州等地者27种。据此可推知北曲杂剧早期的创作中心当在金末的汴洛一带。
33参凌景埏《董解元西厢记》前言，人民文学出版社1980年版，第2页。
34沈雄《古今词话》卷八《词评下》引《金源言行录》，见唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第一册第1017页。
35郝经：《陵川集》卷三十五，见《四库全书》1192册，上海古籍出版社1987年版，第394页。
373941戴不凡：《戏剧二题》，《文学遗产》1980年第3期。
38此处据廖奔《中国戏曲发展史》的统计，见该书第一卷284页，山西教育出版社2000年版。
42耐得翁：《都城纪胜?瓦舍众伎》，中国商业出版社1982年版，第9页。
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