二十世纪前期的中国戏曲研究

作者：赵山林
二十世纪是中国戏曲研究取得丰硕成果的世纪。究其原因，一是随着时代风气的转移，戏曲这种本来被“博弈视之，俳优视之”的“小技”，昂首阔步地进入了学术殿堂；二是随着认识水平的提高，研究者的理论观念不断有所更新，研究方法不断有所突破；三是随着相关学科（如民俗学、考古学）的发展，资料日益丰富，研究者的视野也日益开阔。在二十世纪即将过去的时候，中国戏曲研究领域有许多宝贵的历史经验值得加以认真总结。在此，首先对二十世纪前期的中国戏曲研究作一简单回顾。

这里所说的二十世纪前期的中国戏曲研究，以1902年梁启超在《新小说》创刊号上发表《论小说（实含戏曲）与群治之关系》的著名论文作为上限，以1931年吴梅《南北词简谱》脱稿作为下限，前后大约三十年时间。这一时期戏曲史学、戏曲美学、戏曲音律学的研究都取得了引人瞩目的进展。限于篇幅，这里只谈戏曲史学与戏曲美学。

一、戏曲史学的规模初创

二十世纪以前的曲家，虽然也有不少关于中国戏曲史的论述，但大都比较零星，不成系统，很难称为严格意义上的戏曲史学。
二十世纪初叶，终于产生了第一部科学的完整的戏曲史专著，这就是王国维1912年完成的《宋元戏曲史》。王国维治宋元戏曲史，有这样几个特点：

第一，清晰的文艺发展史观。《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”王国维这一观点，是借鉴焦循在《易余籥录》中提出的“一代有一代之所胜”的观点而又有所发展，对于研究宋元戏曲史具有特殊的指导意义。因为元杂剧过去不受重视，“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”。而从文艺发展史观看问题，就能给元杂剧以公正的评价。

第二，明确的“真戏曲”的观念。在王国维那里，“戏剧”是一个比较宽泛的概念，包括歌舞戏、滑稽戏，也包括“真戏剧”。“真戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全”。“真戏剧”既然必用“歌唱”，那就离不开戏曲，所以“真戏剧必与戏曲相表里”。但“戏曲”要进而成为“真戏曲”，还必须具备两个条件，一曰“乐曲上之进步”，即戏曲音乐要有足够的表现力；二曰“由叙事体而变为代言体”。以此为尺度，王国维认为中国古代戏剧中称得上“真戏曲”者当自元杂剧及南戏始。对于中国古代戏剧的发展历程，王国维作了一个总体的描述：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”
第三，比较科学的研究方法。王国维胞弟王哲安在《王静安先生遗书序》中说：“先兄治学之方，虽有类于乾嘉诸老，而实非乾嘉诸老所能范围，……此有得于西欧学术精湛绵密之助也。”这种“精湛绵密”的研究方法，首先就是王国维自觉拈出的“综括及分析之二法”〔1〕。他在研究中国戏曲的过程中，自觉运用这一方法，以“究其渊源，明其变化之迹”。1908年，王国维先整理出《曲录》，这是一部古代戏曲作家作品的比较完备的总目。1909年，完成《戏曲考原》一文，以“戏曲者，谓以歌舞演故事”为总纲，对中国古代戏曲的源流作了大致的勾勒。同年，还完成了《优语录》、《唐宋大曲考》、《录鬼簿校注》，前两书分别从“故事”、“歌舞”两方面，具体考察古代戏曲的源流。1911年，完成《古剧脚色考》，从“脚色”方面，具体考察古代戏曲的源流。在一系列分体研究的基础上，最后进行整体的综合研究，以三个月的时间完成了《宋元戏曲史》这部巨者。

《宋元戏曲史》一出，便受到了学术界极大的重视。梁启超《中国近三百年学术史》谓：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”又谓：“最近则有王静安国维著《宋元戏曲史》，实空前创作，虽体例尚有可议处，然为史界增重既无量矣。”郭沫若则将王国维的《宋元戏曲史》与鲁迅的《中国小说史略》并誉为“中国文艺史研究上的双璧”，认为二者所从事的，“不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学”〔2〕

比王国维略迟，吴梅也曾从事戏曲史学的研究。他这方面的著作，以1925年完成的《中国戏曲概论》最为系统。虽然在开一代新风方面，吴梅远不如王国维，但他仍然有着自己独到的成就。例如在中国古代戏曲“曲”的源流的探索方面，在戏曲作品评价的文学性与舞台性相结合方面，在明清戏曲的整体评价及风格流派的分析方面，吴梅的研究均可以补王国维之不足。

以对明代戏曲的整体评价而言，王国维称之为“死文学”〔3〕，是有失偏颇的。相比之下，吴梅对明代戏曲的整体认识，要客观得多。
吴梅在《顾曲麈谈》第四章《谈曲》中说：“盖明初承元季之风，其时且在洪武未行科举以前，故诸文人皆尽心此道，初不料科举兴而反用八比时文也。自时文兴而杂剧衰，而传奇盛，此亦曲家一大关键处，惜自来文人无有言之者。往与亡友黄慕庵（黄人）作文学史，论有明一代，上有八比之时文，与四十出之传奇，为别创之格。其他各学，非惟不能胜过前人，且远不如前代，无论其他。即在北曲，亦复如是。倘亦所谓盛极难继者耶？（文长《四声猿》，亦不尽北曲，杨升庵《太和记》，亦间有南词。）余尝以为知言云。”在《中国戏曲概论》卷中一《明总论》中说：“有明承金元之余波，而寻常文字，尤易触忌讳，故有心之士，寓志于曲，则诚《琵琶》。曾见赏于太祖，亦足为风气之先导。虽南北异宜，时有凿枘，而久则同化，遂能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂，扩而充之，乃成一代特殊之乐章，即为一代特殊之文学。”综合吴氏以上两段论述，有这样几层意思：第一，明代的杂剧创作远不及元代，其原因有三：一是元代杂剧是“盛极难继”；二是经济、文化重心南移，体现北方文化特色的杂剧不能与之相适应，所谓“南北异宜，时有凿枘”；三是八股科举的影响。第二，传奇为明人“别创之格”，可以称为“一代特殊之乐章”，“一代特殊之文学”。但传奇的成就也不是凭空得来的，而是吸收了宋词、南戏以及北杂剧的艺术经验，加以丰富发展的结果。朱元璋赞赏《琵琶记》，本意虽在于教化，但客观上也起到了提倡南戏、传奇的作用。吴梅的这些分析，大体上反映了明代戏剧的总体面貌，对于客观评价明代戏剧是有帮助的。

二、戏曲美学的中西交融

中国古典戏曲美学包含着丰富的遗产。二十世纪前期，研究者们对此有继承，有发展，使得戏曲美学既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鲜明的时代特色。在这方面贡献最突出的是王国维，其次还有姚华。

（一）王国维的“自然说”、“意境说”

“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和庄子以真为贵、以质朴为美的思想，王国维戏曲美学中的“自然说”，则主要是对元杂剧进行深入研究的结果。他在《宋元戏曲史序》中说：往者读元人杂剧而善之；以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。

在《宋元戏曲史》《元剧之文章》一章中说：元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。又说：谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。

为什么说“元曲为中国最自然之文学”？王国维从以下几方面展开论述：第一，从创作动机来看，完全是自然而然。“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想。与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”戏剧为小道，为有名位学问者所不屑为；而元杂剧作家也正因为没有名位学问，所以没有精神上的包袱。他们创作杂剧，既不是想扬名于生前，也不是想流传于后世，只不过心有所感，一吐为快，从而为自己与他人都带来审美愉悦罢了。正因为没有“名位”之想，“学问”之累，所以他们在创作上也就没有那么多顾忌，那么多掩饰，那么多条条框框，于是他们的作品也就自然流露出“真挚之理”、“秀杰之气”。王国维对元杂剧作家创作动机的这一番分析，与李贽所说“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”〔4〕是有相通之处的。

第二，从元杂剧的文章（或曰文字）看，其主要特点（或曰主要优点）也是自然。王国维在论述了元杂剧作家创作动机的自然之后说：“若其文字之自然，则又为其必然之结果。”这就说明，文章（文字）之自然是动机之自然的一种表现，而动机之自然是文章（文字）之自然的一个根源。

文章（文字）之自然，如果换一个说法，可以叫做“有意境”。王国维说：元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。

这里有两个问题需要明确：一是在王国维看来，“自然”与“有意境”在精神上是一致的。《宋元戏曲史》《元南戏之文章》一章云：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。”可为证明。二是王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。”上引评元剧一段与此精神完全一致，但加了“述事则如其口出”一句，这是考虑到戏曲区别于词的代言体、叙事性特点，有意加以拈出的。

对于元杂剧中言情述事之“自然”者，王国维列举关汉卿《谢天香》第三折［正宫·端正好］（我往常在风尘）、马致远《任风子》第二折［正宫·端正好］（添酒力晚风凉）二曲。称其“语语明白如画，而言外有无穷之意”；列举关汉卿《窦娥冤》第二折［南吕·斗虾蟆］（空悲戚）曲，称“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。元初所谓当行家，大率如此；至中叶以后，已罕觏矣”；列举郑光祖《倩女离魂》第三折［中吕·醉春风］（空服遍＠①眩药不能痊）、［迎仙客］（日长也愁更长）二曲，称“此种词如弹丸脱手，后人无能为役”。写景之“自然”者，列举马致远《汉宫秋》第三折［双调·梅花酒］（呀！对著这迥野凄凉）、［收江南］（呀！不思量）、［鸳鸯煞］（我煞大臣行）三曲，称“以上数曲，真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。第一期之元剧，虽浅深大小不同，而莫不有此意境也”。

第三，元杂剧广泛、深刻地反映元代社会的现实，成为元代社会的形象的历史，这一价值也与其“自然”的特点有关。王国维说：“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学，又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这一点也与前两点有关。因为元杂剧作家生活在社会的下层，所以能够广泛地接触社会现实；他们没有“学问”，也就较少当时社会统治思想的偏见；他们没有“名位”，也就没有什么既得利益需要保护，没有什么事实真相需要隐蔽。加上他们的文章风格本来就以自然真切见长，所以能把当时政治及社会情状描绘得很真实，很深刻，使元杂剧于审美价值之外，又具有不可忽视的认识价值。

（二）王国维的悲剧论

随着历史的发展，不仅外国人士开始注目于中国的悲剧，也有中国学者尝试引进西方的观念，用以研究中国的悲剧。王国维就是其中影响最大的一位。

王国维在1904年发表的《红楼梦评论》中，主要依据德国哲学家叔本华的学说，阐发了以下悲剧观：

第一，人生的本质是“欲与生活与苦痛”三者的结合。人的知识与实践这两个方面，无往而不与生活之欲相关系，即与苦痛相关系。只有“美术”（相当于今天所说的艺术），因其非“实物”，故能于人“无利害之关系”，能使人“超然于利害之外”，而人对它也就“欲者不观，观者不欲”。这种“艺术之美”，因其能“使人易忘物我之关系”，故能减轻人类的苦痛，因而也就优于“自然之美”。

这种“艺术之美”又可以分为优美、壮美两种。何谓优美？“苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。”何谓壮美？“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”无论“优美”还是“壮美”，都能“使吾人离生活之欲”，因此都是“美”。在文艺作品中还有一种“眩惑”，其作用能使人“复归于生活之欲”，因此“眩惑”与“艺术之美”不能并立，非但不能疗救人世的苦痛，还会使其加重。

用以上标准来衡量，王国维认为《红楼梦》是“一绝大著作”。因为“《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也”。特别是因为《红楼梦》所写的解脱，不是“非常之人”的解脱，而是“通常之人”的解脱，是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”，故其特点为“悲感的也，壮美的也”，就是说能充分体现“艺术之美”的。

第二，悲剧分为三种：第一种，“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者”。第二种，“由于盲目的运命者”。第三种，“由于剧中人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。这三种悲剧中，第三种感人的程度要远远超过第一、二两种。因为人们在面对第一、二两种悲剧的时候，“对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战慄；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也”。就是说，这两种悲剧带有相当的偶然性，因此还是可以逃脱的。第三种悲剧则不然，“彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有”。就是说，这种悲剧是必然性的，不可逃脱的。因此当人们面对第三种悲剧的时候，“则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前；且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人，躬丁其酷，而无不平之鸣：此可谓天下之至惨也”。按照以上的标准，王国维认为《红楼梦》属于第三种悲剧。他认为宝玉、黛玉爱情悲剧的造成，“又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”。就是说，在宝玉、黛玉爱情悲剧形成的过程中，有关的每个人物的行动，都有其不可改变的理由。正因为如此，“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”，由此也导致“此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉”，壮美之文“此书中随处有之，其动吾人之感情何如”！可见在王国维看来，“艺术之美”中的“壮美”常常是与悲剧、特别是与第三种悲剧相联系的。

第三，悲剧的美学价值与伦理学价值是统一的。王国维首先引亚里士多德之说，“谓悲剧者，所以感发人之情绪而高上之，殊如恐惧与悲悯之二者，为悲剧中固有之物，由此感发，而人之精神于焉洗涤（按：今通译为‘净化’）”。悲剧的这一价值，王国维称之为“伦理学上最终之目的”。王国维又谓叔本华“置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点；而于悲剧之中，又特重第三种，以其示人生之真相，又示解脱之不可已故”。悲剧的这一价值，王国维称之为“美学上最终之目的”。两个方面联系起来考察，王国维认为，对于悲剧来说，“美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合”。“感发人之情绪而高上之”，是使人向善；“置悲剧于诗歌之顶点”，是言其美；“示人生之真相”，是言其真。可见在王国维看来，悲剧是最能体现真、善、美的完满结合的。

王国维对中国戏曲中悲剧的评价，就是依据以上的悲剧理论，并且常常是在与《红楼梦》的参照中进行的。同样是在《红楼梦评论》中，王国维指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣！”王国维这里所批评的，就是所谓“大团圆”结局。他认为《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆，都是典型的“大团圆”结局。又谓：“《西厢记》之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？”通过以上的比较，他得出结论说：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”他还进一步认为，《桃花扇》与《红楼梦》虽同具厌世解脱之精神，但程度又大有不同：“《桃花扇》之解脱，非真解脱也。沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁知之哉？故《桃花扇》之解脱，他律的也；而《红楼梦》之解脱，自律的也。且《桃花扇》之作者，但供侯、李之事，以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。”因此他认为从根本上来说，中国古代的小说、戏曲中，只有“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而戏曲中是没有真正的悲剧的。

王国维的这种看法，在他对元杂剧进行系统研究之后，有所补充与修正。在1908年所著的《人间词话》中，王国维指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壮，为元曲冠冕。”

在1910年所著的《录曲余谈》中，王国维又指出：“余于元曲中，得三大杰作：马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。”

王国维两次提到白朴的《梧桐雨》，均以“悲壮”评其特色，则心目中以其为悲剧无疑。

在1912年所著的《宋元戏曲史》中，王国维更进一步指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”

王国维此处说“明以后，传奇无非喜剧”是片面的，但他对元杂剧中悲剧的分析却极有见地。他在这里提出元杂剧中悲剧的特点有两条：第一条是屏弃了“先离后合，始困终亨”的大团圆结局。第二条是悲剧的主人翁，具有高度的自我牺牲精神，如窦娥甘愿替婆婆认罪，韩厥、公孙杵臼甘愿为救赵氏孤儿献出生命，程婴则甘愿献出亲生骨肉，等等。这后一条实际上就是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”〔5〕，因此是深得悲剧之精神的。

（三）姚华的喜剧论

姚华的喜剧论，见于1913年发表的《菉漪室曲话》。

姚华在总结宋元明清几代喜剧创作经验的基础上，对于古代以来的滑稽、谐隐之说作了进一步的发挥。姚华认为，喜剧不仅是艺术的一种类型，而且是文学的一种类型，用他的话说，就是“滑稽文学”。他认为“文学之至，喻于上天，滑稽文学，且在天上。滑稽者，文学之绝谊也”。就是说，文学的价值是很高的，而喜剧又是文学中最值得推崇的一种样式。其原因何在？姚华认为：“滑稽一语，批抹皆非，科律千秋，指摘便倒”，“神力转运，左右人间，上自贤达，下及朽腐，靡不翕然受其点化，潜观默感，渺不之觉”。就是说，喜剧特别是讽刺喜剧具有强大的威力。许多貌似神圣的事物，一经喜剧加以揭穿，其本质便会暴露无遗，变得十分荒唐可笑。而喜剧就是在广大观众的笑声之中，发挥着潜移默化的作用。
正是从喜剧兼有文学、艺术双重性质的认识出发，姚华对喜剧的来源作了比前人更为广泛的考察。他认为中国的喜剧应当有艺术与文学两个源头，艺术的源头是古代的俳优，而文学的源头就是《庄子》。他说：“滑稽之源，出于蒙庄。”其根源当是《庄子》亦庄亦谐、寓庄于谐的艺术特色。《庄子·天下篇》云：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而（不）傥，不以＠②见之也。以天下为沉浊，不可与庄语；以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”的确，庄子对现实矛盾的深刻认识，对富贵权势的极端鄙视，对虚文伪饰的辛辣嘲讽，以及运用“谬悠之说”、“荒唐之言”、“无端崖之辞”来创造“＠③诡（滑稽可笑）可观”的形象的艺术特点，对于后代的喜剧是产生了深远的影响的。

姚华对于晚明的喜剧评价很高。这一时期涌现了不少喜剧名作，特别是讽刺喜剧，如徐渭的《歌代啸》、徐复祚的《一文钱》、王衡的《郁轮袍》、孙仁孺的《东郭记》、吕天成（署名竹痴居士）的《齐东绝倒》等，都是杰作。其中《东郭记》、《齐东绝倒》二剧，姚华评价最高，称二者“皆滑稽之雄”。

《东郭记》敷演《孟子·离娄下》齐人有一妻一妾，乞饮东郭墦间的故事，写齐人和王驩、淳于髠三人通过行贿、诈骗、吹牛等手段，从一贫如洗的乞儿爬到齐国将相的高位。《齐东野语》则从《孟子·尽心上》和《万章上》的有关材料出发，写舜父瞽瞍犯杀人罪，舜为维护自己大孝之名，背父潜逃海滨。

此二剧之所以被赞为“滑稽之雄”，是有原因的。姚华以《东郭记》为例，分析其原因有二：

一、运用了高超的喜剧手法。姚华指出：“本传以曲演孟本‘齐人’一章为骨，而敷衍结合，取材七篇〔6〕。作者殆老于举业，又妙诙谐，故涉笔成趣，笑骂皆宜。”其中特别是第六出的［斗宝蟾］二曲，“上下古今，谑浪笑傲，恣其褒弹，以实野语。夫子自道，全篇眼目也”。

二、表现了深刻的讽刺之意。姚华借用李调元《雨村曲话》的语言称：“《东郭记》以一部《孟子》演成，其意不出‘求富贵利达’一语，盖骂世词也。”他还具体分析说，此剧创作于万历戊午（1618），“戊午是明神宗万历四十六年，当清太祖天命三年，后年即明光宗泰昌元年，再二十六年而明亡。末世苟安，人多秽德。本传讥弹，原非无谓。论世知人，可以观矣。隆、万为明制举文极盛之时，其思致又多牵连如此。”这就是说，此剧的讽刺对象是末世苟安之人的秽德，特别是八股科举制度所造成的畸形心理状态。

由于以上两点，姚华认为此剧在文学史上占有重要地位。他引原评称此剧：“游戏之仙，滑稽之圣，当不令汤若士独有临川。”又称此剧“冷嘲热讽，归玄慕《万古愁》、贾凫西《鼓儿词》所托胎也”。

姚华对于“滑稽文学”的推崇，表明了他对于喜剧的重视。他所概括的“滑稽文学”的要义，对于人们认识喜剧的精神是有启发作用的。

姚华的喜剧论与王国维的悲剧论相互辉映，成为二十世纪中国戏曲美学研究的良好开端。

注释：

〔1〕王国维《论新学语输入》，《海宁王静安先生遗书》。

〔2〕郭沫若《鲁迅与王国维》，《历史人物》第166页。

〔3〕见青木正儿《中国近世戏曲史序》。

〔4〕《焚书》卷三《杂述·杂说》。

〔5〕鲁迅《再论雷峰塔的倒掉》，见《坟》。

〔6〕七篇：《孟子》有七篇，即《梁惠王》、《公孙丑》、《滕文公》、《离妻》、《万章》、《告子》、《尽心》。

字库未存字注释：

＠①原字为目右加面

＠②原字为角右加奇

＠③原字为讠右加叔