听靳以谈梅兰芳

靳以是散文家、名编辑，也是复旦大学资深教授；但很少有人知道，靳以酷爱京剧，称得上是学者型的戏迷。他是天津人，会唱余派和梅派，而且唱得很好。他对梅派艺术颇有研究，见解新颖。事实上，他跟梅大师是有过不少交往的。

我解放初期在复旦中文系求学期间，聆听过靳以师一学年文艺学课程，他在讲课时经常涉及京剧和梅派艺术。他编选的一部文艺学参考书收入了全出《打渔杀家》。我自小受家父影响，看过不少名家演出，家里还有一台手摇大喇叭留声机和数以百计的京剧唱片，一边听一边跟着哼，无师自通地学会了一些唱段。遇到了这样一位名作家名教授，我当然迫切希望从他那里多了解一些这方面的知识。那时，方令孺教授是指导我们的写作老师，她老人家热情好客，对青年学生爱护备至，我又是“教师思想改造”的学生代表，几乎每周都要到她家去一二次。靳以师称方先生“九姑”，两人又是最知己的同事和朋友，所以也经常去拜访她。我在方先生家多次遇见靳以师。靳以师一口脆亮的北京话，有问必答，滔滔不绝，一谈就是一二个小时。从中我才比较深入地了解他对京剧，特别是对梅派艺术许多见解。

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梅兰芳是位男旦。靳以认为男旦是中国京剧史上的独有现象，这跟中国的历史和文化传统密切相关。从陈德霖、王瑶卿到梅兰芳，男旦逐渐唱主角，这只是个特殊的历史过程，不可能永远这样下去。

梅兰芳是四大名旦之首。论扮相，论演技，他当之无愧。

不要小看“扮相”，对男旦来说，这是个十分重要的先天条件。在上世纪二三十年代，观众对梅兰芳的评价是“比女人还要女人”。他个子适中，不高不胖，五官端正，俊美灵巧；在舞台上，他的一颦一笑，一举手一投足，手眼身法步，活脱脱像个女人。梅兰芳扮演的古代女性形象，很有大气，雍容端庄，落落大方，以虞姬、穆桂英、梁红玉为最佳。程砚秋的演技也很有功力，可惜扮相远远不如梅兰芳，他个子魁梧，四十多岁便已发胖了，难免吃了大亏。其他二位也远不如梅兰芳。梅兰芳在二三十年代，拥有大量观众，走遍大江南北各大城市，红得发紫。当时任何旦角都无法同他媲美。

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梅兰芳的演唱艺术，犹如行云流水，自然、明快、畅达，节奏十分鲜明。然而在四大名旦中，梅兰芳的唱腔是属于最单纯的，几乎找不到任何“花腔”。初学者入门，从学梅派唱腔开始，是个好办法，学会并不难，然而要学到家，掌握“神韵”，却又最难。“清水出芙蓉”是梅派唱腔的真谛，情致高远，自然本真，看不出任何刻意雕琢之处。他唱的导板，如《坐宫》《苏三起解》《玉堂春》，不故意翻高。不加强力度，也不拉长腔，不以获取全场喝采声为荣。《霸王别姬》中的“南梆子”，《凤还巢》中的“三眼”和“原板”,音调悦耳动人,每字每句却都简短、平和，毫无矫揉造作之感。唱腔从人物情感、心理状态出发，追求整体美、含蓄美、中和美，重视气韵生动、别具情致，主张不见功夫中的功夫，这是种审美的“崇高”境界，且包孕着中国美学的内在意蕴，不具备深厚的学养，是难以达到的。靳以师说，懂得这些要领，你再去细听二三十年代为梅兰芳录制的大量唱片和其后台演出的实况钢丝录音，前后作些比较，你就会尝到梅派艺术的“韵味”了。

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靳以概括梅兰芳二三十年代经常演出的传统剧目，大体可分三类：

第一类是“青春戏”，适合大众口味，大多是演唱青年男女的情爱与苦难遭遇，票房价值最高。有《苏三起解》《三堂会审》《虹霓关》《游龙戏凤》《四郎探母》《龙凤呈祥》《穆柯寨》《凤还巢》等。

第二类是“高雅戏”，为高级知识分子、文化人所欣赏。有《贵妃醉酒》《洛神》《游园惊梦》《贩马记》《断桥》等（后三出为昆曲)。

第三类是介乎以上两类之间的“伦理道德戏”，如《御碑亭》《三娘教子》《二堂舍子》等。

靳以评价最高的是经过梅兰芳修改的两出传统京剧：《打渔杀家》和《霸王别姬》。他明确指出，这两出戏进入世界经典戏剧之林，决无逊色。

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靳以认为，如果仅仅在传统京剧的范围内演出，演得再好，也只能成为一个优秀演员，成不了艺术大师。艺术大师是优秀演员人品、艺品、文品的高度综合和提升，必须有不少属于自己演出的崭新文本和“拿手戏”，而且自己还能为角色设计优美的唱腔。

梅兰芳二十年代踏上京剧舞台，一开始就颇有抱负。他曾经有过一段探索过程，有过成功的经验，如与武生泰斗杨小楼合作并亲自修改和演出《霸王别姬》；但他遭受过失败的痛苦，并不是一帆风顺的。

靳以指出，在二三十年代，文艺界的情况相当复杂，有一批文人墨客，思想落后，背离五四科学、民主精神，包围着梅兰芳，为他编写和提供数量不小的时装戏和古装戏文明戏，让他演出。这些戏脂粉气浓厚，鸳鸯蝴蝶派情调明显，因而引起进步文艺界的注意和批评。后来，梅兰芳警觉到进步的社会舆论对他的批评意见是正确的，他便毅然摆脱了包围圈，自己动手编写了《抗金兵》《生死恨》《西施》《宇宙锋》（解放后还创作了艺术成就更高的《穆桂英挂帅》）。此时的梅兰芳作为一个伟大的爱国主义者，艺术视野、艺术境界达到了更高的水平。

笔者近读《齐如山回忆录》，内中有一篇张其昀先生的《代序》，说“梅氏得享盛名于海内外，实先生悉心教导之结果”，“而梅兰芳最能适合这些条件。因此决意提携扶掖他”，“结果使国剧在国际间占有优越的地位，外国观众都说中国戏是一种高尚优美的艺术，总算是达到了齐先生的目的了”。口气实在太大，至少在我觉得是难以信服的。

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靳以早已指出，戏剧界的田汉、焦菊隐、欧阳予倩、曹禺、洪深、佐临，以及作家老舍，都热爱并通晓京剧，而且都是梅兰芳的朋友。田汉早在上世纪三四十年代写过《江汉渔歌》《金钵记》《武则天》《情探》《琵琶行》等一批优秀京剧剧本，以梅先生的丰富的表演经验，与上述一些剧作家通力合作，写出一批适合于梅先生演出的精彩文本，远远超过现有的艺术水平，让梅先生的艺术潜力更加深广地开掘，这种可能性不是没有。可惜机遇没有把握住。

笔者认为，靳以的见解是具有导向性的。上世纪五六十年代之交是中国京剧史上最辉煌的年代，时间不长，成绩巨大。那几年出现了大量杰出京剧文本，完全可以与积累二百多年的传统京剧文本媲美。新编《西厢记》《望江亭》《状元媒》《楚宫恨》的演出，足以使原为梅派青衣的张君秋提升为张派艺术大师和张派艺术的创始人。新编《白蛇传》《谢瑶环》《桃花扇》《柳荫记》《白毛女》的演出，足以证明杜近芳对梅派艺术早有重大突破。新编《赵氏孤儿》和《野猪林》的演出，使马连良、李少春的艺术成就画上了完美的句号。其他如《李慧娘》《杨门女将》《满江红》《文天祥》《海瑞罢官》《海瑞上疏》《宋江题诗》《梅妃》《周仁献嫂》《姚期》《赤桑镇》《响马传》等等，几乎都是原创性的杰作。一个杰出文本可以培养一代又一代优秀青年演员，其生命是无限的。文本建设是京剧事业人才建设的基础。这批杰出文本直至五十年后的今天，仍然是京剧舞台上支撑性的重要节目，这难道不值得行家们深思吗？

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有一次，在课堂上，靳以说起，前几天他在文联开会，见到梅兰芳，发现梅先生的头发稀薄，且有少许谢顶现象，脸部的肌肉也松弛了。光阴不饶人啊，连梅大师也老了！靳以感慨不已，由此还引出另一段话：每个表演艺术家，都有一个萌发期、高峰期、式微期，梅兰芳也不例外。梅氏复出已年逾半百，嗓音开始有点枯涩、暗淡，远不如青壮年时代唱得那么流畅、亮丽、游刃有余。到解放后，他已年过花甲，一大批最拿手的“青春戏”已无法演，不能演。试问，叫一个两鬓染霜的人去扮演一名豆蔻年华的少女，像不像样？梅先生是有自知之明的。他力求精练，尽可能缩小演出剧目的范围，后来只剩下“梅八出”，显然是出于无奈。

靳以这些肺腑之言，是千金难买的真话。

如何看待梅兰芳晚年的艺术生涯，这是个值得讨论的课题。若干权威学者似乎只看到梅兰芳艺术上“空前绝后”“炉火纯青”的一面，看不到他年逾花甲“力不从心”“艺术式微”的另一面。他们突出宣传这位任劳任怨、忠厚长者如何在严寒北国的广场上为群众演出《贵妃醉酒》；如何戴着钢盔下深井为矿工们演唱；如何在朝鲜战场上为伤痕累累的战士边唱边舞。这位老人又如何“带着任务”演遍全国十多个省，还念念不忘有两个省未去。在生命中最后一个夜晚，他还在中国科学院大厅内演出《穆桂英挂帅》，郭沫若向他献花。回家后心绞痛，住院前还嘱咐家人，病愈后将赴内蒙古演出。可是第二天上午，梅大师便在医院猝死了。面对着中央戏曲频道看到和听到的如此详实的宣传，不晓得梅先生的家属和弟子有何感想，至少我这个年近八旬的“梅迷”，感到有一只无形的巨手压得我透不过气来，辛酸、凄楚之泪滚滚而下，我很悲哀，彻夜不眠。

回味当年靳以先生既充满人情味，也充满艺术家的真体验的评说，不由得感慨良多。

（摘自 《文汇报》）