努力拓展“荀学”研究跨越“荀派艺术”藩篱

——兼谈主演中心制和流派的繁衍弊端

和宝堂

为纪念荀慧生大师诞辰110周年。几位年逾古稀的荀门弟子殚精竭虑，拼命挖掘，虔诚传授，由第三代传人集中上演大师中年创作的部分经典剧目，为丰富拓展由荀派研究室主任王家熙倡导的“荀学”做了非常实际的工作，可钦可敬。

继承的工作极其重要，尤其是在今天京剧剧目大量流失的情况下更是重中之重。王家熙先生倡导的“荀学”不仅全面阐述了荀大师在剧目建设、唱腔体系、念白的发展、表演程式的灵活运用、服装、头饰的不变之变、表演艺术理论的特殊贡献等等方面，都给后学者提供了极其重要的空间和导向，使“荀学”作为一座辉煌的艺术宝库，给我们后学者任意继承、汲取和研究。然而，在“荀学”中大师的谦逊好学与独创精神的辨证法告诉我们：继承不是一个艺术家的最终目的，更不是正确的师承方法。这就是大师以他的经历和许多大师的经历告诉我们什么是正确的“师法”，什么是错误的“师法”。如果荀大师认为他的弟子必须终生继承荀派艺术，那么他就不会创作出崭新的荀派艺术，而顶多是庞启发的庞派，或者是十三旦的侯派的再传弟子，也许是陈德霖的陈派，也许是王瑶卿的王派，他也不会成立自己的留香社和荀慧生剧团，并以此为荀派艺术的创作基地，更不会编排、主演那么多新剧目，创作出那么特色鲜明的表演技艺。如果当年的四大名旦和四大须生都以继承前人为终生的追求，那么到今天的京剧舞台上就只有谭鑫培和陈德霖两位宗师的谭派与陈派弟子、再传弟子和再再传弟子的代代相传。也许京剧的历史在那个时候就已经停顿了。

然而到今天，我们如果到票友的票房去看一看，走一走，就会发现，如果学习梅派的票友，他们只学习梅兰芳本人。如果学习程派的票友，他们只学程砚秋本人。学习余叔岩余派的后学者也是只学余叔岩的18张半唱片。今天我们学习荀慧生大师创造的荀派艺术，也是学习荀慧生本人。只是有的人学的多一些，有的人学的少一些，有的人学的好一些，有的人学的差一些。但是凡是流派的传人，都在追求像与不像和对与不对。有的人说某某不像荀慧生，或者某个动作与荀慧生不一样，而加以指责。

那么这种指责对不对呢？从学习的角度来说，这种指责完全正确。学习总应该学习到位，应该有标准，有规范，而且差之毫厘，谬之千里。但是对某一个流派学生的演出成品和艺术创作来说，只要观众认可，观众欢迎，是绝对不能指责的。比如说孙毓敏先生演出的《棒打薄情郎》，在荀慧生先生演出本的基础上增加了大段二黄唱腔，很多荀派的卫道士加以指责。我认为这种指责就是不负责任的。首先是观众欢迎，如果对荀派艺术略有研究的人就应该知道，这段唱腔并不完全是孙毓敏先生的独创，而是在童芷苓老师改编的基础上，孙毓敏根据自己的嗓音条件进行的再创造。为什么要改呢？童芷苓说的好：“有人说我在洞房棒打增加的大段唱腔是发展了荀派艺术，其实不是发展，而是演员的水平不同，演法必然不同。荀老师当初演到这里，只有一段念白和两段原板，一段仅四句，一段不过八句，就可以达到戏剧的高潮，观众也可以有满载而归的感觉了。总之，先生这么演，观众没有意见，而我要这么演，观众就不答应，认为我偷工减料了，说我不卖力气。这就是水平问题，功力问题。先生唱四句，观众就感到过瘾，我唱24句，观众才能满意。所以必须增加唱腔。”孙毓敏正是走的童芷苓的路子，观众欢迎，认可，何错之有？凡是听过荀先生戏的观众都知道，孙毓敏比老师高出两个调门，在金玉奴愤慨到极点的时候唱两个高腔，也是顺理成章的事情，丝毫没有脱离荀派的规范。

同样，荀先生的红娘出场是大步量，宋长荣是小碎步圆场跑上。宋长荣不是不知道，而是看老师演出了很多次才作出的改动，是没有学好吗？还是创新呢？都不是。宋长荣先生说，老师个子高，我的身材矮，只能因人而异。

荀先生演《诓妻嫁妹》，俞素秋急急风出场唱散板下句：“爹爹为何打娘亲？”是哭腔，而赵燕侠老师在这里唱散板后是接一个嘎调。荀唱哭腔表现了俞素秋的懦弱，赵唱高腔则体现出俞素秋对母亲的深情，都是为后面的自杀的悲剧做了铺垫，看荀先生演出前半出时观众的心情特别压抑，看赵燕侠演前半出，观众的心情特别紧张，理解不同，手法不同，演出效果也不同，但是都得到观众认可和欢迎，这也就是赵燕侠先生所以能够“出荀入赵”，自成风格的重要法则。最应该让我们警醒的是，赵燕侠虽然“出荀”了，但是却得到了荀慧生先生的最高评价。这就是因为赵燕侠老师正确地师法了荀派艺术。

在李少春看到他的儿子李宝在聆听余叔岩唱片时就说，我们学习前辈的唱片，就是要研究他们的唱什么地方好听？为什么好听？而不是要像描红模子那样，一点不出格就完成任务了。李宝问：那么我学习您可以吗？李少春很坚决地回答：“是呀，你学我，让人家一看，整个小李少春，岂不真成哏了。”遗憾的是这样的哏在今天已经没有哏了。

现在“小程砚秋”的现象遍及全国，而且越学越程派，以至都超越了程砚秋本人，甚至惟有程砚秋最不像程派了。程砚秋坚持说这是弟子在骂他，所以我坚持认为学习程派最好的只有张君秋了。你听那《楚宫恨》，那一句不是程腔，那一句不是张派，而程砚秋对张君秋的评价反而最高。同样，张君秋也认为有些学生从生理因素上模仿他的唱法，是在骂他。有人向他告状，说杨春霞把他的《状元媒》给改了并大造舆论。杨春霞无奈向老师说明，而张君秋先生当时就说：“你今年已经40多岁了，我20岁就开始编新腔，演新戏了。25岁创作风格独特的《怜香伴》，35岁就创出了《望江亭》，现在你们40多岁改动个唱腔还有顾虑，京剧还怎么发展？唱着不合适就改，改得不好，再改回来。我就是这么改出来的，不要怕。”这就说明艺术家必须明白什么是正确的师法。

我们学习书法讲究临贴，我的一个语文老师的临贴可以说无一处不到位，但是谁看到他的临贴都会感到无一处可以与法帖相媲美。因为他至今不明白颜柳欧赵四位大师的字好在那里？美在那里，只要求自己与法帖一模一样而已。如果我们只是照葫芦画瓢，照猫画虎，得其形而失其神。那么我们今天的书法大师仍然只有颜柳欧赵，而找不到一个活着的书法大师了。

当然，学习书法艺术只要有文房四宝，有你喜欢的法帖就可以了。完全可以不受客观环境的影响。毛泽东在战争年代仍然临摹怀素，把自己锻造成一代狂草大师。但是作为京剧表演艺术，属于系统的综合艺术，要形成一个风格特色，最后形成一个流派，一个人是无法做到的。首先要有专门打本子的人根据自己的表演特长撰写总讲。要有琴师、鼓师配合自己创作唱腔和音乐，还要有四梁四柱，要有辅佐自己的配演，同时包括服装、化妆、舞台装置和道具等等，总之要在各个方面形成自己的，统一的风格特色，才有可能创作属于自己艺术流派的剧目和唱腔来。主演本身就是最好的导演，最理想的舞蹈身段设计。这是所有的流派创造者都特别强调的关键之关键。如果您不能同意的话，请问：梅兰芳大师的《穆桂英挂帅》中“捧印”，从揉肚子，一望两望，听金鼓响，闻画角声之后，再起“望家乡”归中，在转身往后再向前指的动作配合着胡琴过门接流水板唱腔，这一套起承转合的系列组合，可以说蕴涵着梅大师近60年的舞台积累，请问，那个导演可以设计出来？

艺术必须是张扬个性的，都唱《玉堂春》，一个流派一个样，都唱《空城计》，一个人一个唱法。否则老生都学谭派，青衣全学梅派，买一套录音录像就可以了，何必跑那么老远到剧场花钱看戏呢？

然而，现在艺术的个性张扬受到了极大的限制，流派产生的土壤和环境遭到了极大的破坏，这就是因为张庚、马少波等人极力反对主演中心制和名角挑班制，提倡整体艺术，京剧“话剧化”，走苏联国家大剧院道路所造成的严重后果。

正是由于主演中心制的破坏，京剧团的领导要求马连良必须向周信芳学习，这对马派艺术是何等的践踏。赵燕侠主持的燕鸣京剧团就因为唱出了自己的独特风格，就受到全国性的围剿和批判，这难道不是事实吗？

特别是中国京剧院和北京京剧院的成立，形成了以编剧为主，演员为辅，统一设计唱腔，统一话剧导演，表演艺术为剧作家服务的体制，使京剧表演艺术变成了话剧化的导演艺术和剧本艺术，所以排演了大量新戏，几乎没有一出戏可以流传后世。唯一可以炫耀的就是电影《野猪林》，但是它恰恰是李少春“自编自导自演”，完全实行的是主演中心制。恰恰没有阿甲和马少波的参与。
因此自主演中心制和名角挑班制遭到破坏以来，什么流派也无法形成，什么艺术风格也要服从导演，什么唱法也要服从统一的唱腔设计。全国八出戏一个导演，一个作者，一个唱腔设计，一个服装设计，一个舞美设计，演员要创作出自己的风格特色岂不要头破血流。所以在当前，演员要学习到真正的京剧艺术就只能从前辈那里挖掘流派艺术入手，观众要欣赏真正的京剧艺术，就只能欣赏前辈留下的流派艺术，只有流派艺术的无尽无休，才能使观众和演员少受一点导演中心制下的，话剧化京剧的影响。

但是如此发展下去，几百年以后，京剧的舞台上到处是“小梅兰芳”、“小荀慧生”、“小马连良”和“小程砚秋”，而这些流派剧目越来越少，照目前的发展来看，几百年后只能剩下一出《醉酒》一出《红娘》一出《淮河营》一出《锁麟囊》，原来的个性艺术变成了最具有共性的表演艺术，再有的就是话剧化的大制作了。如此下去，京剧的前途也就可想而知了。

所以我们应该彻底改变现在的大剧院体制，分解为主演中心制的，风格独特的个性剧团。一个剧团，一个主演，一个风格，一个流派。只有这样，我们才能跨越“荀派艺术”的藩篱，像荀慧生师法他的前人那样，生发出越来越多的旦角新流派。创作出越来越个性化的旦角剧目来。也只有这样，京剧才有生命力，才能赚钱，才能吃饭。