——翁思再研究员在华东师范大学的讲演
翁思再
近代大学者梁启超，以这样的诗句来歌颂谭鑫培：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷！以谭鑫培和梅兰芳所代表的京剧，才构成一部京剧艺术史的全璧。
从谭鑫培的艺术经历看来，这个“伶界大王”确实来之不易。他的嗓子条件不如汪、孙、刘，命运充满坎坷，可是他最后成功了。对此，张古愚先生分析说，谭鑫培靠的恰恰就是主观条件太差，客观条件恶劣。谭鑫培从多方面入手，在看似无路可走的情况下杀出一条路来，终成大器，正所谓“穷而后工”。
讲演者小传
翁思再
华东师范大学东方文化研究中心研究员、文汇新民联合报业集团文化发展中心顾问、新民晚报高级记者、剧作家，央视《百家讲坛》主讲人。
1983年进入新民晚报，曾获中国新闻奖和全国晚报好新闻奖。其剧作有京剧《大唐贵妃》《玄奘出关》，越剧《道观琴缘》《新三笑》和舞剧《杨贵妃与谢阿蛮》等；是京剧大百科全书京剧音韵系列条目的撰写者。其学术作品还有《余叔岩传》《余叔岩研究》，编著《京剧丛谈百年录》《两口二黄》等。《非常梅兰芳》一书成为国内文化类书籍的畅销书。由其主讲的《伶界大王谭鑫培》从去年12月4日开始在央视《百家讲坛》播出。
一、谭鑫培和梅兰芳代表京剧
在清朝同治、光绪年间，有13位最有名的演员，后人称之为“同光十三绝”，还把他们集中在一块儿画了一幅图。在这幅《同光十三绝》的画里，有谭鑫培扮演黄天霸的形象。到了后来，这十三绝头上的光环几乎全让谭鑫培一人占去了。
今天的人们把梅兰芳作为京剧的总代表。对于这个问题，梅兰芳先生本人是怎么表述的呢？他在文章里说：“谭鑫培和杨小楼代表中国的京剧。”
梅兰芳最早是由谭鑫培提携起来的，他说谭鑫培等代表中国京剧这句话时，自己已经名满天下了。他为什么要这么说呢？难道仅仅是表示一种谦虚的态度吗？不，他在告诉我们历史上的真实情况。
在清朝同治、光绪年间，有13位最有名的演员，后人称之为“同光十三绝”，还把他们集中在一块儿画了一幅图。在这幅《同光十三绝》的画里有谭鑫培扮演黄天霸的形象，非常英武，那是个武生的形象。到了后来，这十三绝头上的光环几乎全让谭鑫培一人占去了。谭鑫培还被称为“谭贝勒”，这个“贝勒”的意思就是清朝的一种爵号，地位仅次于亲王。清朝末年，西方的电影技术进入中国，中国在1905年出现了第一部电影，这个电影是个戏曲片，那就是谭鑫培的《定军山》，大家翻一翻中国电影史就立马可知。当时北京的马路上，很多商店的店招多数是一个叫王垿的人写的。当时流行的唱腔呢，都是谭鑫培的“谭调”，有人就此写了一副对联，叫做：
有匾皆书垿，
无腔不学谭。
当时还有两句诗在京城流行，那就是：
国之兴亡谁管得？
满城争唱叫天儿。
生、旦为京剧艺术的两大主流，旦行的领袖是梅兰芳，那么，作为另外半壁江山的生行领袖呢？众望所归的无疑就是谭鑫培了。
为什么这么说呢？
在以梅兰芳为首的四大名旦崛起之前，京剧舞台几乎是老生的天下，所谓徽派、汉派、京派，或者“前三派”“后三派”，它们的创立者都是老生演员。老生发展到谭鑫培阶段，就集大成了。直到今天，我们京剧老生的唱腔乃至表演艺术，仍旧在谭鑫培的总体框架之内。
我们大致可以做这么一个界定：京剧艺术的代表人物，在梅兰芳之前，是谭鑫培。
我开头引用梅兰芳的话：“谭鑫培和杨小楼代表中国的京剧”，那么我们应该把杨小楼怎么摆呢？
杨小楼是武生，他又是谭鑫培的义子，艺术上受谭鑫培的影响也很大，因此，可以用谭鑫培来涵盖杨小楼。在谭鑫培身后，京剧的黄金时代并列着三座高峰：杨小楼、梅兰芳、余叔岩，简称“三大贤”。由于杨小楼的艺术可由谭鑫培来涵盖，余叔岩更是谭鑫培的弟子，而比起他们二人，梅兰芳的个人影响更大。因此谭鑫培身后，包括杨小楼在内的“三大贤”时期，也可由梅兰芳一人来代表。
那么，梅兰芳和谭鑫培的影响谁更大一些呢？从对京剧界产生全局性影响的时间上看，如果梅兰芳从统领四大名旦算起的话，至今是70多年，如果再把它上推10年，从上世纪二十年代算起的话，那么到今天大约80多年。谭鑫培呢？他的影响如果从光绪年间“无腔不谭”算起的话，到今天要有100多年啦。从这个角度说，恐怕很难说梅兰芳超过谭鑫培。
这就难怪近代大学者梁启超，以这样的诗句来歌颂谭鑫培：
四海一人谭鑫培，
声名廿纪轰如雷！
以谭鑫培和梅兰芳所代表的京剧，才构成一部京剧艺术史的全璧。
二、谭鑫培是老生主流音韵体系的奠基人
谭鑫培虽然是湖北人，但很早就离开了家乡，他的汉派老生风格，主要得传于余三胜。拜师余三胜是谭鑫培艺术生涯里的一个重要环节，是谭鑫培找准定位的开端。
早期京剧是老生当家，最早的三位著名老生演员被后人称为“老三鼎甲”。原来，过去人们把科举中榜的前三名，即状元、榜眼、探花称为“三鼎甲”，京剧史上首度获得“三鼎甲”称号的是程长庚、余三胜和张二奎，他们分别来自安徽、湖北和北京，程长庚是徽派，余三胜为汉派，张二奎是京派。
谭鑫培在三庆班，得到程长庚的熏陶和亲炙。与此同时，他得以在三庆班以拜余三胜为师，向张二奎取法。其中谭鑫培学得最多的是余三胜。
谭鑫培虽然是湖北人，但很早就离开了家乡，他的汉派老生风格，主要得传于余三胜。最初他托人向余三胜提出学戏请求时，余三胜对来人说：叫他递门生帖子来！这是什么意思呢？第一，我准备认真教你。第二，我看出你将来必非池中之物，因此我也要一个名分。第三，你必须端正学习态度，因此要履行正规手续。于是谭鑫培立刻照办，认真举行拜师仪式，先向祖师爷顶礼膜拜，再给师傅磕头。拜师余三胜是谭鑫培艺术生涯里的一个重要环节，是谭鑫培找准定位的开端。
在京剧发源和形成过程中，湖北这片热土的作用是历史性的。京剧中的一个主要腔系——西皮，就是发端于秦陇，通过汉水传到湖北襄阳，结合湖北当地的楚调而完善并传开，因此西皮又叫“襄河调”或“襄阳调”。
早年湖北艺人进京之前，汉调戏班已经皮黄合奏。不过比起程长庚来，余三胜的戏还是以西皮见长。谭鑫培拜余三胜所学，当以西皮为主，他后来在“无腔不谭”时期的著名唱段“店主东带过了黄骠马”，来自《秦琼卖马》，这出戏就是向余三胜学的。更重要的是，谭鑫培通过拜师余三胜，强化了家乡的湖广音概念，对后来他美化老生唱腔、建立老生主流音韵体系，起到了基础性的作用。
三、程长庚为什么不让谭鑫培唱老生戏？
程长庚为什么不让谭鑫培唱老生呢？这是由于他没有能够预见到京剧唱腔的发展进化规律，判断失误了。程长庚自己没有意识到，这是审美上的局限。这样的事在艺术史上并不少见，不足为怪，并不妨碍程长庚的历史地位，他仍然是京剧的鼻祖和艺术大师。
由于谭鑫培的青春期一度脱离舞台，归队后又主要演武生，使得他后来没有再伤嗓子，倒仓期逐渐缓过来了。他本是学老生起家，此时台上演武生而台下默默学老生戏，而且徽派、汉派、京派都学了。随着嗓音的渐渐恢复，他想，这下可好了，我学了那么多老生戏，可以过过瘾了。可是不知为什么，程长庚明明晓得谭鑫培会很多老生戏，明明晓得他嗓子在好转，然而总是不给他在台上派老生的活儿，还是每天让他演武戏。谭鑫培忍不住了，就去找程长庚请求说：“该给我露一下手演老生戏了吧。”程长庚说：“别急，先演好你的武生戏吧。”
程长庚为什么不让谭鑫培唱老生戏呢？难道他们关系不好，程长庚嫉贤妒能吗？都不是。
程长庚喜欢谭鑫培，有一件事可以证明。当时大名角出行，靠的是自备的骡马车。程长庚在晚年，把自己的“私家车”——一辆骡车，送给了谭鑫培。对此谭鑫培很得意，还专门同这辆骡车一起拍了一张照，名之为《出行图》。
《梨园燕都梨园史料》上记载着程长庚逝世后谭鑫培的表现：
“长庚没，（谭鑫培）落落不自聊，尝痛饮不出。”
谭鑫培成为“伶界大王”之后，听见别人说起程长庚时，《梨园燕都梨园史料》上如此记载他的反应：
“至道及程长庚，则尊为大老板，奉若神明，俯首皈依，所谓中心悦而诚服者。”
这些事实都说明，无论生前身后，程长庚和谭鑫培的关系都不错，如果程长庚嫉贤妒能，他俩就不会有这样的感情。那么，这件事的背后还有什么深刻原因呢？
光绪六年，就是1880年，程长庚故世。穆辰公的《伶史》中写到程长庚的临终遗言时，有一段话传达了一个信息，表明程长庚对谭鑫培的担心：
“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”
原来程长庚不让谭鑫培唱文戏，是怕谭鑫培那种所谓“亡国之音”会产生副作用，对社会产生不好的影响。
那么程长庚时代的京剧老生，是一种什么声音呢？当时有一句诗可以概括程长庚的演唱风格：
时尚黄腔喊似雷，
当年昆弋话无媒。
黄腔就是二黄，早年是皮黄戏班的统称。
当时中国进入近代社会的转型期，面临帝国主义列强的侵略，生灵遭涂炭，全民族发出救亡图强的呼声，人民需要呐喊，于是，本来比较流行的昆曲、弋阳腔显得太优雅、太软了。
程长庚就是在这样的历史条件下应运而生的，京剧也就是在这样的条件下形成的，逐渐代替了优雅缓慢的昆腔和弋阳腔。程长庚编创的老生戏，多数是治国兴邦的历史题材，禀受民族大义和凛然正气。这是他体现社会责任的需要。可是，谭鑫培的声音和程长庚不一样，比较流利、纤巧，同程长庚所提倡的雄风相距太远。据说，程长庚还曾经具体批评谭鑫培的演唱是“不守成法，外造天魔”。
应该怎样认识程长庚对谭鑫培的批评呢？
程长庚时代“时尚黄腔喊似雷”，到了谭鑫培时代，历经庚子（1900年）之变，国土被八国联军的铁蹄践踏，国家积贫积弱，危机更加深重，国人呐喊已久而看不到出路，只有哭泣。谭鑫培的歌声恰恰适应了这种“变呐喊为哭泣”的国民心理。1905年，百代唱片公司把“无腔不谭”记录下来时，首先考虑的两段是《秦琼卖马》和《洪羊洞》，请看这两段开头的唱词：
《秦琼卖马》：
店主东带过了黄骠马，
不由得秦叔宝两泪如麻。
《洪羊洞》：
自那日朝罢归身染重病，三更时梦见了年迈爹尊。当时京城街头说起老谭，往往还会哼这一句：
“叹杨家——”
这是《洪羊洞》里另一段以及《李陵碑》主唱段的起首句。人们哼唱以谭腔道出心声，家国之事，惟在一叹之中。
我们再看形式发展的规律。程长庚之前，西皮和二黄的唱腔刚从它的母体——民间的梆子系统里脱胎而出，社会上就有许多老观众听不惯，比如当时的湖广总督，虽然生活在皮黄最流行的地区，但是就不喜欢听皮黄。他说二黄、西皮太软，还是梆子听起来更有劲。
后来大家听惯程长庚了，包括程长庚本人在内，许多人就听不惯新生的谭鑫培的唱腔；而过了若干年，在程长庚的身后同样是谭腔，梁启超先生就很喜欢，不觉得他是靡靡之音。再过了若干年，在谭鑫培之后余叔岩风靡的初期，又有一些老观众说，余叔岩太软、太巧，缺乏谭鑫培的风骨。
其实，这些批评意见有一个共同的特点，就是前人听不惯后人，嫌后人太软。这说明什么问题呢？在艺术转型的初期，老观众或听众不理解，是一个比较普遍的现象。艺术上的新生事物要被多数人接受，需要一段时间的磨合。只要这种新生事物符合发展规律，它就一定经得起考验。
我们不妨把早期和后期的老生唱腔对比一下。
《文昭关》是程长庚最拿手的戏，通过他的直接传人，我们知道演唱风貌基本上是大刀阔斧，直腔直调，雄浑古简。大概在程长庚身后七十几年，杨宝森唱《文昭关》时，就处理得细致了，加强了哀伤的感情，虽然听上去确实比以前软，可是韵味更好了。
从梆子到二黄，从程长庚到杨宝森，我们回顾京剧唱腔的变迁，发现它是一个艺术化、韵味化的过程。
为什么程长庚时代“喊似雷”的声音，后来会逐渐退出时尚潮流了呢？原来，时代对于艺术有所影响、有所投影，但绝不是机械地对应。当时，人们既需要呐喊，也向往安定。人的本质是向往真善美。韵味化的过程是京剧艺术发展的内在需要，是审美规律所决定的。
现在我们回过头来分析，程长庚为什么不让谭鑫培唱老生呢？这是由于他没有能够预见到京剧唱腔的发展进化规律，判断失误了。程长庚自己没有意识到，这是审美上的局限。这样的事在艺术史上并不少见，不足为怪，并不妨碍程长庚的历史地位，他仍然是京剧的鼻祖和艺术大师。
四、谭鑫培的艺术道路是穷而后工
谭鑫培的崛起，即以校正、反拨程长庚为己任，以“柔靡”抗衡“雄风”，由此接续上中国戏曲的古典性发展，并在他手里完成了体系的构建。
从谭鑫培的艺术经历看来，这个“伶界大王”确实来之不易。他的嗓子条件不如汪、孙、刘，命运充满坎坷，可是他最后成功了，靠的是什么呢？对此，张古愚先生分析说，谭鑫培靠的恰恰就是主观条件太差，客观条件恶劣。
当时湖北人在北京吃不开，伶人中老一帮是苏州籍，都是昆曲名伶的后代。新一帮是安徽籍，他们虽无苏州籍的老资格，但徽商势力很大，连带着就有些政治势力。谭鑫培出道时，余三胜已经上了年纪，被张二奎压倒；此前因程长庚成名，也使得湖北老生王洪贵失去号召力，另一位汉派老生李六也沦为唱中场戏的演员。在这种情况下，谭鑫培一方面着重于演武生，一方面动脑筋找窍门，而不是单凭苦干。谭鑫培有自知之明，承认自己唱不过王九龄、杨月楼、许荫棠、孙菊仙、汪桂芬、龙长胜，做不过张胜奎、卢胜奎、孙春恒、李六和晚辈刘景然，于是他就另辟蹊径。首先是有勇气，敢于推翻传统，把戏班群体制改为明星制，于光绪二十二年，成立同春班，由他个人挑大梁。他首创乐队依据角儿调门定弦，推翻了原来以正宫调为标准的惯例，一扫舞台上单凭高调门穷喊直叫的唱法，这样就可以把多余的气和力，用在字正腔圆的工夫上，做到了唱者顺口，听者顺耳。另外，他充分发挥自己武生底子的优势，以卓越的身手腰腿功夫显露在舞台上，因此无论折子戏、官衣戏，还是穿蟒扎靠戏，都边式好看。再者，他脸上的神气、眼中的神情和嘴上的出语，都具有个性，一扫前辈老生的一般化。还有，他力避当时别人唱红的戏，着力开拓冷戏，甚至唱开锣戏，比如《盗宗卷》、《天雷报》（《清风亭》）、《庆顶珠》（《打渔杀家》）、《琼林宴》（《问樵闹府》）、《伐东吴》、《黄金台》、《南天门》、《乌龙院》等，而且把它们演成了自己的看家戏。他还对一些经典老戏进行开掘，如《洗浮山》后面加《托兆》，把花脸戏《沙陀国》改为老生唱，改名《珠帘寨》等。谭鑫培就是这样从多方面入手，在看似无路可走的情况下杀出一条路来，终成大器，正所谓“穷而后工”。
蒋锡武先生有一个观点：在世界文化的长河中，中国的古典艺术风格偏于“阴柔”。在程长庚、谭鑫培的时代，一方面中国社会在逐渐迈入近代化，另一方面是作为极具古典精神的昆曲由于种种因素的制约，特别是囿于其自身的局限，使它无法完成中国古典戏剧体系的构建。程长庚适应近代化的需要，一反昆曲已经走向极端的“雅正”之音，振起“时尚黄腔喊似雷”的雄风，然而却无法顺从中国戏曲古典性的要求。谭鑫培的崛起，即以校正、反拨程长庚为己任，以“柔靡”抗衡“雄风”，由此接续上中国戏曲的古典性发展，并在他手里完成了体系的构建。这是谭鑫培对中国文化的最大贡献。谭鑫培这一伟大贡献完成于清末民初，恰与中国封建社会的终结过程同步，可谓“国家不幸诗家幸”。
五、谭鑫培的钱花到哪里去了？
谭鑫培临终时，告诉儿女不要分居，因为他留下的钱，全家合住还够用，如果分居就不够了。谭鑫培的大笔收入，百分之七十是捐给寺庙的。戒台寺的方丈过意不去，想要回报老谭，问他有什么需要。而老谭做了善事，不图任何回报。
谭鑫培赚钱很多，除了内廷供奉的厚赏以外，光是堂会，他出场一次，至少可得二百两银子，后来达到五百两，最高达到七百两。他每去上海演一轮，得到的银子往往有几千两，他本人足以列入当时京城里的富豪名单。可是谭鑫培没有三妻四妾，房产也只有一处。这所不很大的房子，现在还坐落在南城的大外廊营。谭鑫培临终时，告诉儿女不要分居，因为他留下的钱，全家合住还够用，如果分居就不够了。那么他赚了那么多，钱花到哪里去了？
北京南城曾经有过一个梨园公墓，这是当年谭鑫培带头出资、买地兴建的。谭鑫培还捐资办过学校。他捐资最多的地方，是在寺庙里。谭鑫培中年开始信奉佛教，成为一名居士。往往戏班子歇夏，他就到戒台寺、潭柘寺住上一两个月。他在那里发现庙宇的房子年久破旧了，就捐出了一大笔款以供修缮。
据他的后代说，谭鑫培的大笔收入，百分之七十是捐给寺庙的。戒台寺的方丈过意不去，想要回报老谭，问他有什么需要。而老谭做了善事，不图任何回报。后来方丈说，你每年都来这里，是不是喜欢这里的环境？老谭说，是啊。方丈说，那么你以后长眠在这里如何？老谭说当然好啊。于是戒台寺就在山上辟出一块地，用作谭鑫培的墓地。这就是后来谭鑫培埋骨的地方。
当时有人问：你为什么不买一些地产，给子女留作长久的富贵呢？据《清代燕都梨园史料》记载，谭鑫培说：
夫产岂独区区土地云尔哉？随所业皆产也。且中国之法，旦夕纷纭，昨之所尊，今之所弃。独吾术自李唐千百年，乃无盛衰。
这话的意思是说：产业不仅仅是房子和土地，和大家一样，艺人所从事的工作也是产业。中国的产业更替很快，起落很大。昨天兴旺，今天就被大家抛弃了。唯独我们的艺术产业是从唐朝就传承下来的，非常稳定，没有衰败过。谭鑫培认为把艺术留给子孙，比给他们买房子、置办地产更为重要、更有效。
谭鑫培的8个儿子，多数在梨园行工作。其中第五个儿子谭小培，继承家传衣钵。谭小培的儿子谭富英，是“后四大须生”之一；谭富英之子谭元寿，是当今硕果仅存的京剧界首席老生；谭元寿之子谭孝曾，现在是北京京剧院的当家老生；谭孝曾之子谭正岩，在近年央视青年京剧比赛中以文武双全夺魁。谭门还有一个分支，远在宁夏坚守着京剧阵地。
我国著名社会学家潘光旦在1941年写过一部《中国伶人血缘之研究》，列出了包括谭门在内的数十个家系。时隔70年，如今遍览梨园，还有哪一个家族能像谭家这样持续七代的呢？没有。谭家香火如此旺盛，绵延不绝，有什么必然性吗？
我曾以这个问题请教谭元寿先生，他回答说：“大概是先祖谭鑫培生前行善积德，泽被后代吧。”
我把元寿先生的这句话，作为今天讲演的结语。
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