史依弘?梅派大青衣

题记

一件紧身皮衣，一个绿色大包，胸前吊着一大串银饰，史依弘有声有色地走近，正说着话的人迅速被她的发型勾住了眼睛：齐耳碎发，碎发的颜色有黄，有紫……大伙对视，继而大笑：“依弘，你的头发……”“彩色鸡毛掸子！”史依弘并不介意，也跟着大伙大笑起来，爽朗的笑声在屋子里回荡。

眼前这位，就是上海京剧院当家梅派青衣史依弘，早些年，叫史敏，改名依弘，说是有“依旧弘扬京剧”的意思。在梨园行里浸了近20年的史依弘并不因循守旧，她的内心像一块巨大海绵，时尚与创新，是她喜欢的，舞台上，她不想错过传统曲牌与新的娱乐样式、西方戏剧文明相兼相融的艺术体验。当其他同学都不知“戏曲声乐”为何物时，她却跟随戏曲声乐家卢文勤苦练梅派唱腔；当京剧界都视演外国戏为畏途时，她却将雨果的《巴黎圣母院》改成了京剧《圣母院》；当很多演员还沉浸在国内戏园子里的掌声和鲜花时，她却带着《梨花颂》站在了维也纳金色大厅的舞台上；当一些京剧演员只肯反复演出一些传统老戏时，她扮演的虞姬却出现在谭盾创作的多媒体交响音乐剧《门》里……她学的是梅派，与大师梅兰芳相隔近一个世纪，唱着梅腔的史依弘却没有被大师创立的梅派框死，她希望能像青年时代的梅兰芳那样，在舞台上有创造，她认为这一代演员应该创造出属于这个时代的艺术。

半句梅腔，香港剧场掌声雷动

1989年，香港新光剧院。“水殿风来……”梅派名剧《西施》里的二黄导板才唱了半句，掌声就像三伏天劈雷似的，在观众席里炸开了，侧幕后的史依弘吓了一跳，心里嘀咕了句：“是不是唱错了？”由不得细想，她登场亮相了。见到这位扮相秀丽、气质恬静的梅派新秀，观众更是给了个“碰头彩”。接下来的20分钟里，只要史依弘唱一句，底下就发出炸了锅似的叫好声。下了台，史依弘的武旦老师张美娟一把抱住她：“乖乖，你真是太棒了！”

在把史依弘送到戏曲声乐家卢文勤身边学习之前，张美娟从没想过，史依弘能成为一位梅派青衣，更没想过，第一次登台唱梅派戏，香港的观众就为她如此着迷。

10岁那年，学过体操、练过武术的史依弘进了上海戏曲学校，跟着张美娟主攻武旦。张美娟是一代武旦名家，然而，由于受嗓子局限，不能塑造更多的角色，这是她一生的遗憾。因此，当她听说卢文勤研究戏曲声乐卓有成效时，她毅然把史依弘托付给了卢文勤。那是1985年的一天，史依弘刚下课，满头大汗地跟随张老师到了卢文勤家。卢文勤中风过，腿脚不灵，慈祥地坐在椅子上，示意史依弘唱两段。史依弘像小猫叫一样唱了起来，唱完后，卢文勤竟然说：“张老师，你把她交给我吧，我可以把她培养成很好的梅派青衣。”张美娟喜出望外：“我倒没想过她能成为梅派青衣，如果她能有一点嗓子唱唱刀马戏我就满足了，如果能唱点青衣戏，那就更好了。”

从此，在史依弘面前，张美娟不再开口唱戏，她只专心教授武旦戏，遇到武旦戏的唱腔部分，她也让史依弘去跟随卢文勤学习。有200多年历史的京剧特别讲究师承。然而，张美娟却没有把史依弘揽在自己身边，这样的老师，在梨园行里是非常少见的。

然而，卢文勤也不开口唱，他请出“梅先生”来给史依弘“上课”。卢文勤一生研究梅兰芳的艺术，曾整理过《梅兰芳唱腔选集》。卢文勤上课，从不口传心授，而总是让史依弘聆听梅兰芳的录音，让她模仿梅先生的唱法，然后，卢文勤用声乐学的方法逐一分析、讲解。一句《玉堂春》中的导板“玉堂春含悲泪忙往前进”，卢文勤就说了整整半个学期。年幼的史依弘不理解：“为什么老让我听梅先生，你为什么不唱给我听？”卢文勤正色道：“我有什么资格唱着让你学？你只有听梅先生的原版唱腔，你才能取法乎上，得乎其中。”

于是，史依弘只能跟着梅先生学唱和念。她整天抱着录音机，磁带听坏了一盘又一盘，梅先生的声音渐渐进入史依弘的骨子里。有一年，史依弘到北京曹禺先生家里，跟随曹禺先生的妻子——著名京剧表演艺术家李玉茹学习梅派名剧《宇宙锋》。李玉茹让史依弘先演一遍，史依弘张口就来《金殿装疯》一场的念白：“哦，我晓得……”李玉茹竟一下子愣在那。等回过神来，她像老友重逢般一把抓住史依弘的手：“你再来一遍？”这回，听仔细了，满头华发的李玉茹竟激动起来，更是有些感慨：“太像了，当年，梅先生就是这么念的。”

史依弘演唱上的进步，让张美娟很是兴奋。因此，当上海组织青少年京剧团赴香港演出时，张美娟主动找到主办方，让史依弘在演出《战金山》、《火凤凰》等4出武戏之外，加演这一出梅派名剧《西施》。

22岁摘“梅”，梨园前辈赞赏有加
然而，在香港如此轰动的“梅派新秀”，进了上海京剧院，剧团还是没有把史依弘看作一位“梅派青衣”。剧团里，青衣演员有好几位，在剧团的前3年，史依弘更多时候只能演她的武戏。

梨园行里，隔行如隔山，武旦和青衣，中间如同隔了千山万水。要成为梅派青衣，武旦出身的史依弘要下的功夫，比一般的青衣演员多几十倍甚至上百倍。痴迷史依弘武旦戏的观众，也舍不得她去演文戏；爱看文戏的观众，却常常带着有色眼镜审视她。史依弘一走台步，底下议论开了：瞧啊，脚步走得多顺啊，到底是武旦走的台步；她很收敛地抖一抖水袖，底下又议论了：这水袖抖得多武气啊，哪像青衣的样儿？她一转身，底下更是有人连连摇头：这转身也太溜了，到底没有青衣的派头……重压之下，很多人会选择退缩。然而，张文娟和卢文勤坚定支持着史依弘，史依弘自己也咬牙坚持着，等待时机的成熟。

研究了一辈子梅派艺术的卢文勤当然知道，培养一位梅派青衣有多难。他不仅教史依弘梅派唱腔，而且在点点滴滴熏陶她，培养她青衣雍容华贵、典雅庄重的气质。有一次，史依弘说着说着就兴奋了，漂亮地打了一个响指，一下就被卢老师捉了个“现行”：“你刚才做了什么动作？这是一个梅派青衣该做的吗？”如此严苛，不为别的，卢文勤希望这个梅派青衣台上一站，无可挑剔。

机会，总是垂青有准备的人。1993年，剧团突然通知史依弘，让她在人民大舞台演“双出”：前面演武旦戏《火凤凰》，后面演梅派戏《贵妃醉酒》。接到任务，卢文勤比史依弘更紧张，他明白，这是史依弘人生中的一次机会，这次唱砸了，或许她这一辈子，也甭想再唱文戏了。卢文勤常对史依弘说：“我们是绑在一根绳上的蚂蚱。”

那一天，《火凤凰》演得炙烈火爆，《贵妃醉酒》演得仪态万方。这一次，观众中间的舆论转向了，开始有人评论说：“这梅派青衣嗓子多好啊，唱得挺入味的。”恰巧这时，剧团里的三四位青衣演员相继离去，史依弘唱文戏的次数也就越来越多，这个月唱《霸王别姬》，下个月唱《天女散花》，再下个月，又可以唱《穆桂英挂帅·捧印》了……这些梅派戏的唱腔，卢文勤早就让史依弘学瓷实了，只等演出任务一下，让许美玲老师帮着归整归整身段，史依弘就可以登台了。

1993年，上海京剧院为史依弘度身订制了一台新戏《扈三娘与王英》。这出戏，让史依弘达到了自己艺术生涯中的一个巅峰。剧中，史依弘饰演“一丈青”扈三娘，她打破了京剧行当的界限，将花旦、花衫、青衣、刀马旦等表演元素融为一炉，塑造了一个有情有义、身手不凡的“一丈青”形象。看到如此文武兼擅、又能将人物塑造得血肉丰满的演员，梨园行都很兴奋。第二年，专家们把中国戏剧最高奖——梅花奖的荣誉给了史依弘。那一年，史依弘22岁。

同年，史依弘被推选为第一届“中国京剧之星”，她带着《昭君出塞》、《西施》、《虹桥赠珠》等3出戏到北京作汇报演出，梨园行的前辈们为史依弘等6位“中国京剧之星”把脉。那时的史依弘，已然是梨园前辈们的“心头肉”。每天演出前，史依弘在后台化妆，总有老人坐在她后面，喜形于色地看着她一笔一画地在脸上描抹，梅兰芳的弟子杨荣环就是其中一位。那时，史依弘并不认识杨荣环，她只知道这位老人天天来，坐在那里，看她化妆。杨先生很安静，也很满足。有时，杨先生也会冒出一句：“眉毛太小了，可加一点。”偶尔，又冒出一句：“眼睛，宽一点。”然后，又美滋滋地看着史依弘继续在脸上勾勾画画了。

展演结束后，要为每一位“中国京剧之星”开一场“把脉会”。到了会场，京剧名家厉慧良笑呵呵地拦住史依弘：“带手绢了没有？”见史依弘不解，厉慧良说：“前面两位旦角，都是被骂得嚎啕大哭逃出会场的。”然而，那一次，袁世海、杜近芳、厉慧良等京剧名宿却都没骂史依弘，而是对其赞赏有加。天天在后台看史依弘化妆的杨荣环更是激动：“我还能看到这么有大旦角气质的小青年，太难得了。史敏想学什么戏，我倾囊相授，且分文不取。”顿时，全场轰动，掌声响成一片。要知道，梨园行向来讲究“宁舍十亩地，不让一出戏”。何况那时，别人请杨先生教一出戏，得奉上1万块钱的学费呢。

不断创新，用京剧演西方名著

有人说，史依弘身上有股傲气，她在台上唱戏，只沉浸在人物里，似乎不去在乎观众是否喝彩、鼓掌。了解史依弘的人都知道，赢取廉价的掌声，是她所最不屑的。史依弘希望一登台，就将观众裹进她强大的气场里，进入到她塑造的人物中。当史依弘迈过30岁的门槛后，她解决了唱腔和表演的技术难题。如此一来，她在剧场里营造的气场越来越强大，大到常常让观众忘记鼓掌，而只跟随她塑造的人物情绪起伏。

事实上，大多数戏曲演员不仅缺乏营造气场的能力，更缺少塑造新人物形象的能力。在张洵澎、于永华等人的指点下，史依弘学会了塑造新的人物形象。排演《扈三娘与王英》时，剧中有一段反二黄唱段，说的是扈三娘的父、嫂被未婚夫祝彪杀害，她到家里哭灵的一段戏。于永华鼓励史依弘：“你自己来设计，设计成什么样都不要紧。”尽管从未设计过身段，但史依弘还是爽快答应了。她给自己设计了一个斗篷，边舞边唱，创造了一整套身段动作。第二天，她演给于永华看时，于永华不住夸赞：“真不错，很多动作我都没想到呢，我把我们俩设计的动作糅在一起，这段戏就好看了。”

这些年，史依弘从没停止过创新的步伐，新编连台本戏《狸猫换太子》中，史依弘塑造了善良伶俐的宫女寇珠；现代戏《映山红》中，她文戏武唱，塑造了女共产党员梁玉梅；交响京剧《大唐贵妃》中，她载歌载舞，塑造了多才多艺的杨玉环……

将雨果的名著《巴黎圣母院》搬上京剧舞台，史依弘的创新步伐迈得更大。梨园界都知道，排演京剧《巴黎圣母院》，是梅兰芳的弟子言慧珠的一大未竟心愿。据说，京剧大师梅兰芳深知言慧珠的习性，多次对言慧珠说，“你演《巴黎圣母院》是最合适的。”梅兰芳相信，东方的戏曲形式能够搬演西方的文学名著。然而，用京剧形式演西方名著，终究是件困难的事，言慧珠生前没完成。用梅派塑造艾斯米拉达，也成了几代梅派传人们的一个梦。

梨园行的人都说，史依弘像言慧珠，长得像，气质也接近。梅兰芳晚年的琴师姜凤山每次见到史依弘，或是说：“你身上有言慧珠的影子。”或是说：“看到你，我会不由自主地想起言姐姐。”如此一来，史依弘不由感到，自己应该尝试着完成言慧珠的遗愿，将《巴黎圣母院》搬到京剧的舞台上。

史依弘的想法，得到了朋友李威的支持：“我们出资，你自己做制作人，演一演艾斯米拉达。”在上海京剧院的支持下，京剧《圣母院》上马了。以前排戏，史依弘只是单纯的演员，只管自己演好戏。而这次排演京剧《圣母院》，史依弘成了制作人，她要参与创作全过程，一起物色作曲、舞美、服装等各个环节的人才，也要参与营销、出票等后期工作，她为这出戏上上下下地忙碌着。

原著中的艾斯米拉达，到了京剧《圣母院》里成了艾丽雅，钟楼怪人卡西莫多也成了京剧中的丑奴。塑造艾丽雅，并不是件轻松的事情。艾丽雅看上去是个阳光灿烂的异族少女，但她内心充满苦涩；她性格热辣，是一朵带刺的玫瑰；她生活在社会底层，却不觉自己很卑微。这样的人物，在梅兰芳大师生前塑造的人物里，很难找到可借鉴的对象。积累了大量传统戏手段的史依弘，把京剧中塑造人物的手段打碎了，重新整合，又糅进斗牛舞、吉普赛舞等舞蹈手段，塑造了个让人耳目一新的艾丽雅。剧中，圣母院主持对艾丽雅心存欲念，指使貌丑心善的敲钟人丑奴劫持艾丽雅，编舞高小雅设计了让丑奴一把抓住艾丽雅，将她横背在肩上的动作。这个动作，难度很大，史依弘和扮演丑奴的董洪松反复练习，一次次累得趴在地上。后来，大家发现，这个动作很容易就把丑奴脸上的油彩给擦掉，编舞这才把这个动作给取消了。对此，史依弘毫无怨言：“创新，怎么可能一下就成功？我只有试了、花力气练了，我才敢说，这个动作合不合适。”

谭盾坦言，没有你就没有《门》

著名华人音乐人谭盾与史依弘的相识与合作，颇有几分戏剧色彩。

1999年，谭盾受日本nhk交响乐团邀请，创作一部音乐剧，将东西方文化交融在一起，作为献给21世纪的礼物。正当合同期约将尽、谭盾还一筹莫展之时，他在美国的华人报纸上，连着两次看到了有关史依弘的大幅文章。谭盾觉得，这可能是某种暗示，他与史依弘有缘。
两人的会面是在上海的锦江饭店，其实，那次会面，看似轻松，却是谭盾安排的一场面试。谭盾说了自己的创意后，希望史依弘提供一些线索。史依弘脱口而出——虞姬。谭盾眼前一亮。随即，史依弘唱了一段京剧《霸王别姬》中的“南梆子”，比划着虞姬舞剑的动作。看到载歌载舞的史依弘，谭盾突然找到了创作灵感。早年，谭盾曾在湖南省京剧院拉过小提琴，然而，对于京剧，他知之甚少。不过，他明白，一个能文能武的京剧旦角，在全国京剧界都找不出几个来。激动间，他拿起身边一张《文汇报》，问史依弘：“能不能把报纸上的文字用韵白念出来？”史依弘只花了5分钟，就将报上一段文字朗声用韵白念了出来。谭盾惊呆了：“太美了。你真是个敢尝试、不拘泥于传统的演员，我相信我们能合作得很好。”

之后的合作，有妥协，有磨合，但最后顺利完成了这部名为《门》的交响音乐剧。在《门》里，中国的虞姬、日本的小春、欧洲的朱丽叶3位为爱而死的女子成了全剧的主人公，谭盾将这3人的故事用交响音乐串在了一起。排练时，虞姬自刎，谭盾皱了皱眉，说：“抹脖子？不好。”史依弘却不依，坚持说：“死也是一种美。自刎是一种造型美，懂吗？”谭盾有些尴尬，笑了笑，妥协了。私下里，谭盾却“警告”史依弘：“你这个丫头，太尖锐了。排练场里，可不能不给我这个导演面子啊。”就在妥协与磨合间，《门》排演成功了。首演那天，东京的剧场里座无虚席，史依弘华丽的服饰，俊美的妆容，动情的歌声，都让观众惊艳。谢幕时，谭盾兴奋地拥抱着史依弘，在她耳边轻声说：“没有你，我这个戏就做不成。”

史依弘偶尔也“触电”，涉足影视界。她认为这些经历，都在为她的艺术创新作积累。最近一次“触电”，是在电视剧《舞台姐妹》中扮演文秀竹。剧组选角那阵子，史依弘正筹备个人京剧展演月，展演月里，一下子要演出《杜鹃山》、《玉堂春》、《武则天》、《穆桂英大破洪州》等4出大戏。一头扎在自己“展演月”里的史依弘，没想过那会儿出去拍电视。经不住朋友的劝说，史依弘去见导演了。那一天，她脚踩夹脚拖鞋、身穿一条中裤和一件休闲t恤，头发上还别一个发夹，全然没想过会被选上。然而，见面10分钟后，导演巴特尔就说：“你和文秀竹气质很吻合，你把剧本拿回去看看吧。”事后，副导演托亚夫告诉史依弘：“你的神情，始终淡淡的，从没想过要来巴结导演。我们见了这么多演员，你是唯一一个眼睛里没有欲望的，而这正是文秀竹所需要的。”

躺在床上，史依弘翻看剧本，她只挑文秀竹的戏看，看着看着，眼泪就哗哗地流下来。史依弘在京剧界很知名，但在影视界却并不有名。然而，到了《舞台姐妹》剧组，所有人都给她让路，为了她能早点拍好回来排演她的京剧展演月。只用了50天，导演巴特尔就赶拍完了文秀竹全部的戏，放史依弘回上海了。

跟谭盾合作，拍过影视，史依弘并不满足。这会儿，她正筹划着创作一部京剧音乐剧了。在日本，史依弘观摩过四季剧团演出的音乐剧《狮子王》，她被震撼了，一直在想：“京剧手段这么丰富，为什么不能进行京剧音乐剧的探索呢？”再看到日本歌舞伎大师市川猿之助创作的新戏《新三国志》时，她发现，年过花甲的市川猿之助还在求新求变，《新三国志》里，全剧一开场，都是京剧的“玩艺”：舞刀、翻跟斗、打出手……史依弘认为，中国的戏曲中，京剧最有可能与西方音乐剧接通，走出一条京剧音乐剧的新路来。“那时的京剧音乐剧，又时尚又好玩，年轻人看了也不乏味。这样，我们一台新戏，可以连续演出上百场，那该是多么美好的前景啊。”史依弘美美地憧憬着。