谭鑫培启示录

——在天津“南开文化论坛”上的发言

翁思再

（一）天津何以能够培育出大量京剧人才？

谭鑫培七岁时离开家乡湖北来到天津，在这里经历了他的启蒙和打基础这一艺术上最重要的阶段。天津是他第二故乡，而在此一住十年，呆的时间比第一故乡要多，而且又是艺术起步之地，可见天津这座城市对谭鑫培来说是多么重要。

清代南方伶人有向北移植的倾向。皮黄演员赴京之前，往往先到天津驻扎，经受这个戏码头的考验和培育。非但谭鑫培家族如此，谭鑫培的老师，同为湖北籍的余三胜，也是一个典型的例子。天津以前隶属于河北省，潘光旦在他的名著《中国伶人血缘之研究》中说，皮黄人才主要出自六个地域或人群，即：河北、江苏、安徽、湖北、满人和山东，其中河北最多，占总数的27%。包括天津在内的河北地区历来是输出京剧人才的地方。我从小生活在上海，那时看台上的我喜欢的角儿，往往来自河北或天津，例如盖叫天、李仲林、李如春、小王桂卿、小高雪樵、李瑞来，以及被誉为“江南一条腿”的王少楼等，童家班也是从天津南下的。“上海的舞台，天津的角儿”至今犹是。现在上海京剧院中坚力量阵容里的引进人才，以天津、河北人为最多。这个地区为什么能够成为京剧人才的宝地？我觉得可以这次“南开文化论坛”研讨谭鑫培为开端，进行深入研究。古语云：“燕赵多慷慨悲歌之士”，这是一个很有意思的社会文化或者地域文化课题。

（二）建议称“谭鑫培体系”以取代“老谭派”

今天研讨的主题是谭鑫培，我看会场的横幅写着“谭派论坛”，这个名称值得商榷。我认为今天把谭鑫培的艺术说成是一个流派，是把他说小了。

京剧史上流派纷呈，可是流派之间有所不同，有的是基础性的，有的是特色性的。哲学家叶秀山先生说：艺术的发展往往是这样：每个时期都有综合上个阶段的综合性的流派，这也就是形成以后流派发展的‘源’。由这个‘源’，可以发展成许多支流，这些支流在不同的方面为某部门的艺术创造了新的因素，为更高的综合准备条件，在一定的时期后，这些支流，又会汇合成‘源’，这时就把某部门的艺术推向新的阶段，这时又会产生新的具有代表性的流派。艺术的发展，就是这样循环不已，日见完善的。谭鑫培的艺术就是叶先生在这里所说的“源”，在谭鑫培身后出现的所有老生流派，无一不以取其法乳。他们往往是在学习谭鑫培的过程中，由于自身条件而有所变异，出现了自己的特色，也被称为某派，但前面谭鑫培是基础性的，后起的都是特色性的，前者能够派生后者，反之则不能。比如谭鑫培的弟子余叔岩一贯坚称自己是谭派，他派生了杨派和李少春的风格，可是杨宝森和李少春却不可能再派生出余叔岩的艺术。旦行里梅派是基础性的流派，它可以派生出程派、张派，反之却不可能，其理一也。

当年称谭鑫培艺术为谭派的人，并没有预见谭鑫培身后的艺术具体如何发展，出现那么多的“某派”。表面上看都叫什么什么派，这就模糊了同样称“派”者之间，有基础性和特色性的差别。每当我们以“流派纷呈”来赞誉京剧艺术，提倡“百花齐放”时，往往就会等量齐观。那么为什么谭鑫培的谭派同别的流派不能等量齐观呢？首先是因为谭鑫培是“广谱型”的，文武兼备，而且文戏兼具唱做、刚柔相济，武戏兼具长靠短打，还能拿得起红生和玩笑戏，后起的生行演员，包括创造流派者，都只是取谭鑫培艺术中的某一两个方面去拓展。这还涉及到基础教育，就像练书法一样，必须从正楷、基本点画开始练，不能一上来就练狂草。以谭鑫培这样的“源”来打基础，学员不会出毛病，发展空间大，而以其它特色性流派作为基础课，发展空间相对比较小，而且弄得不好会带来某种艺术上的习气。

为了在学理上予以厘清，我建议把谭鑫培的艺术称为“谭鑫培体系”，以示同其它特色性流派的区别。当然“谭派”还是有的，那是指的谭富英。以后一提“谭鑫培体系”就知道是老谭，说到“谭派”就知道是谭富英的新谭，这样也可以避免“谭派”这个概念本身所带来的歧义和混淆。

称“谭鑫培体系”还有一个意义，梅兰芳曾经说过，“谭鑫培和杨小楼代表京剧的表演体系”，我们以谭鑫培涵盖生行，梅兰芳代表旦行，两个体系并立，合起来才是京剧艺术体系的全璧。这也是一个学理上的分析。

（三）谭鑫培“穷而后工”的启示

谭鑫培“伶界大王”的桂冠来之不易。他的嗓子条件不如当时与他齐名的汪桂芬、孙菊仙，命运充满坎坷，可是他最后成功了，靠的是什么呢？

早年《半月戏剧》的主编张古愚先生分析说，谭鑫培靠的恰恰就是主观条件太差，客观条件恶劣。当时湖北人在北京吃不开，伶人中老一帮是苏州籍，都是昆曲名伶的后代；新一帮是安徽籍，他们虽无苏州籍的老资格，但徽商势力很大，连带着就有些政治势力。谭鑫培出道时，余三胜已经上了年纪，被张二奎压倒；此前由于程长庚成名，也使得湖北老生王洪贵失去号召力，另一位汉派老生李六也沦为唱中场戏的演员。在这种情况下，谭鑫培一方面着重于演武生，一方面动脑筋找窍门，而不是单凭苦干。谭鑫培有自知之明，承认自己唱不过王九龄、杨月楼、许荫棠、孙菊仙、汪桂芬、龙长胜，做不过张胜奎、卢胜奎、孙春恒、李六和晚辈刘景然，于是他就另辟蹊径。
谭鑫培是怎么应对的呢？

首先，他充分发挥自己武生底子的优势，以卓越的身手腰腿功夫显露在舞台上，因此无论褶子戏、官衣戏，还是穿蟒扎靠戏，都边式好看。所谓“武戏文演，文戏武唱”，留下了许多经典之作，比如武戏里的《白水滩》《挑滑车》《翠屏山》，演得逻辑清晰，人物性格鲜明。

他怎样在文戏里加强武技的表演？比如《李陵碑》第三场，杨继业是披大靠上，来到碑前读碑文，念道：

“令公来到此，卸甲又丢盔——”

在这个过程之前，他先把大靠的最后一个纽扣打开了，念到“卸甲”时，他把两手一抬，凭着腰上和肩膀的劲头，使得身上的大靠飞了出去。这时检场的后台工作人员已经在适当的位置站好了，大靠正好落在他的手上。此刻他接着念：

“又丢盔！”

他用手卸下头盔扔出去，检场人员一伸手，那头盔正好套上他的拳头。他每次演到这里，都是不偏不斜，万无一失。其实这应该不算是一个高难的动作，然而当时除了谭鑫培外，别的演员都没有这种设计。谭鑫培以第一流武生的水平来唱老生，在当时是别开生面的。

谭鑫培的演出“处处有玩意儿”，不像汪桂芬、孙菊仙那样，只有一口唱，没有身上的技术，相比之下就显得丰富了。

其次，在演唱方面，他首创乐队依据角儿调门定弦，推翻了原来以正宫调为标准的惯例，一扫舞台上单凭高调门穷喊直叫的唱法。

当时汪桂芬、孙菊仙嗓子都特别好，怎么个好法呢？

汪桂芬嗓子高亢雄浑是天生的，唱起来更是顶天立地，力透纸背，而且脑后音特别好。据说他一声高唱，观众耳膜都会震动，而且台口煤气灯罩上的积灰，都会簌簌下落。程长庚故世后，汪桂芬成为衣钵传人，雄风大振，人称“长庚复活”。

孙菊仙年轻时曾在天津的粮食交易所充当过“叫斗”，即喊价员。他在嘈杂的街市上一天喊到晚，练就气势充沛的嗓音和清晰的口齿，人称“孙大嗓”。孙菊仙还有另一雅号叫做“孙一捋儿”，这是形容行腔时多数“一笔带过”，把一般的唱句或唱词一股脑儿混过去。然而他在捋袖般的“一捋儿”过去之后，却会在关键处着力，加重一“砸”，如巨石夯地，有千钧之力，大有以一当十之功。

嗓力逊色的谭鑫培，避开汪桂芬和孙菊仙的锋芒，降低调门演唱，就是说：我不同你们比谁唱得高唱得响，而是比谁唱得美，唱得有韵味。调门降低之后，就使他可以把多余的气和力，用在感情的细致表达和字正腔圆的工夫上，做到了唱者顺口，听者顺耳。

谭鑫培《空城计》唱腔里有这么两句：

“我城内早埋伏十万神兵”

“退司马保空城全仗此琴”

其中前一句里的“伏”字和后一句里的“城”字，谭鑫培全部采用孙小六的唱法，改唱低腔，尾音再朝低处压，显得含蓄醇厚。

在孙小六启发下，谭鑫培还打开思路，兼收并蓄。他本来就爱听刘宝全的京韵大鼓，于是他把一些大鼓的腔，引进了京剧。比如《珠帘寨》的三个“哗啦啦”：

“哗啦啦打罢了头通鼓，

关二爷提刀跨雕鞍。

哗啦啦打罢了二通鼓，

人有精神马又欢。

哗啦啦打罢了三通鼓，

蔡阳的人头落在马前。”

再如《李陵碑》里杨老令公唱的：

“我的大郎儿——”

这些新腔都是从京韵大鼓里面化出来，重新改造而成的。除此之外，谭鑫培还在京剧的原有调式板式之外，创造了新的板式。比如他在《连营寨》里设计出“反西皮二六”：

“点点珠泪往下抛，

当年桃园结义好，

胜似一母共同胞——”

这是借鉴了青衣的旋律，婉转悲鸣。谭鑫培就是在“喊似雷”的风气下，别开生面地为西皮创造出沉郁顿挫、低回婉转的唱腔，这就开拓出一片艺术的新空间，相形之下，汪桂芬、孙菊仙就显得陈旧了。

谭鑫培还积极开动脑筋，运用音韵学的原理，在演唱中把腔和词结合得更好更合理。

比如《秦琼卖马》里有一段西皮散板，本来的四句词是：

“往日公堂当马快，

而今运败时又衰。
拉住店家耍个赖，

如此说我和你就两丢开。”

这四句押“怀来辙”，从字面上看没什么问题，可是唱起来就有问题了，前面两句，怎么也使不出好腔。原来编剧在这里是顾了韵脚，却没注意它的四声调值和感情的关系。谭鑫培在文人的帮助下，根据音韵学的原理，把前两句改成：

“骂声秦琼瞎了眼，

把响马贼当做了你的好宾朋。”

这里第一句的末了“眼”字是上声，比原来的去声字“快”便于耍腔。第二句最后的“宾朋”二字，前一字阴平，后一字阳平，一高一低，由高处落下，便于结合情感，唱出秦琼当时自责自骂，非常悔恨的心情。这里谭鑫培虽有不顾一韵到底规则之嫌，却是更好地运用了音韵学的原理，准确地表达了剧情。这个创造问世以后，天下仿效，一直流传到今天。

第三，他脸上的神气、眼中的神情和嘴上的出语，都具有了个性，而一扫前辈老生的一般化。还有，他力避当时别人唱红的戏，着力开拓冷戏，甚至唱开锣戏，比如《盗宗卷》、《天雷报》（《清风亭》）、《庆顶珠》（《打渔杀家》）、《琼林宴》（《问樵闹府》）、《伐东吴》、《黄金台》、《南天门》、《乌龙院》等，而且把它们演成了自己的看家戏。他还对一些经典老戏进行开掘，如《洗浮山》后面加《托兆》，把花脸戏《沙陀国》改为老生唱，改名《珠帘寨》等。谭鑫培就是这样从多方面入手，在看似无路可走的情况下杀出一条路来，终成大器，正所谓“穷而后工”

。

谭鑫培的艺术改革之初，也曾遭到很大的阻力，比如京剧奠基人程长庚就批评他是“靡靡之音”。今天的艺术实践可以证明：一部京剧唱腔史，确实自然地朝着优美和韵味化的轨道发展。

蒋锡武先生有一个观点：在世界文化的长河与格局里，中国的古典艺术风格偏于“阴柔”。先秦哲学家老子认为在事物的持久性上，刚强小如柔弱，所谓“坚强者，死之徒；柔弱者，生之徒。”

他还提出“天下之至柔，弛骋天下之至坚”，以为柔能克刚。老子的这种“贵柔”思想，不能不影响到中国的美学观念、艺术发展。在程长庚、谭鑫培的时代，一方面中国社会在逐渐迈入近代化，另一方面是作为极具古典精神的昆曲，由于种种因素的制约，特别是囿于其自身的局限，使它无法完成中国古典戏剧体系的构建。程长庚适应近代化的需要，一反昆曲已经走向极端的“雅正”之音，振起“时尚黄腔喊似雷”的雄风，然而却无法顺从中国戏曲古典性的要求。谭鑫培的崛起，即以校正、反拨程长庚为己任，以“阴”代“阳”，以其“柔靡”抗衡“雄风”，由此接续中国戏曲的古典性发展，并在他手里完成了体系的构建。我认为这是一个非常重要的观点。

谭鑫培以自己的艺术实践，开创了整合京剧表演的技术资源，使得整个剧种走向艺术化的道路，从而为京剧后来成为国剧奠定了基础。谭鑫培对中国文化的贡献，是具有里程碑意义的。