七张半与十八张半

对历史，对历史人物，或褒或贬都是难以避免的，也是正常的。对艺术而言，有的拥护梅兰芳，有的喜欢程砚秋，如同山西人好酸，四川人吃辣，更无可厚非。又何况文科类，包括戏曲，不像数理化，酸碱能中和，一加一等于二，那样泾渭分明。然而，我们不能因为自己的好恶，以至武断地颠覆历史，混淆黑白。

我这里要说的就是多少年来关于谭鑫培先生灌制的7张半唱片于余叔岩灌制的18张半唱片的争论。因为谭、余师徒二人遗存的艺术资料非常有限。据我所知，谭鑫培只留下26张照片和7张半唱片。26张照片我只见过25张，还有一张谭鑫培先生与夫人的合影，我只是听说，至今没有找到。余叔岩先生的照片也不多，而且照片的质量也不高。所以他们的唱片就成为后人了解他们，评价他们艺术水准的唯一的重要依据。

关于谭鑫培先生的五大功绩，一是受孙春恒的影响，一改前人实大声洪，直腔直调的唱法，创造了苍劲委婉，旋律多变的新腔，引领了京剧艺术的全面变革，形成了无生不谭，无腔不谭的百年史；二是经过他整合改编的《四郎探母》、《失空斩》等100多出戏，历经百年不衰，成为我们京剧院团经营的重要资本；三是亲手培育了杨小楼、梅兰芳、余叔岩“三大贤”创造了中国京剧史上的最后一个高峰；四是在辛亥革命以后，与田际云先生一起为提高京剧艺人的社会地位，禁私寓，废相公，弃站台，改班为社，改精忠庙为正乐育化会并自任会长，拥护共和，使京剧界气象一新；五是坚持江河不择溪流，泰山不弃土壤的家训，使其子孙兼收并蓄，转益多师，使英秀堂香烟不断，谭门代代薪火相传。今天我们这些都不谈，重点就是如何看待谭鑫培的7张半唱片。是否真像某些人所说的，余叔岩的演唱成就已经超越了谭鑫培呢？

首先我们今天聆听谭鑫培1907年灌制的唱片，尽管已经经过了104个春秋，但是在他所创造的旋律和唱法上却没有任何过时的感觉，而行腔的自然与质朴，真可以说是天马行空，无迹可寻，不是一般后学者可以模仿的。所以有人说，余叔岩的18张半可学，而谭鑫培的7张半无法学。这也就是后人多以18张半为京剧须生唱腔的法帖，而很少有人以7张半为法帖的原因。正如有的书法家所比喻的那样，18张半好比我们临贴的颜、柳、欧、赵的楷书，横平竖直，是永字八法标准化的法帖。而7张半则属于怀素的狂草，除毛泽东等人可以得其要领，很少有人可以模仿其之一二。而用楷书的要领、章法去衡量草书的写法更是南辕北辙了。特别是谭鑫培许多唱腔的尾音，收的那么干净，而又不觉生硬；音量的收放更是随心所欲而不逾矩，使聆听者感受到他那苍劲峭拔，深沉凝练的意境。

我本人始终认为能够领会谭鑫培唱法和意境的后学者只有新谭派领袖余叔岩、旧谭派领袖言菊朋以及谭小培和谭富英。据刘曾复先生说，余叔岩曾经聆听老谭的7张半，经常挂在嘴边的一句话就是：“这是我的法帖啊！”然而，我们应该知道，作为声乐家，作为一个京剧须生，最重要的表达工具就是自己的嗓音，没有嗓音是无法体现出谭鑫培唱腔中所表达的意境，因此，在谭鑫培身后，真正能够体现这7张半唱片中所要表达的苍劲峭拔，深沉凝练的意境者只有谭富英一人，而且突出体现在他1960年于中央人民广播电台录制的《空城计》、《乌盆记》和《捉放曹》三出戏中，我认为这是继7张半和18张半后的又一个须生演唱的高峰。据李宝宝说，他父亲李少春先生听后，伸出大拇指赞叹地说：“依我说，谭富英先生的功夫是最深的。”后来拍摄完电影《野猪林》，又对李宝说：“你不要去模仿某一个流派，你要学我，最后也让人说你是一个小李少春，就认哏了。我这出《野猪林》中就是谁好学谁，其中就包括了七个流派，有杨派、余派、谭派、马派、麒派、盖派和我父亲的老李派，但是学的最多的就是谭富英先生的谭派，他那种喝着唱的唱法我用的最多，最科学。”作为新潮派的李少春，能说出这样的话，今天学演《野猪林》又是如此遍及全国，方兴未艾，就再次证实了7张半唱片的演唱艺术，至今没有过时，正如梁启超先生赠给谭鑫培的诗中所云：“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”不管你有没有听过这7张半唱片，谭鑫培的艺术整整影响了一个世纪，而且至今久演未衰。

至于如何评价7张半与18张半的高低呢？我以为尺有所短，寸有所长，艺术的定位是无法相比的。如果非要说“余叔岩超越了谭鑫培”那么我请褒余贬谭的先生看看下面三个往事：

一是李春林李八爷1955年在护国寺梅家说：“谭老板唱戏什么地方该使劲，什么地方轻轻带过，从头到底是一棵菜，抱得紧。谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，我都陪他们唱过，人性可不一样。汪大头脾气古怪，摸不着他的本性，现在学谭的多，就因为谭派的玩意儿讲究，肚子里宽敞，唱工、做工，长靠、短打，全拿得起，谁也比不了。我和余叔岩至好，他学老谭真有门，可是他的嗓子，武功不如老谭，所以也不过七成。有人捧他，说他比老谭还好，这叫睁眼说瞎话。叔岩要还活着，听到这句话，以为是损他，一定很生气。”

其二，据刘曾复先生说，他与白登云先生住在蓟门烟树北边的一座文化部的宿舍楼，有一天白先生对刘先生说，1940年，余叔岩最后一次在西堂子胡同灌唱片，特邀白登云先生司鼓，为此白先生每天到余叔岩先生家中说戏。一进椿树三条的“范秀轩”，就看到正堂屋的正中悬挂着谭鑫培先生的大幅照片。白先生那时年轻，口无遮拦，就说：“先生，您今天的声望谁还能跟您比呀，您还供着老谭的照片干什么？”余先生一听，赶紧说：“可不能这么说，罪过，罪过，我怎么能跟老师比，我要真和老师比，不过九牛一毛。”

我想，很多记载证明，余叔岩先生是一位比较骄傲的人，多次拿言菊朋、王又宸先生的缺点开玩笑，或者拿言菊朋、龚云甫、程砚秋三人取乐，甚至不肯屈居王凤卿之后而挂三牌，最后与梅兰芳分手。但是他能够特别强调自己是谭鑫培的九牛一毛，可知余三爷对老谭是心服口服的。

其三，是1952年，李少春演出《战太平》，请许姬传的堂舅徐勉甫先生看戏，然后请他吃小馆。许姬传在座，李少春问徐勉甫先生：“听说您听过谭老板的《战太平》，请您谈一谈。”徐先生说：“那是民国初年的事情，听过两次，都是日场。那时我在交通部做事，下午4点钟下班后，急急地赶到戏馆里，看的都是下半场。”少春说：“我就是要问一问后面几场的身段。据余老师说，谭老师的链子是绝活，不好学，请您把看戏的印象告诉我。”徐先生说：“链子的身段，第一下从右面摔出去，成横一字，接着向左摔，也是横一字。第三下是一柱香，笔直往上摔，这三下好看极了，台下炸窝般的叫好，以后我看过叔岩的《战太平》，没有这样做。”大家说，这三下在台上不过一分钟，私底下不知练了多少时候呢！

这个故事也从另一个侧面说明了余叔岩先生崇拜老师的原因了。所以说“余叔岩超越谭鑫培”的说法首先就违背了余三爷的本意，为余三爷所难以接受。那么为什么会有这种说法呢？我想除了个人的偏见以外，还有一个客观原因，那就是假冒谭鑫培的名义出版的唱片太多，影响太坏。我本人接触的第一张谭鑫培唱片就是假的，是胜利公司发行的，谭鑫培与王长林合灌的《秦琼卖马》，就是唱“店主东”那段时有丑角王长林夹念道白的一张。那么假冒谭鑫培的唱片有多少呢？据天津人、上海艺术研究所的研究员王家熙先生统计，是一个非常巧合的数字：共18张半，37面。这个问题很早就引起了梅兰芳先生的重视。有一次，他听到中央人民广播电台播放谭鑫培的《黄金台》唱段，就马上通知电台，要求他们除百代公司灌制的7张半唱片外，其他谭鑫培唱片不得播出，绝不能让谬种流传。梅兰芳先生为什么如此重视谭鑫培唱片的影响呢？我想谭鑫培唱片的艺术水平之高，在京剧历史上的作用之大，对我们后学者的影响之深，则是问题的根本。所以我借天津南开区召开的纪念谭鑫培的活动，呼吁大家重视对谭鑫培唱片以及余叔岩、言菊朋、谭小培，特别是对谭富英音像资料的学习和研究。我相信，聆听谭富英先生1960年的演唱录音是每一位京剧爱好者最美的享受，也是我们认识谭派艺术不可缺少的一课。