中华戏曲的审美精神

戏曲是中国传统审美文化孕育出的一道亮丽景观，作为唯一一个有着数千年史前史、800年兴盛史、300个声腔剧种和5万个剧目累积量、覆盖城市乡村广大幅面和十几亿民众、生生繁衍至今而顺势长入现代社会的舞台艺术门类，它成为人类三大古老戏剧样式（古希腊悲喜剧、印度梵剧、戏曲）的唯一存活体，葆有世界文化名人关汉卿、与莎士比亚齐名的剧作家汤显祖、世界三大爱情经典剧作之一《西厢记》（与《沙恭达罗》、《罗密欧与朱丽叶》并称），其舞台综合性发展到精淳的地步，其美学原则使之成为人类写意型艺术的典型代表，得以自身的独特与丰富，自立于世界艺术之林。中华文化和人类文明因有戏曲而丰富、而完满、而骄傲。
深厚的文化内涵

如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。

在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和茁长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为人们社会生活的重要构成方式，戏曲成为当时极其繁盛的士大夫文化和民俗文化的集中代表，它因此也成为社会民众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。戏曲因此在它的肌体中挟带了中国文化的众量因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。

广袤的覆盖率　戏曲对于中古以后中国人的社会生活形成了全面覆盖。从空间意义上说，经过繁衍生息而形成的众多地方剧种，对汉族和少数民族聚居区形成了靡有孓遗的覆盖。汉族地区有京剧、秦腔、山西梆子、豫剧、川剧、粤剧、越剧、黄梅戏，少数民族地区有白剧、藏剧、侗剧、傣剧，中华大地上可说凡有人居处皆有戏曲，这在世界文化中是一大奇迹。从时间意义上说，遍布城乡的勾栏戏馆、街台庙台上丝弦锣鼓终日不绝的演出，成为民俗文化生活的主要景观。从介入深度上说，戏曲文化几乎是地覆海涵、包罗万象，民间年节庆典酬神许愿、婚丧嫁娶红白喜事都被戏曲垄断，几乎一切生活工艺都围绕戏曲内容制作———建筑雕塑、居室装饰、器物装饰、绘画、年画、泥塑、剪纸、刺绣、瓷器、漆器、金银玉器皆如此。戏曲占满了人们的文化空间，成为一切民俗艺术的载体，成为世俗生活中不可或缺的内容。覆盖率还可以作另外一种层面的理解。例如戏曲创作对于中国传统题材的全面覆盖：积累起来的数万个剧目，其内容从上古开辟神话到全部24史几乎敷衍净尽，一直延伸到现当代生活。不同的剧种又各有自己的曲调和表演特色，形成对多样审美风格的覆盖，也形成对不同流行地域的覆盖。

深入的影响力　宋代以后中国传统社会进入民俗阶段，由几千年礼乐文化培养出的正统意识日渐化生为民俗，形成文化生活传统。其中戏曲作为沟通精英文化与大众文化的最重要桥梁，影响日益深入民间，成为传播传统文化的集中载体。而它礼乐合一的表达形式，进入并牢牢占据着村落社区的精神空间，孩子从小就在其中濡染中国文化的传统墨色，如鲁迅小说《社戏》里所描写的生动情形那样。古代小民特别是妇女没有条件念书，他们的历史知识和文化观念多从看戏中来，他们同时也从戏曲演出中得到娱乐，清代李绿园小说《歧路灯》在这方面有着十分详尽的描写。没有读过书的小民许多从看戏中增长了见识增加了学问，明代文人凌濛初曾感叹他的丫环家奴们看多了戏以后，一个个“命词博奥，子史淹通”。清代诗人赵翼写有绝句一首，感叹经常看戏的家仆说起历史掌故来竟然比自己知道的还多，说是“老夫胸有书千卷，翻让童奴博古今”。甚至有些士大夫还把看戏和读书的功用相加，认为两者可以相辅相成。清人梁章钜《浪迹丛谈》卷六“看戏”条说，乾隆年间甘肃平凉知府龚海峰曾问他四个儿子读书好还是看戏好，少子说看戏好，被骂了一顿；长子说读书好，龚说是老生常谈；次子说书也要读戏也要看，龚说他圆滑两可；最后第三个儿子说“读书即是看戏，看戏即是读书”，龚大笑，说“得之矣”。当然，戏曲对历史的扮演是主观性和艺术描写性的，并不能当做信史来看，它有时也造成了对普通民众历史知识的歪曲传授。

传统文化性格的体现　由于戏曲无所不在的覆盖率和影响力，中国人的道德观念、审美趣味乃至文化性格，都受到戏曲潜移默化的影响和塑造。《歧路灯》里多处描写了巫翠姐从戏中引申出做人道理，和丈夫谭绍闻反复争辩的场景，十分生动。例如说妇人要贤惠：巫氏自称看《芦花记·安安送米》，唱“母在一子单，母去三子寒”，“唱到痛处，满戏台下都是哭的”，她因而知道要善待前妻所生子：“我不看《芦花记》，这兴相公（谭前妻子）就是不能活的。”巫翠姐还曾引用戏文来指责谭绍闻不好好读书，说是“若晓得《断机教子》，你也到不了这个地位”。普通小民尤其妇女就是这样从戏曲里汲取伦理观念的，清人焦循《花部农谭》自序因而说地方剧种演戏，“其事多忠孝节义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡”。戏曲浓缩了古代社会的政治史和精神史，提供了前人经验和教训，表现了人世苦难与温馨，它善恶分明、惩恶扬善、褒忠贬奸，传达了广大民众的理想和愿望，它因而成为传统道德与价值观的承载物———中国人的善恶观念从中而来，忠孝节义观从中而来，审美能力和情趣从中而来。戏曲体现的是正向的道德导向，它把历代淘洗积淀而成的传统道德意识作为创作出发点，以之为准选择题材和确定价值评判标准，将其转化为舞台形象，从而进行传统伦理的宣示与传播。传统伦理道德中有着中华民族的核心价值观，所体现的崇高精神、爱国情怀、善良人性、优良品格、传统美德，是中华民族的宝贵精神财富。在中华传统文化中，如果说老庄、孔孟、李杜表达的是知识人格，儒释道折射的是精神之光，戏曲呈现的就是世俗人生的价值和意义。戏曲承载的众多文化负载，因而成为中国人性格的组成部分，成为中国人文化性格的核心，成为我们今天的生命基因。当然，戏曲也承载了传统文化的糟粕，例如传统戏里不乏愚忠奴性、姻缘果报、凶杀色情内容，但这些也长期受到社会清议的自然调节和抵制。

中国人的精神家园　戏曲的精神辐射力，更深刻地体现在它成为中国人的精神家园上。戏曲不同的声腔剧种，是戏曲与各地不同方言、曲调和生活习俗结合的结果。各地曲调由于不同方言的作用形成不同的地方风味，比如山西人唱《兰花花》，苏州人唱《好一朵茉莉花》，两者一粗犷率真一缠绵细腻风味大不相同。腔调区分自古以来即形成，春秋战国时期的楚地民歌不同于中原，越歌又不同于楚歌，六朝时的吴歌、西曲构成与北方民歌完全不同的乐歌体系，元代的戏曲腔调分为南曲和北曲，明代南曲在江浙赣闽粤流传，产生出十几种变体如昆山腔等，昆山腔发展为今天的昆曲，此外各地仍有大量的民间歌调流行，又形成后来的各路声腔剧种。我们知道，肤色、种族、语言、习俗是一个文化共同的基因，乡音则是人们情感寄托的载体。古代出行条件不便，外出一去经年，往往经历各种艰难险阻，甚至一去不返，那就是生离死别，因而文艺作品里大量描写离情别绪。离家在外，乡音乡曲乡俗就成为乡情的寄托物，李白《春夜洛城闻笛》诗说：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”乡音曲调有着浓重的移情作用：“一声何满子，双泪落君前。”项羽的陔下之败就败在了“遍地楚歌”。地方剧种兴起后，不同地域观众都培养起了对家乡剧种曲调的熟悉感、亲切感和牵情感，走遍天涯海角，只要听到家乡曲调，心底就会涌起五味俱全的复杂情感。在外地看家乡戏的活动，常常会演变为民俗狂欢的盛会。今天华人的足迹遍及全球，我们也到处听得到地方戏曲唱腔在世界各地的回响。眼下我们面临全球化背景中保护本土文化资源、守望精神家园的重任。什么是中国人的精神家园？乡音乡曲乡俗是中国人寻找情感寄托、身份认同和精神归属的对象，传达乡音乡情的家乡戏就成为我们最重要的精神家园之一。

融通的美学原则

中国戏曲是一种突出提倡假定性的戏剧，它与西方写实戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，不像西方写实戏剧那样对生活动作进行直接模仿，而是经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后，再用它来表现生活，它的表现生活就不是写实性而是写意性的。

戏曲之所以能够成为人类艺术史上独一无二的瑰宝，是因为它有着独特的审美基因与功能。戏曲的审美原则决定了它是一种突出提倡假定性的戏剧，它与西方写实戏剧制造舞台幻觉的意旨相背离，坦率地承认演戏就是演戏而不是别的什么，通过符号化、象征化、装饰化的表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达特定的情感体验。
综合性　戏曲是综合型的表演艺术，通过歌唱、念白、舞蹈、表演等多种艺术手段来表现人生内容，它把单纯的时间性艺术如诗歌、音乐，与单纯的空间性艺术如绘画、雕塑，以及初级综合性艺术如歌舞、表演等，通过演员的情节性演出而有机统一在一起，形成复杂的艺术综合体。例如京剧叙事和塑造人物，是通过演员在舞台上运用“四功五法”的手段进行“唱念做打”表演而实现的。戏曲可以根据感情表达的需要随意驱遣歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段辅助行动，而不受现实生活情景的限制，诗、歌、舞同台的综合性成为它的本质特征，也是它的魅力所在，而使之与西方写实戏剧划清了界域。戏曲熔铸自身的综合艺术体经历了长期的过程，一部中国戏曲形成史，就是一部不断融括歌唱、舞蹈、对白滑稽剧、说唱、杂技、绘画、器乐伴奏等诸多表演艺术因素，使之走向内在融合的历史。宋代戏曲成熟之后，原来与之处于共生环境的单项艺术样式音乐、舞蹈、说唱、杂技就都被统摄入了戏曲的磁场成为它的附庸，或多或少失去了独立性。戏曲因而具备了更强的舞台表现力和感染力，在公众眼中，它的形态层次和审美价值高于其它分支艺术，所以宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》说，在宫廷教坊表演的众多艺术品类中，唯以戏曲为主导。而西方在话剧、舞剧、歌剧分途之后音乐剧的强劲崛起，也说明了对舞台综合艺术的审美需求是世界共通的。

写意性　戏曲通过综合化的舞台手段来表现生活，因而是“表现性”的艺术。它不像西方写实戏剧那样对生活动作进行直接模仿，而是经由节奏、韵律、姿态对生活动作进行加工、抽象、美化之后，再用它来表现生活，它的表现生活就不是写实性而是写意性的。马鞭一摇就是在路上走马，船桨一晃则是在江里行船，快步跑圆场则是人在急速行路——戏曲表演与生活动作拉开了距离。西方美学以逼真为美的极致，无论是古希腊的雕塑，还是文艺复兴时期的绘画，都高度体现了这一原则。古典主义将这种原则充分运用在戏剧之中，高乃依《论三一律》说：“戏剧作品是一种摹拟，说得确切些，它是人类行为的肖像；肖像越与原形相象，它便越完美，这是不容置疑的。”这种理念最终导致了自然主义戏剧的泛滥。中国古典美学原则却尽量避免因注目于对事物的逼真摹仿而丧失了对其内在精神的把握，提醒人们要防止“谨毛而失貌”。与西方美学“模仿说”以物为主、心附于物、强调审美主体对客体的服从不同，中国传统美学中的“比兴说”强调人心对于外物的感应，重视人的感觉和诉诸联想，追求心物交融，也就是强调审美主体与客体的统一。这种美学原则在通过艺术手段表现对象时，就会提倡内在精神的传达而非外貌的逼真，状摹对象追求神似，追求“不似之似”，而不去注意艺术与对象之间的距离，欣赏一幅画只注重运笔是否气韵生动，可能并没有留心它是否逼真，这就叫做“得意忘形”、“貌离神合”。戏曲对于生活的撷取是极具选择性的，重在揭示人生的体验和感悟、心情与心境，重在将人物可喻不可即、可意会不可言传的情感状态，通过比喻、象征、对比、夸张等手法表现出来，借景抒情、托物言志，从而达到以情动人的目的。昆曲《荆钗记·上路》钱流行失去女儿后，女婿接他前去同住，他眼睛里看到的是春天景色，嘴里唱出来的却是“景萧萧”、“古树枯藤栖暮鸦”的意象，“自叹命薄，难苦怨他”的心境，“叹衰年倦体奔走天涯”的凄苦。把人物的主观情感同客观景物揉为一体，客观景色经过人物感情过滤之后转换了寓意，从而表现出特定环境中活动着的人的精神面貌，这就是戏曲叙事抒情的情景交融效果。

程式性　前人经验被后人反复使用，就成了程式。武将的“起霸”动作——披甲扎靠，最初是明代演员为表演《千金记》里霸王项羽半夜听到军情、进行披挂穿戴而设计的一套动作，后人觉得很美，运用到其他武将身上，这套动作就成了程式。程式通常是夸张、放大并经过抽象、美化了的生活动作，它更加强调、突出、集中，更加具备节奏感、韵律感和美感，因而更具表现力和舞台戏剧性。表演程式是通过对演员进行严格形体和技术训练的结果，演员学习程式就像习字的“描红”，可以有模范作用，达到事半功倍的效果。小演员可以通过掌握程式，尽快达到登台表演的功力，像模像样地演出大戏，所以说程式能够让人“装龙像龙，装虎像虎”。但是掌握了程式还只是刚刚入门，演员还必须学会运用程式进行具体的舞台创造，否则掌握的就只是死程式，你就是按照传统程式一笔一划不走样地演，也演不出戏的精神来。如何活用程式来表演复杂的生活，表现不同场景、环境、性格、心情的人物，如何在表演中加入自己的心理体验，如何运用自己的生活经验和体会来塑造新的人物，都需要演员去进一步揣摩和发挥，程式这时就成了他表演的出发点了。程式规定性并不扼杀演员的创造力，他的创造性就表现在具体情境中对于程式的灵活运用与发挥上。戏谚有云“练死了，练活了”、“钻进去，跳出来”，讲的就是这个道理。

我们常看不同的演员表演相同的戏，路数不同、风格不同、效果也不同。同是演吕布戏貂蝉，我看过姜派小生刘雪涛的吕布，以表情和做工为主，突出强调眼神，他说演吕布眼神要“利”，像两支箭似的射出来，但里面又包含着儒雅。而叶少兰的叶派吕布则主要运用翎子功来表现其自命不凡和风流轻佻，他让吕布头颈轻轻一转，带动头上长长的翎羽划过一个漂亮的弧线，羽毛末梢似有似无地扫过貂蝉的颜面，貂蝉于是形体一颤、心领神会。演员对生活和人物有着不同的体验，根据自己的表演特长和优势来活用与发挥程式，就取得不同的效果。后来看到有年轻演员演此段，体验不到位，技术不过关，弄得翎羽重重划过貂蝉的脸，羽毛都打了折，被划的演员很不好受一个劲往后躲，此时观众感到吕布哪里还有“戏”貂蝉的味道，简直就是在向貂蝉挑衅了。同一个演员，由于体验的深化，也会不断改变自己的表演路径。徐小香演《群英会》周瑜，看到诸葛亮几次都猜破了他的心机，十分嫉妒和生气，开始是用气得浑身发抖来表现的。后来想，周瑜是三军统帅，当场发抖太失身份，怎样才能既揭示出他的心理状态，又保持表面上的镇定呢？徐小香于是狠练翎子功，让翎子发抖、身子不动，周瑜内心的波澜就通过翎子的抖动传达出来了。荀慧生的学生曾说他的戏不好学：前儿个您这出戏是那么样演的，怎么今儿个又这样演了，仿佛您在台上没个准谱似的。荀慧生的回答是：戏是死的，人是活的，演员为了适合戏情戏理，为了更细致地刻画人物的心情，就得不断琢磨、改进和提高表演的方式方法。但万变不离其宗，它的根本规矩没变。这也就是戏谚所说的“三分生，七分熟”。

这里我们遇到的是艺术创造中“守法与破法”的辩证关系。一个真正的好演员不是仅仅只知道守法，还要懂得和善于破法。齐白石说：“无法之法乃为至法。”没有法的法才是最高境界。破法当然不是天马行空、一空依傍地行动，而是对生活进行深入体验后，再精心揣摩表演方法的结果。

虚拟性　戏曲通过虚空舞台、虚拟动作构筑起假定性的世界，依赖于观众想象的补充完成艺术创造，这与西方写实戏剧通过逼真布景、实体道具、生活动作制造仿真世界不同。程式化的虚拟动作是戏曲表演一个鲜明的特点，它通过演员与观众的心理默契和协作，取得对一些物体的象喻理解：一鞭代马、双旗为车、持桨为船、叠桌为墙、方布为城，使有限的舞台时空具备了更宏阔的表现度。戏里的上马、下船、上轿、下楼、开门、关门动作都是虚拟出来的，但它得到观众的认可。人物拿起马鞭，凭虚抚摸一下马背，做一个跨腿上马动作，马鞭一挥奔跃而去，观众就承认他是在骑马了。程砚秋1935年考察欧洲戏剧回来写的报告书里提到，欧洲戏剧家也承认戏曲里的“马鞭是一匹活马”。豫剧《抬花轿》抬和坐都是虚拟的，走路过桥都通过抬和坐的人共同表演显示出来，观众看得如醉如痴。川剧《秋江》人物乘船行走，通过渔公、渔婆、潘必正、陈妙常等人的一字排列、共同颠簸起伏动作，活画出江中行船的神态。《三岔口》明明是在亮堂堂的舞台上，却表现人物的摸黑厮打。更有甚者，杨四郎带了一个番兵夜奔宋营，唱快板来表达他此时思亲情切、感慨万千的心情，演员为了发挥好唱功，竟然站立而歌，而骑马飞奔的情景则让番兵挥着马鞭围绕他转了一圈又一圈来体现。梅兰芳1935年访苏，西方理论家尤为叹赏的是他不化装而表演女人的绝技。我近来几次看裴艳玲演《林冲夜奔》，都是不化装、不用景，就穿着她日常的长褂登台，但一进入角色和情境，立即气宇轩昂、呼喝咤跃，边唱昆曲曲牌【折桂令】曲不停声，边表演云手、踢腿、大跳、朝天蹬、鹞子翻身等系列动作，把一个乘夜落荒而逃、走投无路、情绪激愤的没路英雄的精神气质活灵灵呈现在观众眼前，没有一次不引起观众的掌声与欢呼声之潮。观众不仅允许也充分理解这种简直有些匪夷所思的虚拟表演。
戏曲演出多数不用布景，布景和环境在演员身上。京剧《四进士》里，宋士杰出场后说道“街肆上走走”，舞台即是街巷；唤出老伴商议，舞台上成了店堂；老夫妻一同救人，舞台又成了街巷；救人后落座叙话，街道又变成了店堂。短短一折戏，地点被演员的表演带着变换了四次。有些整场戏的景物更是演员在舞台上“转”出来的，越剧《十八相送》18个空间场景，全部由唱词和表演指示出来，观众觉得载歌载舞十分美。《秋江》、《千里送京娘》、《林冲夜奔》、《徐策跑城》也都是著名的例子。戏曲演员除了扮演人物之外，还要表现景物，不仅要体现人物动作的延续，还要通过形体动作体现景物的变化，他的身段动作因而形成人景同构的虚拟表演。川剧《秋江》观众能看到的只是船桨和人，演员的虚拟表演和动势却让你感受到了船形和水势。与之相同，戏曲演员在表演骑马时，连马的动感神态都表演出来。《挑滑车》里高宠骑马杀敌，马蹄忽然深陷泥淖，高宠重振精神、提缰勒马，马则振鬣长啸、一跃而起，这一系列动作都只由演员完成，舞台上并没有马，而看戏的人也不去区分表演中哪是人、哪是马、哪是人腿、哪是马蹄，只为其纵马奔腾的雄姿和气度所感染，为之心颤容动。

中国画是讲究空的艺术，讲究“藏”和“露”的辩证关系，省略是为了达到传神的效果。八大山人画条鱼，别无他物，却让人觉得满幅是水。齐白石画虾不画水，虾的动感已经传达出水的感觉。所谓“神龙见首不见尾”，“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，都是在运用动势来调动观众的联想。戏曲的道理一样，明代戏曲理论家王骥德因而说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”

时空自由性戏曲随着演员的表演而发生、变化、消失的时间和空间是一种自由流动的时空。一个圆场就是人行千里路，一个趟马就是马过万重山，演孙悟空的演员翻一个筋斗就是十万八千里，它首先体现为场与场之间时空的流动，主要采用连续性的人物上下场手法来体现，不同于西方写实戏剧的分幕和分场结构。戏曲舞台的前台和后台不是全然断开的，它有联有隔，联者如川流不息，隔者不记时日和远近。一个上场一个下场，空间上可以相隔三步五步或千里万里，时间上可以是瞬息之内也可以是十年八载。南戏《幽闺记》演兵荒马乱中王瑞兰母女和蒋世隆兄妹被冲散的场景，连续用了7次人物上下场来完成，其间的时间地点一直在变，既渲染了慌乱情形，又交代了人物处境。芭蕾舞剧《白毛女》借鉴了戏曲的手法，让年轻的喜儿在一个下场一个上场之间，满头青丝就化作白发飘飘，收到很好的现场效果。戏曲时空的流动特性，还体现为同一场戏中时空的流动，它采用圆场、转场、唱念、歌舞的虚拟表演，塑造出舞台上流动的时空画面。南戏《张协状元》里张协赴任，转一个圆场，唱几支曲牌，人就到了相距数千里之遥的五鸡山，时间也度过了一年半载。京剧主帅在台中屹立不动，喊一声“发兵前往”，锣鼓一敲曲牌一奏，8个龙套围着他转一圈，再喊一声“人马列开”，就算十万人马经历了长途行军到达征战地点。这就是戏曲的时空自由特性，阿甲将其精辟地归纳为“无穷物化时空过，不断人流上下场”原理。

戏曲演员用身段动作创造空间结构和时间流程，就对舞台时空采取了一种超脱的态度，既不考虑舞台的空间利用是否合乎生活法度，也不追究剧情的时间转移是否符合常理，戏曲因而拥有了时空伸缩的自由。一个圆场就是人行千里路，一个趟马就是马过万重山，演孙悟空的演员翻一个筋斗就是十万八千里，《空城记》里诸葛亮在“城”（以布作城）头弹琴，司马懿在“城”下倾听；《长坂坡》里曹操立在桌子上表示在山顶观战，赵子龙在桌子前趟马表现七进七出救取阿斗，现实空间就被缩小，戏曲空间就被扩大了。戏曲经常运用唱腔揭示人物心理，时间往往就被拖延。豫剧《三上轿》里崔氏被仇人逼娶，怀揣利刃准备为夫报仇，但她不舍丈夫灵位，挂念年迈公婆，惦记襁褓中的娇儿，一次次上了轿又下来，声泪俱下地唱出自己内心的极度痛苦和矛盾。现实中的片时犹豫，被人物拖腔和表演十几分钟不止，其效果却是唤起了观众的强烈共鸣。京剧《乌龙院》里“坐楼杀惜”一场则是时间压缩的例证。宋江、阎惜姣被阎婆倒扣在卧房里过了一夜，实际所用舞台时间约为一刻钟，所表达的剧情时间却经过了4个更次8个小时，相差三十余倍。《空城记》、《四进士》、《文昭关》、《生死恨》、《荒山泪》等戏，也都灵活运用了这种时间压缩法。这样的戏剧现象在西方写实舞台上不可能出现，尤其“三一律”规则要求舞台时间要等同于实际生活时间，更不可同日而语。

戏曲甚至还可以采用类似中国绘画的散点透视法，把不同时空的事物在舞台上共同表现，造成场景的时空交错，这更是它的一大发明。《张古董借妻》里，张古董把妻子“借”给李天龙，冒充李新娶的妻子，到李的前岳父家去赚盘缠，张古董后悔又追去，被关在了瓮城里。于是，舞台上一头表现张古董在瓮城猜疑自己老婆和李天龙睡觉而心急如火，另一头表现他妻子和李天龙被强留住宿碰到种种尴尬，两边一递一轮对照表演，营造出强烈的喜剧效果。吕剧《姊妹易嫁》里虚空的舞台一头代表楼上一头代表楼下，楼上姐姐撒泼使气、摔镜子扔东西地不肯梳妆上轿，楼下未婚夫毛娃听得一惊一乍心灰意冷。戏曲舞台上运用最多的时空交叉法还是“追过场”手法：前面的人逃，后面的人追，二者同在一个舞台上跑圆场，路线还互相穿叉交织，不仅使不同空间的画面得到同时呈现，而且极大渲染了环境气氛。今天的实验戏剧多有借鉴这种时空交错法的，总能收到奇特的现场效果。
辩证的艺术精神

戏曲由古代哲学和美学观念所决定，在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的状摹上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。

戏曲的审美原则与表现手法体现出中国传统艺术的思维特点。由古代哲学和
美学观念所决定，戏曲在舞台呈现上遵从有机整体观，在审美把握上既求真更求美，在对客观对象的状摹上既体验亦表现，这些都转化为戏曲的内在精神旨归。

艺术的有机整体观　戏曲的综合意识来源于中国人把握世界的有机整体观。中国传统思维最显著的特点，是用浑沌直观的精神关照去感应物象，从而获得主客体浑融的整体融通感。中国哲学的“天人合一”，强调的是对于宇宙终极精神的整体浑一的生命感应，希图在人类精神与外在秩序之间建立起直觉沟通。以之诉诸艺术，就获得对艺术的彻底生命投入，以及对对象的包笼状把握，体现出有机整体的意识。这样，我们就找到了戏曲手段综合融通性的思维基元。艺术的有机整体观是人对于客观外界直接感受与反应的产物。原始戏剧总是充分调动起人身体的全部表现功能来展现他们对于世界的感觉，表现手段都体现为节奏、歌舞与拟态动作并重的形式，这符合人类的情感基本抒发方式，人们总是激动了就喊叫、愉快了就歌唱，兴奋了就手舞足蹈，恰恰对应了古人的“物感说”理论，《毛诗序》所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。当人要传达比较复杂而动情的感受时，就会调动起自身全部的表达媒介来体现。而为了表现复杂的人生经历与情感，戏曲就调动起各种艺术手段综合地加以运用。

融通的要求必然导向对艺术和谐精神的追求。中国人在观念和行动的世界里都发展起“中和”之道，其生命与价值的取向也都在于顺从自然，而感觉触角的外展与精神体验的内敛结合，共同氤氲成一种包笼的气韵，将主体与客体、内我与外我融通起来。与这种精神和谐相关联，戏曲着重发挥了抒情与观赏的功能，在对戏剧的审美中寻求生理和心理上的愉悦。戏曲善恶分明，追求精神上的和谐圆融，永远以善战胜恶的喜庆结局收场，使观众心境最终进入祥和，取决于这种思维定势。

既求真更求美　由其抽象性所决定，戏曲表演既讲求真实，更追求美感。中国传统艺术对于美的追求远超乎求真之上，孔子评价《武》与《韶》所持的标尺“尽善尽美”，强调了美学的最高标准是善与美的统一，却忽略了真。中国艺术观念里不是没有“真”的概念，但它的“真”不仅仅指对自然物的客观摹象，还掺杂有浓厚的主观成分，寻求一种主体与客体间的精神交流，这就是唐代画家张彦远说的“意存笔先”，意即绘画在运笔之前先要“意到”，作者的主体要和创作对象进行充分的沟通，只有把握住了自然物的神韵，才能够摹写出它的“真”。这种将表现对象区分为外形与内韵，并研究其对立统一关系的理论，在晋代被顾恺之归纳为“以形传神”说，在以后的长期实践中确立为“形神论”的美学范畴，辩证地处理了艺术真实与生活真实的对立统一问题，而将“神”置于统帅“形”的地位，所谓“形须神而立”。这种重“神”轻“形”的审美观决定了中国戏曲的表现性特征。著名川剧艺人康芷林说：“不像不成戏，真像不算艺。”“不像”就不具备“形”的规定性，但只有“形”而没有“神”又不能称之为艺术。这和齐白石“作画妙在似与不似之间”的体会是一致的。艺术表现不能拘泥于物象的外在形象，而应在抓住其内在本质的基础上发挥作者的艺术想象和情趣思考，用特有的表现突出它不同于其他物象的独有特点，作品就能够“形神兼备”。

中国人对戏曲的审美期待不仅是它能提供合理的内容，还有它对内容的特殊表现方式及其效果——美的传达，这也是由表现性戏剧具备更大观赏性的特质所决定的。在肯定其精神的同时，我们也必须指出这种美学观念一定程度上的负面效应：过分求美的结果是舞台技巧的复杂化、形式的定型化，它使戏曲日益构建和完善起与现实人生隔离的自封闭的循环体，从而把自身生命力限制在一个逐渐萎缩的框架中，增添了自己向未来延展的困难度。

既体验亦表现　与虚实相生的美学原则相适应，戏曲演员在表演上既注重体验，也强调表现。20世纪中叶中国戏剧界广泛学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系时，有人以为戏曲不讲求体验只注重表现，这是对戏曲的误解，事实上戏曲史上有着众多演员深入体验生活的生动例子。明代颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，开始观众看了不感动，他怀抱木雕婴儿，对着镜子反复体会练习，重新登台时，千百观众痛哭失声。颜容就是用了“他人有心，予忖度之”的体验法来创作的。清初南京大净演员马锦与李伶唱对台戏，各演《鸣凤记》里的奸相严嵩，观众被对方夺走，马锦害臊溜走，三年后回来重新比技，马锦形神俱佳，令李伶气夺。原来马锦跑到当朝宰相顾某家里为仆三年，日夜留心观察其言谈举止，表演终于得其神韵。清代戏曲理论家李渔曾专门标举“体验说”，他认为要想演得像人物，就要深入体会人物的内心所想所思，达到梦往神游地步后才能够设身处地。不但扮演好人要设身处地从好处为他着想，扮演坏人也要设身处地从坏处为他着想。清代戏曲表演理论家黄幡绰也说，装什么人要学什么人，并且要达到情感替代的程度，才能感动观众。这也就是戏谚常说的“假戏真唱”，要设身处地揣摩和表现出人物的身份、性格、环境与心情。所以，体验是戏曲的传统。

但是，戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，还要运用恰当的舞台程式来付诸表现。阿甲说，戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来，当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。所以，戏曲体验与表现的方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过体会，他说西方写实戏剧的体验是从内到外，过程上比较简单，只要使真正的情感在内心产生，然后通过身体自然呈现出来就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折，首先要通过学习和训练掌握大量的程式，作为表现手段和外部表演的材料，然后通过深入生活、体验角色来酝酿内心感情和发掘内心表演的素材，最后还要有一个外与内结合、程式与体验结合的过程。这就形成一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费许多转化功夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。阿甲说西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒，讲的就是这个道理。
（摘自 《光明日报》）