也谈李玉声先生四种版本的《挑滑车》

近日读到李庆昊先生所写《漫议李玉声先生》的一组文章（见“咚咚锵——中国戏曲网”“论坛精粹”栏目2011年2月9日、3月18日、4月12日转载。以下简称为“《漫议》”），获益良多。其中第三篇谈李玉声先生的《挑滑车》，综合李先生存世四种《挑滑车》录像资料加以细致的分析，尤其引发了我的一些感想；故草此文，权当对《漫议》的补充。

在李玉声先生精彩绝伦的武生戏中，影响最大的莫过于经他改编的《小商河》了。二十世纪八十年代以来但凡演此戏的武生，几乎无不遵循李先生的路数。《小商河》是李玉声先生花了四个上午另起炉灶、重新编创的产物，《挑滑车》则是他经过几十年舞台实践逐步调整、修改、锤炼而成的。李先生的《挑滑车》，至今为止共留下了四个录像，分别是1984年3月5日北京中山公园音乐堂全剧演出实况（以下简称“完整版”），1990年12月3日上海人民大舞台纪念余叔岩诞辰一百周年演出“起霸”、“闹帐”、“头场边”、“二场边”（以下简称“纪余版”），2004年3月CCTV—11《名段欣赏》栏目所录“闹帐”、“头场边”、“二场边”（以下简称“《名段》版”），2010年11月20日北京梅兰芳大剧院演出、2011年2月5日CCTV—11“空中剧院”栏目首播的“挑车”（以下简称“梅大版”。四种版本的有关介绍，参看《漫议》。按：《漫议》介绍1984年中山公园音乐堂演出录像自“二场边”至“挑车”，这是就网上流传的版本而言的。其实此次演出有自“起霸”至“挑车”的完整录像，“头场边”和“二场边”之间有观阵唱[黄龙滚]的内容），前后横跨近三十年，涵盖了李玉声先生舞台生涯的好几个阶段。通过对这四种版本的《挑滑车》资料的比勘，可以知道李先生是如何根据自身的艺术见解、艺术条件、艺术追求，不断打磨、丰富、完善传统骨子老戏的。因此，对于研究李玉声先生的表演艺术来说，《挑滑车》无疑更具有参考价值。

 一 总说

四种版本的《挑滑车》，大体而言，完整版演出于李先生的盛年（时年44岁），气力充沛，技巧过硬，很“冲”、很“溜”，且游刃有余，观之十分解渴。纪余版李先生自己并不是很满意，但我认为此版的《挑滑车》，分量、气度胜于完整版；演出时李先生已50岁了，舞台上的火候也比完整版老到。《名段》版录于李先生64岁时，拿掉了一些技巧，完全以韵味取胜。到了梅大版，以70高龄演出“挑车”，不但胜在韵味，而且技巧的安排，戏情戏理的运用、展现，处处充满智慧；举手投足，皆为典范。有兴趣的观众如果拿完整版的“挑车”与梅大版的“挑车”比较着看，一定会对大武生的神韵有更切实的体会的。

  二 起霸闹帐

完整版、纪余版皆有“起霸”。两版的“起霸”大体一致，唯完整版第二个“四击头”有高踢左腿，纪余版则改为勾左腿斜身再往外踢。即使如完整版演在盛年时，李先生“起霸”的两个“四击头”，也不像有的演员那样大走翻身，而仅起蹦子转身；但由于转身疾徐得当，收放自如，同样能获得彩声。李先生曾说他的“起霸”“没有技术含量”，这当然是他的自谦之辞。不过，“没有技术含量”的“霸”反倒“起”出了沉稳、凝重的大将风度，这却是值得我们深思的。

“闹帐”见于完整版、纪余版和《名段》版。一般武生演员或视“闹帐”为“鸡肋”，草草过场了事。或为了取得良好的舞台效果，在“闹帐”中硬加入一些技巧，实则不合情理：高宠在向主帅岳飞讨令时，忽而踢腿，忽而翻身，既不符合高宠世袭王爷的身份，于将帅之礼亦嫌唐突。此外，甚至还有“起霸”完后直接走“头场边”的精简演法，可见“闹帐”的不受重视。其实“闹帐”一场听武生的念、唱，看简洁、恰当的身段、表情，正是展现杨（小楼）派武生“武戏文唱”的绝佳阵地，岂可等闲视之？李玉声先生在《名段欣赏》栏目中“夫子自道”，说他演《滑车》以“闹帐”为第一重点，乃真得杨（小楼）派大武生之要义。

《漫议》对李先生“闹帐”的表演有很精确的描述，不必重复，请读者参看。这里想补充的是纪余版“闹帐”的一点处理。纪余版李先生唱[泣颜回]“志在保山河”一句（《名段》版改为“誓志保山河”）盖过调面，跟“二场边”唱[上小楼]“气得俺”之满弓满调有异曲同工之妙，赢得现场一片喝彩。接下去“要把那金兵扫却”一句，李先生几乎略去不唱，只出“扫却”二字，但神气仍很到位。如果每一句牌子的每一个字都唱得一丝不苟，固然值得尊敬，但总不免失之拘谨、呆板。像纪余版的两句[泣颜回]，一繁一简，一浓一淡，相得益彰，反而把大角儿的气派展露无遗。我觉得李先生的这一处理，恰可作为前文所说纪余版火候老到的例证。

三 头、二场边

李玉声先生演出《挑滑车》，以“头、二场边”为仅次于“闹帐”的第二重点。若跟现在一般武生演员的演法比起来，他的“头场边”、“二场边”仍属于“没有技术含量”或“技术含量较少”的。完整版“头场边”[石榴花]唱“只见那番营蝼蚁似海潮”句，踢两腿撤回走一排蹉步至台口；纪余版以下，略去踢两腿，改为亮两个功架，接走一排蹉步。一般演员唱此句，往往踢三腿，大卖腿功，对于蹉步则并不着力。李先生用以取代踢腿的两个功架，好像没什么技巧，但亮得十分大方、边式，且似观望状，与唱词“只见那番营蝼蚁……”所述“观阵”的情形亦相契合。从戏理上说，这两个亮相还起到引领观众注意力的作用，为紧接其后的一串精彩的蹉步作铺垫。所以，观众并不会因为没有看到“三踢腿”而感到不满足。[石榴花]几处高踢腿的地方，李先生在《名段》版里，由于年龄的缘故，多弱化处理，但边唱牌子脚底下边走圆场，照样能达到火爆的剧场效果。（纪余版虽省去三踢腿，但[石榴花]头一句蹉步至台口后，转身掏腿接踢旁腿，可见李先生并不是不卖腿功。）

李玉声先生在完整版、纪余版、《名段》版的“头场边”[石榴花]里，只有唱“队伍中马嘶兵喧闹吵吵”和“俺只待威风抖擞灭尔曹”两句时，各走一个翻身；有的演员则翻身多至五、六个不等。李先生的这两个翻身，可谓惜墨如金，但走得低而迅疾，靠旗几乎能扫到台板，宛如一阵旋风；“踩锣经”亮相似有千钧之力，又有如蛟龙出海、猛虎下山的逼人气势，其艺术感染力实远胜于那些翻身、蹁腿技巧堆砌者。

《漫议》谈到了“抬枪带马”一句，李先生念来“穿云裂帛”；我想补充的是念完此句下山的身段。按理说下山并无身段可言，绝大多数演员都是从山上（两层椅子上）两步迈下。然而就在这简单的下山之中，李先生却有别具匠心的设计：完整版面冲里迈右腿下第一层椅子后，吸左腿撩靠转身180度下第二层椅子，显得非常美观。
李先生“二场边”的节奏明显快于“头场边”，这主要是从戏情上考虑的。走“二场边”时高宠已看到了岳元帅惜败于金兵的局面，因而不顾劝阻执意出战，情绪已至“箭在弦上，不得不发”。此时的走边节奏如果还同于“头场边”，戏就流于“一道汤”而没有层次感了，跟下一场“大战”刺兀术耳环的急迫情绪也接不上。现在有的演员演“二场边”，节奏反而慢于“头场边”，那是由于他们在走边中加入了踹丫、翻身等高难技巧，这当然无可厚非，观众对此也是欢迎的。不过，从武生演员的长远发展（如上了年龄之后拿掉技巧）和“武戏文唱”的要求来看，李先生“二场边”注重情绪、催上节奏的做法，恐怕更应该引起重视。

“二场边”唱[上小楼]“杀他个血染荒郊，杀他个血染荒郊”时，李先生走了两个十分别致的身段（见于完整版、纪余版和《名段》版）。据李先生谈，这两个身段系对盖（叫天）派武生身段的化用，并非杨（小楼）派《挑滑车》所固有。这两个身段也属于“没有技术含量”却极富美感的。

完整版“二场边”，李玉声先生唱[上小楼]最末一句“抖威风定把番贼扫”连走三个翻身，为了赶锣经，三个翻身之后临时加了几个垫步，一气呵成，观众的叫好声立时四起。李先生演戏常有即兴创作，比如1990年纪念余叔岩诞辰一百周年演出《定军山》，“快板”一场有“大吼一声催前趱”句，唱“大吼一声”时已归中，遂临时加了左右倒步，正好接上“催前趱”的三甩髯口。后来再演《定军山》，他就把即兴创作的左右倒步保留了下来。《挑滑车》“二场边”的几个垫步，在李先生以后的录像资料里虽未予保留，但我认为从临场应变的精彩程度来说，还是很值得一提的。

四  大战

《漫议》已有介绍，完整版“大战”高宠见兀术开打后，李玉声先生“勒马走一串单腿蹉步”。我听李先生说，这串单腿蹉步走完之后现场效果并不理想，观众似乎不太接受这样的改动；所以后来再演《滑车》，他就仍然按照传统的演法，转灯回身单腿勒马亮相。可惜此后再也没有留下“大战”演出资料的机会了。李孟嘉先生在《京剧的发展需要“不文明”观众》中曾转述过李玉声先生的一段话：

我三伯父李玉声就常教育我说：“有时演员的一个动作，观众看后没有反应时，自己下去后就要想一想是否这个动作编排的不合理？还是因为身体状况或是其他原因没有走好？之后就要考虑这个动作是否要改进，还是从新编排一个新动作来取代？这个动作就是真得了一个好，自己也要想一想是不是走的真值一个好？”我想演员与观众之间的这种磨合是相当重要的。如果编排的动作观众们没有做出反应，下去后就一定要经过不断改动。直到得来真正的喝彩声为止。这种喝彩才是观众发自内心的真诚的喝彩。只有靠这样，演员才能知道观众们真正喜欢什么、不喜欢什么。（文见“咚咚锵”网站，2002年6月1日）

李先生对“大战”见兀术之后亮相的前后改动，就充分说明了他站在观众的立场上考虑身段设计的冷静、客观的艺术创作态度。

“大战”一场，李先生手上之好，不消多举，只从完整版对两个鞑子的“漫头”就可见一斑。这两个“漫头”大枪紧贴着鞑子的头部，真像要削上脑袋似的，十分逼真，可分寸感又极好，决不会伤着配演鞑子的演员。

《漫议》提到了李先生“蛇褪皮”脚底下“快而不飘，碎而不乱”，确实给人以美的享受。一般演员演“大战”，“蛇褪皮”差不多是用来喘气、休息的，据说过去只有高盛麟先生贴演《挑滑车》，海报上特别注明“准带蛇褪皮”，说明高先生“蛇褪皮”必“卯上”，卖一下圆场。高盛麟先生脚底下之“溜”，在武生行里为大家所公认；高氏之后，演《挑滑车》也以“蛇褪皮”为卖点，李先生可算第一人。

李先生说他的《挑滑车》，把“大战”作为第四重点，而大枪花则“搁在最后头”，即处于最不重要的位置。他的大枪花没有背花，似乎“技术含量不够高”；但其节奏之快，简直令人眼花缭乱，最后顺势借力由背后涮到胸前枪花亮相，有排山倒海之势。这又是一个演戏注重节奏、情绪胜于技巧的例子。我体会，李先生说把大枪花放在最不重要的位置，是不想让这出大武生戏变得“烟火气”十足，给观众留下勇猛有余、儒雅不足的印象；但这并不意味着他对“大战”不加重视，相反，李先生的大枪花不使蛮力，处处借力使力，颇具智慧，显然是经过苦心经营的。

五  挑车

李玉声先生以古稀之年担纲梅大版的“挑车”，化用《走麦城》的跳步跪蹉取代见于完整版的“跳叉”，以左右涮枪蹉步、左右倒步等技巧代替完整版的几次下叉，老田先生《一年一度赏菊声》（“咚咚锵”网站“中国京剧论坛”，2010年11月21日）、《漫议》等好几篇文章均已言及。1936年，58岁的杨小楼演出平生最后一场《挑滑车》，据看过演出的人说，“挑车”时杨老板就不再摔叉，而改走弓箭步，但仍很精彩。（刘曾复《回忆杨小楼的演出》，《京剧谈往录续编》335页，北京出版社1988年6月）这跟李玉声先生70岁时演“挑车”改走跳步跪蹉，如出同一机杼。李先生告诉我，他年轻时演“挑车”，摔完7个叉接走7个转身叉，再走一连串的大翻身，观众竟然毫无反应。随着年岁的增长，逐渐由摔叉改为跳叉，这次又移用《走麦城》里的东西，表面上看技巧性在减少，可是观众非但欣然接受，而且感到化用得巧妙，观之餍足过瘾。由此可见，武生戏真正值得欣赏、品味的，并不是惊险刺激的高难度技巧，而是演员在舞台上的火候、境界。
关于完整版和梅大版的“挑车”，还有一些不为人所注意的地方，值得比较。

完整版“挑车”出场，《漫议》描写道“从上场门直冲台口亮相，回九龙口加鞭踩‘水底鱼’，归台中起‘叫头’念白”。梅大版出场，依然是轻盈而沉稳的圆场，如云般扑面而来，但并未冲至台口，回九龙口后再接走一个太极图形的圆场，展示了李先生扎实、深厚的脚底下功夫。由于梅大版李先生单演“挑车”一场，所以多露一下圆场是理所当然的。而且，出场的圆场走斜直线，太极图圆场走的是“S”路线，彼此也不重复。

唱[叠字犯]“杀叫贼兵”时李先生有冲山上一指的身段，这一指颇有些与众不同。后来蒙李先生告知，尚小云唱《武家坡》“与你娘做一个安家钱”的“与你娘”时有一指，富于特色。李先生看到后觉得安在《挑滑车》高宠的“杀叫贼兵”处很合适，遂加以移用。这又是一个李先生善于吸取他家之长、巧妙化用的例子。

《漫议》指出，梅大版第二番挑车挑第四辆车时，比完整版“多了一点僵持，微微颤动”。我看此处李先生与铁滑车僵持而颤动盔头，不由得想到“闹帐”一场高宠念“单单把俺高宠一字不提”的“一字不提”时，微微晃动盔头，使盔头上的泡珠发出“唰唰”的撞击声，一派铮铮铁骨。李先生“闹帐”的这一艺术处理，乃是受到了杭州葛岭上参天大树的启发。微风拂过大树，树叶摇晃“沙沙”作响，但树干傲然挺立，纹丝不动。李先生把从葛岭看到的这一自然景象幻化为高宠“闹帐”的身段，自然妥帖，神会心融。梅大版“挑车”的颤动盔头，正好与李先生“闹帐”晃动盔头的身段遥相呼应；我想，当时若能让李先生出演“闹帐”、“挑车”一头一尾，这一设计的良苦用心必将为更多观众所理解，李先生所塑造的高宠形象也将呈现得更为完整。

在戏情的理解、运用上，梅大版“挑车”也要比完整版更胜一筹。李先生“挑车”共有四番，每一番的情绪是不同的，层层推进，这在梅大版里可以看得十分清楚。到了马失前蹄、重新站立起来之后，高宠已无退路，惟有向前，他毅然抱定了必死的决心作最后一搏。这样的情绪应该怎样表现呢？只见李先生在锣鼓声中远望敌兵山头，然后边捋边看大枪，一翻枪，紧接着一个急促而坚决的转身。这一组身段，尤其是那一个转身，利用急速的转身与靠旗转动的时间差，把复杂以至于难以名状的情绪完全传达出来了，看后深受感染。这是极高明的艺术手法，简约而准确，引人遐想，让人回味。与此可堪比肩的是2009年11月8日李玉声先生演出《水淹七军》“斩庞德”的出场。关羽水淹七军，生擒庞德，威震华夏，其喜悦之情就是通过“一字调工尺上”音乐声中似走非走、似跑非跑的上场脚步，以及三抖袖、转身归座的脚步体现出来的。上述《挑滑车》和《水淹七军》的这两组身段，都属于手眼身心步相配合的“五功五法”，又都如此生动、传神。只要是真正感受到李先生这两组身段的绝妙之处的人，想必都能认同“五功五法”应该在京剧表演中居于核心地位的观点；因为对于纯正的京剧表演艺术来说，抛开《挑滑车》的转身、靠功，《水淹七军》的脚步、抖袖，“刻画人物”、“内心体验”云云不过是一套唬人的说辞而已，实在无从谈起。

2011年5月11日写完