二十三·新戏叠出
从1960年的秋天调任北京京剧团副团长到排演现代戏《芦荡火种》之前，应该说是赵燕侠新戏、好戏叠出的大好时光。
其实，在调到北京京剧团之前，赵燕侠领衔的燕鸣京剧团为向祖国十周年献礼，就已经和北京京剧团开始联手排演新戏了。这就是她从1958年从越剧移植的《追鱼》，演出以来很受观众喜爱。在演出过程中，她根据大家的意见，逐渐做了修改。1959年重排这出戏，从各个方面都做了一番较大的加工整理。
过去演出，鲤鱼仙子到书房去会张珍，感觉很突然。因此，这次加了一场戏，表现水宫生活，说明碧波仙子是痛恨牡丹父女嫌贫爱富，同情张珍的遭遇，自己也不耐水府凄凉，要到人间去会张珍，可是又怕遭受天谴，心中闷闷不乐。水族们支持她的行动，并且赠给她宝珠护身。书房一场，为了突出表现张珍的善良忠厚，修改了部分台词。
原来的“花园赴约”一场，张珍上场看到真牡丹，误认为是鲤鱼，便上前叙话。鲤鱼一上场，看到事已败露，焦急的一语不发就下场了，有躲避冲突之嫌，鲤鱼仙子的性格也从无表现。为此现在改为鲤鱼仙子不下场，而隐身在张珍与真牡丹之间，时而插话来安慰张珍。这样，鲤鱼的个性突出了，戏也增加了神话色彩。包公这个人的封建官僚思想也改了，过去是他审这个真假牡丹的案子，只管评论真假而不管是非曲直，缺乏人性，糊里糊涂，甚至有些无能为力。回想起来，这其实是损伤了包拯这个人物在群众中的正义清廉形象。现在把他写成富有正义、不满牡丹父女，同情鲤鱼与张珍爱恋，不忍降妖拂袖而去，从而支持了鲤鱼仙子与张珍的爱情。
武打，在过去与整个戏联系不紧，有游离现象，层次也不鲜明，经过修改后，表明鲤鱼仙子在参加战斗，是为照顾张珍不受损伤，发誓不和他分别，为抗击天兵的追击而战。
《碧波仙子》是地方剧种的一个传统剧目，有的叫《鱼蓝记》，也有的叫《金麟记》、《追鱼》的，是神话剧，通过神话故事表现的是人民的美好理想，具有明显的浪漫主义色彩。赵燕侠过去演鲤鱼仙子，过于从人间的生活现实出发，缺乏浪漫主义的表演。在这次重排《碧波仙子》时，使她了解到神话京剧的特点，认识到通过神话色彩来体现现实生活中人们理想化的情感生活。这样在表演上就灵活多了，主题思想也得到了升华。
当时燕鸣京剧团重排这个戏，就得到了北京京剧团的大力支持。在人力和物力上都给予了“燕鸣”很多帮助。当时都在排演向国庆献礼剧目，北京京剧团也正在与中国京剧院联合排演《赤壁之战》和《西厢记》，大家都在积极表现，谁也不愿意落后。但是他们为了帮助私营剧团，却把自己的排演放在工作时间以外，集中全力来与“燕鸣”合排这出戏。使“燕鸣京剧团”的同志深受感动。显示出:“同行不再是冤家”的新气象。
更重要的是通过这次联合排演《碧波仙子》，使赵燕侠和燕鸣京剧团的团员们与北京京剧院有了艺术上的合作基础，也为将来的合并和这出戏的进一步修改和演出奠定了良好的基础。
说起国庆10周年的献礼剧目，以“北京”和“中国”两大京剧团的《赤壁之战》和《西厢记》最为引人注目。此外还有中国京剧院院长梅兰芳率领梅兰芳京剧团排演的《穆桂英挂帅》、尚小云京剧团的《双阳公主》，荀慧生京剧团的《荀灌娘》和赵燕侠的燕鸣京剧团的《碧波仙子》。平心而论，炒得最热闹的是《赤壁之战》，其中以马连良的孔明，谭富英和李少春的鲁肃或刘备，叶盛兰的周瑜，李和曾的张昭，裘盛戎的黄盖，袁世海的曹操，孙盛武的蒋干，景荣庆的孙权等可谓囊括了天下俊才。但是由于改编本过于强调剧本的文学性和历史的真实性，强调导演中心论，演员服从导演，强调鲁肃是军事家，蒋干是知识分子，不许画“豆腐块”，强调“借风”的唱词要高雅等等，结果看戏像上历史课，剧场效果出乎预料的冷淡。用演员的话说，想不到把这么好的戏放到凉水盆里了。就像中国京剧院的许多导演中心制下的新戏一样，褒奖地说，也是昙花一现了。最后只好在周恩来同志的督促下，把他们本来不以为然的《穆桂英挂帅》从梅兰芳剧团转移到中国京剧院，除主演梅院长不换以外，全部配角改换成中国京剧院的人马。从全院不屑一顾，变成全院重点剧目。如今留下来的剧目反而是私营剧团的，以主演中心制下排演的《穆桂英挂帅》、《荀灌娘》、《双阳公主》和赵燕侠主演的《碧波仙子》留了下来，反而站住了。而兴师动众又大张旗鼓的《赤壁之战》反而被演员和观众不屑一顾了。如果当时我们能正确地总结一下献礼剧目成功与失败的原因，也许就不会有30年后给人民带来巨大浪费的京剧“话剧化”了。
一年后，赵燕侠率领“燕鸣”并入北京京剧团，由于原来的著名武生演员安晓峰、米玉文等武戏演员调入北京市戏曲学校教学，北京京剧团立即派出了著名小生茹富华、花脸郝庆海、张韵斌等加入这个剧组，又请著名琴师李慕良协助赵燕侠对这出戏的唱腔进行了重新创作，特别是南梆子导板接原板的那段“兴波浪离水府忙把岸上。”经过田汉润笔，改为“跃寒潭冲云雾忙把岸上……”虽然只是六个字是变动，却使鲤鱼仙子的艺术形象得到很大提高；顶板二六和二黄三眼“实难舍你我夫妻好情意……”等几段唱腔经过李慕良的设计和赵燕侠的再创造，表现力大为提高，也创造了一系列优美动听的新腔。特别是其中的“实难舍……”唱段，增加了唱腔的幅度，增强了感情的色彩，旋律优美而顺畅，很快就流传开来。也使这出戏成为赵燕侠的杰作，1963年轰动香港，1980年征服美国的重点剧目。当然这都是后话了。
接着，赵燕侠又重新整理改编了传统喜剧《得意缘》。喜剧好演，也不好演。说它好演，是因为喜剧有曲折离奇的情节，幽默风趣的语言，容易引人入胜，取得艺术上的效果和精神上的娱乐。说它不好演，是因为演员如果对剧本的主题思想，角色的性格特征理解不够，掌握不住艺术表演上的分寸，或片面追求喜剧效果就很难塑造出生动感人的艺术形象，甚至会让人感到很贫。让人越看越烦，味同嚼蜡。所以，这次排演《得意缘》，赵燕侠特别强调两点：
一，喜剧表演首先要着眼于人物性格的鲜明，突出。这个问题，在演正剧、悲剧时虽然也同等重要，但我认为，在演喜剧的时候，尤其应该注意。否则，人物性格就会被情节和语言所淹没，甚至会遭到歪曲。喜剧演员必须一开始就把人物的基本性格特征告诉观众，使观众一接触这个人物，就留下深刻、生动的印象。我理解《得意缘》里的狄云鸾是这样一个人物，她是狄龙康最小的女儿，祖母、父亲、母亲都特别疼爱她，娇纵她；她自幼生长在山野之中，于是，环境、家庭给了她极大的影响，形成了她那粗狂爽朗、天真活泼、口快心直的人物性格。因此，我对她的第一次出场设计就没让她在家长面前规规矩矩、受到拘束，而是非常随便。她跟祖母、大妈、母亲见礼，也只是轻轻的一拜，接着就拉住她的父亲问长问短，说个不停，毫无顾忌的神态和语气，来表现这个人物的单纯和爽快。力求能使观众一跟她见面，就了解她，喜欢她。
当然，人物的性格特征是要通过整个剧情的变化才能完整的表现出来，所以，其他各场戏的表演，我也都是根据突出人物性格这一原则设计的。但是，出场戏似乎更应鲜明一些。
二、喜剧表演要注意道白的语气和表演的神情的配合烘托。一般说来，喜剧的道白和做派是较多的。所以，喜剧演员就要在道白的语气上和表演的神情上多下工夫。尤其要注意语气和神态的辉映成趣、互相烘托。《得意缘·教镖》一场，道白和做派并重。比如，狄云鸾为了叫卢昆杰看看镖法，故意打了母亲一镖，受到母亲申斥的时候，有这样一句话：“哪儿呀!您姑爷要学镖，我拿您试手来着。”要在语气、语调、节奏上表现出狄云鸾的顽皮、撒娇。同时，还要通过微微低头、满面含笑、眼波流动、手弄衣衫的神色加以配合烘托。这样，才能把这一人物在说这话的时候的心情、神态，完整地表现出来。
表演是一门很难的艺术，即使演员从道理上认识到应该怎么作，也很难说就能在自己表演中吧它都表现出来。更何况演员还要受他自己的艺术修养和技术水平的限制。我就感觉到自己为人物设想的很多，但表现出来的却并不精致完美，这有必要下功夫去不断摸索，反复实践，逐步提高，日臻完善。
尽管当时有专人改编剧本，有专人导演、设计唱腔、武打等等。例如当时京剧团的一位延安平剧院来的干部因为懂得点戏，就提出要求，要马连良先生向周信芳学习，当时两人都演《四进士》，各有千秋，被观众称为“南麒北马”。由于这位延安干部喜欢麒派的《宋士杰》，就以行政命令要求马连良按照周信芳的路子重新排演《四进士》，也就是要把马派改为麒派。这种行为严重地破坏了“百花齐放，百家争鸣”的正确方针。当彭真市长知道此事后，为保护艺术家的创作权益和百花齐放的艺术方针，就毅然将这位延安来的干部从北京京剧团调走了。
所以从赵燕侠到北京京剧团工作后排练的《红梅阁》、《叶含嫣》、《盘夫索夫》和恢复燕鸣京剧团的演出剧目如朝鲜爱情题材的《春香传》中，剧团的党政领导和群众都很尊重赵燕侠的意见，从剧本改编到音乐、唱腔、武打设计、服装设计等等都首先听取主要演员的意见。而当时剧团的编导人员王雁和张艾丁等也都心甘情愿地遵循“主演中心制”的艺术规律。使赵燕侠成为实际上的编导和创作中心，后来排演的新剧目中甚至明确地在演出海报中写出“导演：赵燕侠、王雁”或“剧本整理、导演赵燕侠、张艾丁”。对此，马连良先生就对赵燕侠说：“这就对了。好的演员就应该是好的导演，我们排演了那么多好戏，什么时候有过导演？”正是因为北京京剧团坚持以主演为中心，后来排演的新戏《白蛇传》、《赵氏孤儿》、《赤桑镇》等等都站住了。这与中国京剧院以剧本创作为中心，非主演、演员为导演，演员为傀儡的做法形成了鲜明的对照。
在排演《得意缘》的时候，北京京剧团的演职人员就根据赵燕侠的意见，为这出戏排出了最为强大的演员阵容，由曾经为荀慧生排演此剧的主演配演，并有“小留香馆四大金刚”之称的马富禄担任艺术指导并扮演狄云鸾的祖母，著名的全才小生茹富华扮演卢昆杰，优秀的旦角演员任志秋扮演郎霞玉，郝派花脸周和桐扮演狄龙康、侯派花脸马崇仁扮演阿合马。全剧从“打婿招亲”，“教镖下山”，“遇害闹府”一直演到“劫狱回山”。由于全剧的演员都具有很高的艺术造诣，他们没有把这出戏当作一般的表演来处理，而是对每个演员的每一个动作或唱腔都进行深入细致地分析和处理，表演得非常深刻，海报贴出去的第二天就出现了（客满）的现象，以后更成为赵燕侠经常的演出剧目，三年中断断续续地演出了60多场。
日前见到一位曾经为这出戏“音配像”的著名演员，她也说，这出戏看着没有什么，功力差一点就能演贫了。特别是现在演员水平普遍降低，观众看完了就会说，这出戏真贫。可是当你看完了荀慧生与尚小云、叶盛兰、马富禄主演的这出戏就会有完全不同的感受。赵燕侠敢于排演这出戏，并且取得成功，且屡试不爽，则说明她的表演水平已经发展到相当的高度。
当然，赵燕侠能够演好这个戏，她总说与尚小云的女婿任志秋扮演的郎霞玉配合默契很有关系。她也说，类似《得意缘》、《十三妹》这样的戏，看着没有什么，其实最难演，但是演好了最讨俏。
不久，赵燕侠又重新整理排演了《梅玉配》、《红梅阁》和《盘夫索夫》等一出又一出拿手戏。如笔者之学长，专门研究赵燕侠和赵派艺术的王家熙先生所说：“赵燕侠在20世纪50年代创作的《孟姜女》、《救风尘》、《陈妙常》、《春香传》、《盘夫索夫》等剧目时，新唱腔均以化用传统戏、流派戏的唱腔为主。如《春香传》中的二黄三眼便是由她比较喜欢演出的荀慧生的《钗头凤》中嬗变而来。到60年代，也就是加入北京京剧团以后，她在李慕良先生的帮助下，对自己过去演出的新编戏和后来创作的新戏都在唱腔方面进行了重新加工研究。进一步研究出许多新腔，创造了一些优美动听的新旋律。对板腔的运用也做出许多大胆的尝试。这应该说是她在艺术上的一次新的飞跃。”特别是在《红梅阁》中“鬼怨”一场，原来受南方徽调的影响，北京一度风行高拨子，她在这里也安排了“高拨子”，后来她则改为了反二黄唱腔，这就比原来的“高拨子”提高了品位。
在后来排演的新戏中，她还特别注意在字音更加清楚表达的方面的努力。如在排演《叶含嫣》等一些新戏的时候，由于是她的新排剧目，对唱词，观众必然感到陌生，在唱的时候她就特别采用了先把字音一一清楚地送出，然后再拖腔的方法，以便让观众听清楚。能让观众听清楚她的唱词已然很不容易，而同时她又不因此而伤及韵味和旋律。在这方面，她经常在拖腔和行腔中运用节奏鲜明、连贯的顿挫音，并且能够在快板和慢板唱腔中都运用得非常流畅，随之形成了她独特的运腔技法。这种独家形成的唱腔在《红娘》、《救风尘》、《孙玉姣》等戏中都有灵活地展示，特别是在20世纪60年代初叶，她在这方面的成就是非常显著的。
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