浅谈戏曲与大众传媒的互动

传统与现代的邂逅

——浅谈戏曲与大众传媒的互动

摘要：作为中国民间文化瑰宝之一的传统戏曲，在当今这个信息技术高速发展、资讯传媒高度发达的时代势必遭遇诸多的冲击和挑战。面对这个基本被大众传媒建构起来的社会，戏曲实际上已经成为了一个弱势的传统文化代表.大众传媒对于戏曲艺术来说，到底是影响其繁荣发展的？还是传统戏曲可以借助现今的大众传媒，特别是电子传媒这一新的表达形式来获得自身的发展值得探究。本文认为，两者在良性互动中，可以得到双赢。
关键词：戏曲 大众传媒 传播形态 互动

一、新时代下的传统戏曲

植根于广袤中华大地的中国戏曲是我国各地、各民族人民共同创造的文化财富。中国戏曲文化传统之深厚，品种之丰富，在世界戏剧文化史上也是非常罕见的。据20世纪80年代编纂《中国戏曲志》时的调查，有文字记载和演出活动的剧种共计394种。而今已是2008年，历经了20多个年头，我国人民的生活发生了天翻地覆的变化。随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质文化水平的同时，精神文化生活亦有了空前的丰富和变化。经济的发展和技术的普及，让艺术种类、娱乐方式等各方面的角角落落都出现多元化态势，戏曲统领城乡文化娱乐的盟主地位，已经不复存在。传统戏曲艺术的演出市场不容乐观，许多剧种已经消失或正在消失。虽然上至戏曲主管部门，下至各个戏曲团体及从业者，为戏曲的振兴和发展都倾尽心力，但我们依然不得不承认中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中仍然存在着危机。

1、无所不在的大众传媒

当今，人类社会经过漫长发展进入到了一个崭新的阶段，电子传媒成为这个时代重要的传播媒介。广播以其明快、简捷的特点，将电波传递到几乎世界的每个角落；电视所塑造的“图景世界”已经成为现在绝大多数人了解社会的途径；互联网的出现，更使得信息传递的壁垒被冲破，知识垄断被打破，由此开创了无限宽广的信息共享空间。在这样一个“媒介深入到你生活每一处”的环境下，我们已经能感受到麦克卢汉所讲的，媒介作为人的延伸已经无处不在了，有人的地方就有媒介的影响。传播媒介已经成为人们生活中非常重要的一部分。

2、传统戏曲的存在危机

一是观众断层的危机。传统戏曲观众断层的原因，从根本上可归纳为：传统的程式表现形式与现代生活的脱节，与现代生活的快节奏不符，以致于大部分国人无法热衷。现代观众的审美心理是要求节奏更快、感受更直接、心理更刺激的艺术样式，这是商品经济竞争机制和人们生活节奏加快的反映。

二是人才流失的危机。人才流失的现象在戏曲界内其实是普遍存在的。面对现实的物质诱惑，戏曲工作者也努力将精神财富转化为物质财富。一些人远赴国外，一些人下海经商，也有转行做其他工作的。坚守在阵线上的，也逐渐将艺术商品化，比如青年演员的教育传承上，以前的老一辈艺术家们对晚辈的教授，都是倾尽心力、无私奉献。而如今，许多的艺术家们迎合这个商品社会，收取着昂贵的学费，从另一个侧面打击了一大批有望成才的年轻一代戏曲从业者的学习积极性。此外，而今新一代的戏曲工作者本身也生活在这个大众传播的时代，他们面对电视、网络时也是一名普通的受众，也受着传媒的影响。他们也许会被精彩丰富的物质生活所吸引，追求更多物质上的收获，也许会沉迷在电视、网络等大众传媒的娱乐中，努力奋斗、研习业务的戏曲工作者变得越来越稀有……这样的情况下，而今的青年演员的确没有了老一辈艺术家般的拼搏精神，因而在功底上着实很难超越前人，人才自然流失、断档。

由于信息社会的到来、大众传播传媒的普及，人们已逐渐习惯在感受外部世界方面自我扩张。在不知不觉中，人们总是习惯于接受和理解来自全球四海的各种传媒信息，生存于大大超出自身可以亲身感受的现实环境的另一种环境中。由于现代传媒及时迅速、无所不传、图文并茂的信息展现方式，可以满足我们了解更多信息的需求，使得我们对传媒形成了一种依赖，人们心甘情愿地将传媒所营造的信息环境作为自己了解世界的重要“窗口”和自身行为的重要参照体系。无所不在的大众传媒已形成一种压倒性的强势，使传统戏曲在其面前不得不做出妥协的姿态，一场类似没落贵族和平民爆发户之间的碰撞戏剧性地展开了。那么在这场前所未有的互动当中，传统戏曲能否借大众传媒的力量重新赢得大众的青睐？传媒在选择戏曲的同时是否也对其进行了改造和影响呢？

二、传统戏曲能否依赖大众传媒得以发展

在没有具体分析传统戏曲和大众传媒的关系之前，我们并不能轻易就两者是否适合下结论，下面试从传播角度解析两者的关系。

无论是对电视还是戏曲而言，传者和受者始终是最主要的因素。传播学中最简单的传播方式到最复杂的传播方式，各种模式当中，传者和受者都是不可或缺的。戏曲作为一种文艺表现形式，其演出的过程就是一个传播的过程，演员在台上表演就是传者，而台下欣赏戏曲的观众们就是受者。

那么当戏曲在电视等电子媒体中表现的时候，演员是否和观众割裂开来了呢？答案当然是否定的。演员照演，观众照看，传、受链条并没有被割断。然而深究之，我们还是会发现其传播本质发生了变化。“不同的艺术媒介决定不同的艺术形式，从某种意义上讲，媒介即形式。”当电子传媒横亘在演员和观众之间的时候，情况发生了改变。

演员与观众的相互关系，“这是一种活人和活人之间的直接交流，他们之间好像魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格。”（威尔逊《论观众》，6页）的确，亲临现场观看演员的表演，这种体验对戏曲乃至包括西方戏剧来说比其它任何东西都重要。“活人与活人之间的直接交流”正道出了戏曲演员与观众之间相互关系的独特特点。

对于戏剧观众与电影、电视观众的区别，美国剧作家让一克劳迪•万•伊塔里在一个剧本的序言中写道：“戏剧不是电子的。它不象电影，也不象电视，它要求活生生的观众和活生生的演员同时出现在一个同一的空间内。这是戏剧独一无二的重要职能和优点。”（转引自《论观众》，7-8页）戏剧评论家华尔特•凯尔进一步详细阐述了观众和演员在一起的重要意义：“表演者在我们的面前，意识到我们，对我们讲话，为我们工作，同时我们一起工作，直到在我们之间建立起一条往返巡回的线路为止，而这条线路又不是机械地建立起来的，它是一条流动的、不可预测的线路，它的推动力，它的爆裂声和它的亲密朋友随时都在变化着。这在电影里是永远不会发生的，因为影片已经拍摄完毕，已经结束了，盖章验收了，不可能再接受我们的反应了。”（转引自《论观众》，8页）这里既充分肯定了观众在观剧过程中的主观能动性，又强调了演员与其互动的不可割离性。这种所谓“场的效应”，是“戏曲电视”所无法达到的。可以这样说，传媒在目前建构“虚拟环境”的能力上，还无法创造出能取代“这条往返巡回的线路”的其他产物。

当然这并不是在绝对否定诸如电视戏曲或者其他一些通过电子传媒来展现戏曲魅力的新艺术形式，但从根本上说，观众通过电子传媒所接触到的传统戏曲并非真正在剧场所观看到的，通过电子传媒再现的戏曲，其魅力被削弱了一大半。

此外，我们也已经可以从另一个层面来理解：年轻人泡咖啡馆不会嫌慢，看拖沓的肥皂剧不嫌慢，即便是进电影院看节奏更慢的文艺片也在逐渐成为一种高品位的时尚。为什么惟独进戏院看戏反倒是慢节奏，“不适合”节奏了呢？原因就在于它本身与传递给年轻人的媒介在形式上不符，即参照系不同。本因由人对人的直接传递，变成由机器介入的人机传递。因此会出现这样的偏差。

所以，我们不难发现，利用电子传媒的传播能力，在推广戏曲自身的能力上绝对比传统的舞台模式要来的覆盖面广、传播速度快，因此我认为，传统戏曲必须通过传媒宣传自身，但是传播的内容和着眼点需要有所抉择。传媒仅仅只能是宣传戏曲的一个窗口和平台，帮助戏曲扩大自身的影响力、开拓市场，其最终目的还是要吸引更多的观众走进剧场，欣赏实实在在的手、眼、身、法、步，体味戏曲艺术面对面的历史积淀和艺术震撼。

三、传统戏曲与大众传媒的良性互动

有人说，文化这个字眼是世界上最难解释的三个词语之一，从文化角度来理解戏曲与传媒的互动，或许能有更深刻的认识。这也有助于我们了解现在的传媒在运作过程中值得商榷的地方。

尽管戏曲与电视等当今的大众媒体在一定程度上并不合适，然而作为两种文化，出现互动融汇是再所难免的。况且这种交融也是值得鼓励的，毕竟彼此取长补短才能共同提高，关键是彼此要以平等的地位实现良性的互动。而现实的态势却是，戏曲始终在意识到自己处于弱势的情况下，而媒体始终在强调自己的优势，因而双方的“结合”总显得不那么“情投意合”。

其实回顾过去，我们可以发现戏曲在与其他文化形式的融合上早已具有一定的历史。中国的唱片业就是从京剧开始的。早在1908年，上海东方百代唱片公司成立，当时录音的有著名京剧演员谭鑫培、张毓庭、刘鸿生等，后来又录了京剧四大名旦的节目以及一些地方戏，在20年代以前录制的唱片，内容几乎全是戏曲和曲艺节目。京剧须生泰斗谭鑫培的《坐宫》被认为是中国演员录制的第一张唱片。当时用唱片听京戏是一种时尚。到了2004年，内地唱片业风云人物宋柯及其公司“太合麦田”发行了梅葆玖演唱的《太真外传》和《贵妃醉酒》，在伴奏上更采用了西洋管弦乐和民族大乐团相结合的方式。

1905年中国第一部电影《定军山》正是与国粹京剧相结合，一代名伶谭鑫培也就成为了我国第一位涉足影坛的表演艺术家。《定军山》在中国电影史上的显赫地位绝对是独一无二的。

如今，传统戏曲越来越频繁地出现在各大晚会、各大时尚盛典之中，与各种流行时尚节目同台展现。

这一些尝试，应该说都是有助于戏曲发展和观众培养的举动，这种大规模的与其他文化形式的结合本身就吸引了大众的眼球，符合这个大众传播的时代以及传媒所需信息的要求，因此的确可以说是达到了双赢的效果。但是，我们深究这种尝试，从某种层面上可以说只是属于传媒的一部分，而非戏曲的一部分了。

在这里我们可能也面对一个问题，即戏曲拿什么来吸引传媒的问题。传媒通常都会追求所谓的“新闻亮点”，宣传戏曲，着眼点在哪里？我们如何得到双赢？

解决这个问题，我们可以先看一个最典型的例子，即白先勇策划的青春靓丽版昆剧《牡丹亭》的成功。事实上，整出戏唱还是原来的唱、作还是原来的作，许多人物表演还远不及老一辈的艺术家。舞美设计、剧本改编等虽然都有创新变化，但其实国内有不少戏也在这方面下了工夫却未见成功，而这基本上还是“新瓶装旧酒”的白版《牡丹亭》，为何脱颖而出获得成功？

我想，关键还是利用了媒体的“新闻亮点”。为什么媒体就愿意炒作青春版呢？说到底，还是因为青春版符合了传媒的要求：白先勇的名气，加上该剧在改编后突出青年男女之间的恋爱关系，有年轻美丽的青年演员担当主角。所有一切都在向传媒非常主要的一个受众群——青少年群体招手！于是双方一拍即合，成就了一段美妙的姻缘。再比如如今央视制作的“昆曲600年”、“于丹说昆曲”等等，在很大程度上都是因为媒体看中了昆曲的文化内涵，借助着小小的昆曲热潮，再度炒红昆曲，进而提升自身的传播价值。

因此，作为传统戏曲，必须找准自己的亮点，即找准自己的“新闻亮点”，这样才能获得传媒的青睐，或者说获得受传媒广泛影响的广大受众特别是年轻受众的青睐。但我们也应清醒地认识传媒的局限，媒体可以炒红郭德纲，但相声艺术并未回复蓬勃生气。同样的道理，炒红白先勇的《牡丹亭》并不能振兴整个昆曲事业，昆曲的繁荣需要全国7个昆剧院团的共同努力，并创建更多宣传昆曲的平台。在扩大了宣传、开拓了市场之后，戏曲最终还是要有自身真真正正的作品质量和艺术魅力，才能收获丰硕的成果。

结束语

无论是戏曲也好，传媒也罢，两者都不是静态的化石，戏曲作为文化中的一种表现形式，是连接着传统与现代、过去与未来的纽带。传媒则承载着文化的变迁，自身也随着这种变迁而演进。在这种大环境的背景下，双方即存在彼此携手的必要，但也须让上帝的归上帝，恺撒的归恺撒。诚然，大众传播时代下的传媒所具备的力量实在令人吃惊，但是戏曲的发展关键还是要靠自身，在戏曲与传媒的互动中，传媒理应是作为推广戏曲的工具而存在。

黑格尔讲过：“艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。”如今的传统戏曲已经与过去有了截然不同的改变，但是为广大受众服务的本质不应该发生改变。所幸的是在传统戏曲积极寻求与传媒的互动中，我们可以看到这个闪光点。