戏曲舞台务以表演为中心

舞台表演艺术要以表演为中心，编剧、导演、音乐、舞美都要为表演服务。

戏曲的声腔艺术给人以独特的美感，但是，现在有的“文戏”演员有重唱轻舞的倾向，不讲究身段美感和舞蹈化，削弱情感传达的感染力。其中原因，有演员基本功的问题，也有导演的问题。以京剧四大名旦、四大须生等前辈为例，无不重视基本武功和毯子功的训练，并在身段美和舞蹈化上下功夫，人物形象塑造鲜明生动，让观众从视觉、听觉的全方位美感中享受艺术。

戏曲艺术讲究“写意摹情”，即“以精炼之笔勾勒物之神意”。古典美学原则是贵“虚无”、重“意象”、“境生于象外”。戏曲舞台用景应该简约，要最大限度地给表演以空间，也给观众以联想的空间。有的戏布景过于写实，片面追求大场面、高台阶等“大制作”，以致缩小了演员的表演区，妨碍表演艺术的发挥。演员穿厚底靴、长裙上下台阶，步履困难，有的大斜坡很陡，演员站稳不易，要舞蹈更困难；有的布景过分繁杂奢华，与演员抢戏，喧宾夺主。舞台当然要发挥灯光的作用，但如果过分强调写实性和独立审美，灯光或太暗，或变化太频繁，反而弄得演员很难适应。“大制作”即便给观众带来现场的兴奋，也不过是一时的视觉刺激，起不到感动心灵的作用。
戏曲服饰讲究寓露于藏，藏中透露。历代艺人创造了结合水袖、髯口、帽翅、辫子、罗帽、翎子、靴子、袍带、鸾带、长裙、丝套等服饰的技巧基本功，舞蹈时，服饰与身段构成流动线条美，强化人物的心绪。现在有些戏的服饰设计，一种是盲目采用“露”式的服饰，另一种过分强调“考证”历史真实，还古代生活服饰原样，取消了水袖、髯口、翎子等，剥夺了戏曲服饰的一大功能——“可舞性”，使表演无“技”可施，削弱了人物性格鲜明性的同时，也削弱了观赏性。

戏曲的人物造型，包括面部的俊扮、丑扮、脸谱等，用来隐喻和象征表演者对人物的审美评价：赞扬美的事物和心灵，批判有缺点的人物，评价忠、奸、善、恶等品性。现在有的古代戏，采用全部俊扮不勾脸，显得单调，更主要的是消减了人物个性。装扮应该因剧种而宜、因戏而宜、因角色而宜。

二度创作的总设计师是导演。戏曲作为综合性表演艺术，导演必须具备多种知识才能，要比别人对剧本有更深的分析能力。导演要构思舞台节奏总谱，张弛有致；要预见未来舞台的视觉形象与听觉形象、舞美的意蕴等，乃至对观众的审美反馈等也要有预计。戏曲导演虽然不一定要会演戏，但必须掌握戏曲的美学精神以及戏曲舞台程式和表演的常识。

戏曲导演无论怎样创新，戏曲舞台以表演为中心，必须以塑造人物形象为宗旨。有的导演把戏曲的“歌舞演故事”简单化为频繁的外插群舞。戏曲传统表演中原本就有群舞的程式，比如手持水旗、风旗、火旗、云片、花束等图案标记，代表水神、花神、风神、火神、云神等，这种传统舞蹈身段，不喧宾夺主，装扮与剧情相协调，运用歌和舞等艺术手段来揭示人物的精神世界，凭角色的“歌舞化”来“演故事”，而不是靠群体插舞。而现在，有的戏过量地加插群舞，游离规定情境，干扰、淹没了主演的表演，影响戏剧冲突的进展。

“戏曲化”不仅指某行为动作的“舞蹈”，无论古代戏还是现代戏，“戏曲化”身段的内涵包括身形姿态的韵律化和肢体舞姿。生活动作提炼、夸张、变形、美化为戏曲的“身段”，达到“变其形而传其神”的艺术效果。导演对舞台上的一切艺术形式如音乐、服饰、道具、布景、灯光等的运用，都必须为烘托表演、塑造人物和戏剧冲突服务。