寂寥千载后一例鼎彝看

《吴小如京剧唱腔选》封面

最近聆听了《吴小如京剧唱腔选》“清唱”和“说戏”的两张光盘，感慨无限。

提起融古典文学、书法和京剧研究于一身，堪称“一身三绝”的吴小如先生，想来京剧研究者和读者不会陌生。仅就京剧研究一项，小如先生便有《台下人语》、《京剧老生流派综说》、《吴小如戏曲文录》、《鸟瞰富连成》、《盛世观光记》、《吴小如戏曲随笔集》及《续集》、《补编》和《看戏一得》等多部单行本著作出版，累计不重复部分的文字已逾百万，其中《吴小如戏曲文录》、《京剧老生流派综说》等均先后再版，即便是吴先生自谦“炒冷饭”的《吴小如戏曲随笔集》和《续集》也已售罄，据此不难看出在专业、业余的研究队伍中，吴先生论戏的著作和文章拥有着深入和广泛的读者并广为流传。

以大学中文教授为第一职业的小如先生，谈戏的著作何以会在戏曲研究（尤其是京剧）领域有如此的影响，原因自然来自于多个方面，也是笔者无法总结全面的，但最重要的因素，我以为莫过于以下三点原因。首先，小如先生把对京剧艺术的欣赏和研究作为自己最主要的兴趣爱好，子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，可以说，吴先生是一位从兴趣出发，经观摩、学习、研究、评论京剧而一路走来的“乐之者”。其次，吴先生笔下的文章始终奉行讲真话的原则，从不人云亦云，更不趋炎附势，虽有并非“放之四海而皆准”的仁智所见，但先生的文章决无知无不言和“藏着、掖着”的含蓄。再次，基于天时、地利等主客观因素，使鲐背之年的小如先生亲历了京剧史上“杨、梅、余”的全盛时代，看过真正意义上的“好角儿”，跟“好佬”学过戏、取过“真经”，真正懂戏。若要谈戏则必先懂戏，若要懂戏则必先学戏，这是先生始终奉行的原则，正是身体力行地做到了这一点，才使小如先生的谈戏文章能言之有物、击中要害，可谓“下笔如有神”，而非隔靴搔痒地偏离本体，做着京剧“打外围”的“边缘”研究，这也造就了小如先生笔下的文字在具有微观视角和立体形象感的同时，更具有强大的感召力，最终达到“行外人说行里话”的水准。诚如姜骏先生在《唱腔选?前言》中所说：“先生的唱段、说戏录音和先生著述中有关‘学戏心得’（回忆贯大元、夏山楼主、张伯驹等大家学戏经历部分）的内容是有机的整体，不显生硬：一方面，借助录音，可以使得通过文字记录传达的更清晰，明确；另一方面，文字的记述，又能便于对唱腔的要领和诀窍的准确掌握。”此次出版的《唱腔选》，恰恰通过进一步立体直观形象的展示，充实并弥补了吴先生谈戏著作中运用平面文字评介、叙述若干重要唱腔中的遗憾。

《吴小如京剧唱腔选》前言

在《唱腔选》中，无论清唱还是说戏录音，吴先生均十分注重演唱唱段的师承关系，所以吴先生的唱段可谓“无一字无来历”。我以为，小如先生恪守的这一原则这恰是今天戏曲教学中已被渐渐忽视的优良传统，吴先生以踏踏实实，不走捷径学戏的现身说法，证明和显示了经“实授”、有“死守”（而非“假遛儿”、“漂学”）学来的唱段具有京剧本该具有的艺术魅力与价值，仅凭这一点，小如先生对待艺术求实和求是的精神，就值得今天从事戏曲表演和教学的专业人士好好学习。

若论小如先生的唱功，这似乎不应是笔者这个比先生晚出生五十四年的后生晚辈可以品头论足的。但常听行内前辈说“外行看热闹，内行看门道”，唱戏、听戏不能全凭嗓子好、调门高、气力足便可一分高下，我理解“内行”所说的“门道”是指歌者对京剧四声、咬字、行腔、归韵、三级韵（或谓“摆字儿”）的把握以及对书文戏理的理解体会与形象表现等是否入品和上乘。在此不妨试举一例，在《唱腔选》的清唱中，小如先生受业于夏山楼主（韩慎先）的《当锏卖马》，有别于韩慎老在解放前灌制唱片有意“留一手”的唱法，不仅直接反映出了陈彦衡传老谭的风貌，更重要的是，吴先生并没有把《卖马》唱得多么款式和俏丽，而是唱出了此剧中秦琼英雄落魄的心境与情绪，这是否是夏山楼主当年给小如先生说戏时的要求，笔者不得而知，但听小如先生《卖马》的唱腔，却使我感受到了这种心境和感情的传递。诚然，唱词和板式是固定不变的，但在处理相同的板式与唱腔时却不能千篇一律，把所有的板式唱成“一道汤”，即如《卖马》“店主东”的[西皮三眼]，在润腔技巧和情绪把握乃至“动心化形”的体验上，不可能等同于同为[西皮三眼]的《空城计》“我本是”和《捉放曹》“听他言”——相同者只是调式和板式，而赋予唱段灵魂及感染力的却是剧中人物不同的身份和心情，以及由此转化为外部技巧的艺术处理。一位并非戏曲科班出身的京剧研究者，能如此准确地把握并呈现出塑造京剧人物的灵魂，小如先生于京剧老生唱工的体会、研究以及把握，想来已毋须笔者再饶舌了。

《唱腔选》除具有以上的欣赏价值外，更重要的版本价值还在于小如先生通过自己的清唱和说戏录音，保留下了王庾生、夏山楼主、安寿颐、吴佩蘅、王端璞、阎景平、贯大元、张伯驹、刘曾复等位前辈在谭、余两派不同剧目中的唱词、唱腔和唱法，从而既作为配合谈戏著作中举例的有声示范，又留下了可考与可靠的音响资料留备后世参考。例如，与言菊朋先生在1930年“长城版”《镇潭州》唱片相比，小如先生得自于王庾生前辈的同一段[二黄原板]，则显示出了二者在唱词和唱腔上的不同，尤其是“战不过杨再兴脸带含羞”一句中“羞”的转腔以及落在眼上唱腔的特殊处理充分地显示出老谭派的风范（言菊朋这句腔落在板上），倘以吴先生的录音与罗亮生先生1925年“高亭版”唱片相比，罗、吴二位的唱法可谓如出一辙——惟小如先生的演唱把罗亮生先生因灌片时限删去的唱词补充完整。说到这里不妨引申多说几句，所谓[二黄]“板起板落”和[西皮]“眼起板落”的原则，实则是后来京剧音乐规范总结出来的规律，而并非是自有京剧以来就一成不变的规矩，倘以此作为衡量[二黄]、[西皮]的绝对法则，则未免数典忘祖，如贯大元先生《困曹府》中“用金钩钩出了红日轮光”以及此剧后面“由求辙”[二黄碰板]中“请台坐听玄郎细说从头”均是[二黄]“眼起”的例证，又如余叔岩、杨宝森等《托兆碰碑》[回龙]“盼娇儿不由人珠泪双流，我的儿呀”、“为什么此一去不见回头”以及《断臂说书》“到如今食君禄未报宋王”等唱腔也都是[二黄]落在“眼”上并沿用至今的范例。再如，姜妙香先生所传朱素云《白门楼》“约定了虎牢关大摆战场”以及《探母》“我好比南来雁失群飞散”的[西皮]唱腔也是落在“中眼”上的。

在小如先生学戏过程中，安寿颐先生曾教授过吴先生很多剧目的唱法，其中最具代表性的是《甘露寺》中刘备的[西皮]唱段。记得在1998年暑期，在杨怡超先生的带领下，我第二次到中关园吴先生的莎斋拜访，其间小如先生曾向我介绍过安老《甘露寺》中“大佛殿”刘备的唱法（同时还有《蟠桃会》吕祖的[西皮]唱腔），至今记忆犹新。这段唱词的价值莫过于通过文人对京剧文本的润色，使唱词文辞、语法更为通顺的同时，塑造出了剧中人物刘备的鲜活形象。为说明问题，谨将吴先生所传安老唱词誊录如下：

太后请坐大佛殿，

细听儿臣表家园。

祖高爷斩蛇兴炎汉，

弟兄们结义在桃园。

二弟人称关美髯，

封金挂印辞曹瞒。

刀劈秦琦黄河岸，

范阳翼德居为三。（安老授本中介绍张飞两句唱词省去不唱，若唱可循旧本“虎牢关前威风显，大吼一声吓曹瞒。”）

赵子龙浑身都是胆，

长坂坡前救主还。

三请先生诸葛亮，

神机妙算非等闲。

儿臣本是宗亲后，

现有历代宗谱传。

从这段看似大同小异的《甘露寺》唱词中不难发现，在向吴国太介绍“家庭出身”的叙述过程中，刘备有意含糊、规避了自己已有妻孥的事实（该剧通行本中常见有“保定皇嫂过五关”和“长坂坡前救儿男”的词句）。推敲书文戏理，倘吴国太没有相中刘备做女婿，刘备很清楚自己难逃“人为刀俎，我为鱼肉”的厄运，为了使自己不死在孙权和周瑜的手里，刘备一方面与吴国太“套瓷”，以准女婿身份自居口称“儿臣”，一方面又极力掩饰自己已有家室恐遭吴国太反感，这样做的唯一目的就是要努力促成孙刘联姻，而使自己不至命丧孙权、周瑜之手。以此分析为契机，再看后面刘备闻报甘露寺中有埋伏时失魂落魄唱出的“听说一声有奸细，吓得刘备魂魄飞。甘露寺内刀兵起，太后哇！不杀儿臣杀的谁？”便不难体会出刘备在“相亲”中言辞扑朔迷离的情由，由此也把刘备在本剧中的性格以及内心活动展现得淋漓尽致。京剧是一门颇为“讲究”的艺术，可是在文本上的“将就”之处却随处可见，但若经“懂戏”的文人在“贵显浅”的指导原则下进行巧妙并不伤筋骨的微调（而非大刀阔斧地推倒重建），便可立化腐朽为神奇，人物的性格也会随之活灵活现、惟妙惟肖起来，像安寿颐先生所传《甘露寺》刘备的唱段，便是一个事实胜于雄辩的例子。

贯大元先生一生虽仅“挎刀”挂二牌，却“许荫棠之堂皇、李鑫甫之工力、贾洪林之作派兼而有之”（徐慕云语），艺术水准并不在有的“挑班”老生之下。贯先生的艺术横平竖直、中规中矩，看似缺少华丽的外表，实则精到细腻、洗尽铅华，具有极高的艺术品位。晚年的贯先生任教于中国戏曲学校，孙岳、王荣增、李鸣岩、杨韵清、金桐、李春城、陈增堃、耿其昌等京剧名家均受业于贯老。小如先生曾向晚年的贯老学习剧目前后达十四出之多，彼此结下深厚的情谊，吴先生对贯老也怀有很深的感情。同时，贯先生也有很多独门剧目为内外行称道，如《甘露寺》中乔玄的“劝千岁”唱段即是一例。经马连良先生精心设计的“劝千岁”一段唱腔，至今已成为了人们心中京剧的代表性唱段，但在马派此剧风靡之前，贾洪林一路的此剧唱段究竟是怎样，我们大抵只能从贯先生灌于1928年的“胜利版”唱片中探寻风貌。然而，在灌片时贯老因该唱段过短，有意改“细听老臣说从头，刘备本是靖王后”两句[流水]为[原板]，实际唱法却并非如此。为此小如先生曾撰文专门介绍，却总嫌不够直观，此次吴先生把贯老传授“台上”的乔玄唱段通过说戏录音公之于众，更有利于专业和业余的演员与研究者研究《甘露寺》中乔玄“劝千岁”一段唱腔的原始风貌及该唱段自贾洪林到马连良艺术加工和流变的脉络。又如，《南阳关》是贯老极为珍视的一出戏，贯老在把此剧唱法传授给小如先生后曾感叹“我在台上最爱唱这出《南阳关》，连叔岩也认为还下得去，现在总算给您‘说’了，我觉得没什么可遗憾的了。……您总算是我晚年遇到的一个知音。趁我有一口气在，您想学什么，只要我会，您就赶紧拿过去。”（见吴小如《我从贯大元先生问业始末》）《唱腔选》中小如先生学自贯老《南阳关》的说戏录音，唱腔细腻与精致，雄浑与悲凉，给笔者留下了极为深刻的印象，决非大路唱法可比，足见贯老所传《南阳关》一剧的唱法非同一般，堪称“非谭非余，亦谭亦余”的精品和上乘之作。这也是贯老艺术精湛、教学严谨的例证。

《吴小如京剧唱腔选》封底

不幸于2012年6月仙逝的刘曾复先生（字俊知）是当今伶、票两界传谭、余之大家。在小如先生学自刘老的剧目唱段中，有段《蟠桃会》中吕祖[西皮原板]的唱段，词曲颇为讲究，谨将唱词抄录如下：

忆昔当年赴科场，

科场中提笔做文章。

文章幸喜龙颜赏，

赏赐我进士伴君王。

陪王伴君心不想，

一心只想上天堂，

天堂远在瑶池上，

瑶池以上福寿绵长。

记得小如先生在1998年向笔者介绍这段唱腔时，曾强调此段为京剧唱词中少见的“顶针续麻”式词句，即唱段中每句唱词的尾字（词）为下一句唱词中的首字（词），颇有首尾接龙的意味，伴之大道至简、朴实无华的唱腔，不失为京剧文本、唱词中一个少见的特例，惜笔者未向小如与曾复先生当面请教过这段唱词是否经过文人加工处理，也没能找到京剧《蟠桃会》的剧本加以对比和求证，但这段唱在浅显易懂的基础上却透着品鉴和把玩的逸趣。此外，《唱腔选》中尚有吴佩蘅、王端璞、阎景平、张伯驹等前辈教授小如先生的清唱、说戏唱段，众位前辈的传唱均既通大路又有过人之处，限于篇幅无法一一述及，只能留待读者在小如先生的《唱腔选》中去细细地咀嚼和回味了。

浊世听歌易，

清时顾曲难。

名家纷绝响，

旧梦碎无端。

识小情何益，

钩沉迹已残。

寂寥千载后，

一例鼎彝看。

这是小如先生写于上世纪六十年代的一首名为《学戏》的五言律诗，也是在吴先生诗作中笔者颇为钟意的一首，在这首五律的字里行间中，我读出了吴先生对自己钟爱的祖国传统艺术在传承中的感叹与无奈。2009年5月，笔者在莎斋有幸请吴老当面将这首诗抄录一通，不料两个月后，先生竟突发脑梗，再不能挥动手中那支倔犟而不知倦怠的笔管，为传统文化瑰宝在传承过程中出现的问题进行着怹所能做到的一切不同形式的呼吁……如今再听《唱腔选》，又使我无限感慨地联想到了先生的这首诗。《唱腔选》中收录的清唱和说戏录音，无论是目前还在京剧舞台上演出的常演剧目，还是已成为广陵绝散的失传唱段，其传播的意义和价值正在于先生采取有声的记录方式，使自己的所学在“寂寥千载后”作为“一例鼎彝看”的摹本与参照——或许“千载后”的“一例”仅是在坊间、“诸野”抑或“草根”中流传，但这“识小”的“一例”却记录并成就了京剧老生艺术谭、余两派旧日辉煌的一个掠影，为与古为徒的后辈学习京剧、借鉴版本提供了重要的参考依据，故拙文借小如先生这首五律的尾联为题，想小如先生当不会怪我。

如果说，鲁迅先生是站在新文化运动前沿的旗手，我认为，小如先生则是站在捍卫祖国传统文化前沿上，已然为数不多的一位不迁就、不折中、不妥协的斗士，每每想到于此，我心中的崇敬之情便油然而生，不由得一次次地从心底对这位耄耋老人肃然起敬。