民国时期京剧艺术批评的现代理论色彩

从社会发展史的角度来说，中国的优伶长期以来都被视为玩物、弄人，其职业的社会地位是极其低贱的。中国戏剧研究的“文学”、“曲学”本位在某种程度上也是因之产生的，“文学”、“曲学”本位所关注的艺术载体是文本和曲本，伶人的表演艺术并不是这两种本位所关心的研究对象；而文本和曲本都是可以通过文字记录来留存的，在现代声像记录技术问世之前，表演艺术显然最多只能通过文士随笔式的记录留下只言片语。表演艺术所受到的历史轻视和被记录的历史难度，决定了其在历史上的理论研讨甚为不足。

元、明、清三代的戏剧艺术批评中，涉及不少中国戏剧史上对伶人表演艺术的评论。由于历史的特点，这些评论相对零散、随意，缺乏理论总结的自觉，尽管也有《唱论》这样的著作，但又只注重“唱”这一种中国戏剧中的艺术元素。民国时期，有关中国传统戏剧表演艺术规律性的归纳与概括，与前代主要的差别在于具有“剧学”的视野。与剧评偏重于感性认识所不同的是，这个时期对表演艺术的研讨，开始趋向从众多客观“个别”的现象当中抽象出表演艺术的“一般”来。

从“现代四大名旦的比较”征文说起

1930年8月，主编刘豁公在《戏剧月刊》第二卷第十二期的卷头语中发起了名为《现代四大名旦之比较》的征文活动，1931年1月，在第三卷第四期上公布了评选结果。刘豁公在70余篇征文中评选出10篇文章，前三名的标准是“言论持平，文笔老练”。

有意思的是，征文前三名的作者，都使用了分项评价的方法，很具有些现代意义。征文第一名是苏少卿，他按照唱工、做工、扮相、白口、武工、新剧、师友七个单项来评价四大名旦，尤其强调在艺术成就的高低之外，“师友之多少亦可以断其事功矣”。

张肖伧为同题征文之第二名，他认为“伶工之所以克成一代健者必先具以下资格”：一是天赋之歌音与身份；二是习艺经过时间中痛下苦工；三是专心于切己艺术上之研究与学问。和苏少卿相类似之处，他对四大名旦的评价，也分了天资、嗓音、字眼、腔调、台容、身段、台步、表情、武艺、新戏、旧戏、昆戏、品格等十三项，并为每一项做了量化的综合打分与排名。他评价伶人的指导思想是：“一等人才亦可称为有同等价值，不必以声望之大小、资格之深浅、包银之多寡，而着眼于伶工艺术之本身，乃是纯正之评伶。”

征文第三名苏老蚕同样以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新剧等六项做了颇为细致的量化打分。从这三篇《现代四大名旦之比较》中至少可以得出这样的结论：虽然是评伶，但顾及到了京剧作为戏剧的全部。

对演唱等具体问题的关注

事实上，我们并不能说清楚元代的《青楼集》、《唱论》乃至明代的《潘之恒曲话》中所涉及的戏曲声腔的具体形态，但无法否认其中对于戏剧表演的有关论述对后世的戏剧表演具有明显的借鉴和指导意义。同理，这一时期很多关于表演艺术的研讨尽管其对象都是京剧，但对其他各个戏曲品种同样具有明显的借鉴和指导意义。

最为典型的例子，还是演唱问题。在京剧唱、念、做、打的四功中，唱总是排在第一位的。而在京剧的唱功中，咬字又是第一位重要的，阴阳、尖团、上口、鼻音又都属于咬字的范畴，这个时期的很多“论腔调”的文章都谈到了这些问题。

尽管京剧的行腔有着较大的灵活自由度，但还需要根据戏情戏理做一些调整和处理。对于这个问题，苏少卿将其概括为戏调的起（分振起与平起）、承、转、合。他认为无论腔调有起、承、转、合的诸般变化，其目的并不仅仅是为了卖弄声音技巧，而是为了表现戏剧情境，二者不可或缺，更不可偏废，至少在距今80多年前，已经是当时“懂戏”之人的共识了。

对表演艺术整体的规律性总结

上面以演唱为例，指出了民国时期京剧表演艺术被关注的具体问题。那么，苏少卿提出“中国剧之特色”在于虚拟性，则应属于对中国戏剧表演艺术整体的规律性总结。

今天，主流戏曲学界对戏曲艺术的基本特征都公认为综合性、程式性与虚拟性。说到综合性，应是中外戏剧艺术的共同特点；说到程式性，则不应否认赵太侔的理论贡献；而说到虚拟性，我们也应承认，苏少卿是较早提出并阐释这个理论概念的：“虚拟法者，凭依精神之灵而模拟物态以暗示于人者也，……物无不呈，事无不举，脱经济缚，离一切相，此真中国之特色也。中国美术取向精神，弃物质，重空灵，舍迹象，戏剧其尤著。”相对于“写意”，对中国艺术尤其是中国戏剧作出“弃物质，重空灵，舍迹象”的特征描述，是有很大进步的。

涉及虚拟法的应用，苏少卿还专举了两项无法在当时的物质条件下搬上舞台的实物“舟之虚拟”与“马之虚拟”来做实例说明：“中国剧之各种动作物象，无非虚拟者也。世人徒观其成，习而不察，不知其从来艺人所费之观察力、模拟力、练习力为不少矣。此种精神表现不着实相之方法，吾敢谓世界戏剧所无。……中外音乐绘画武术均为内外虚实之分，戏剧尤为显著。”苏少卿认为，虚拟法既是演剧之人所要掌握的艺术创造的法则，同时也是观剧之人所需必备的基本素质，假如没有二者的契合，那么中国戏剧艺术的完成过程就会受到阻碍，正像余上沅所说的，无法使得“剧场成为一个整体”。

苏少卿青年时向多位老艺人学习过京剧演唱，对京剧剧目的表演程序又谙熟于心，他论述虚拟性时所提到的“意境”、“造象”、“胸中之物”等概念，源自中国传统美学，而“观念再现”一类的名词又来自现代科学，融通古今中外之学而用于描述中国传统戏剧艺术之本体特征，是这个时期“懂戏”的文士们所特有的研究方法。

通过以上的分析，我们可以这样来总结：在20世纪二三十年代，文人们对于以京剧、昆曲为代表的中国传统戏剧（国剧）表演艺术有了空前的重视，尤其对于京剧的评论，无论是对演唱的咬字、行腔，还是身段、做工，都有着细致入微的观察与体会之后的严格要求，细则细矣，最终目的在于，他们希望自花部乱弹脱胎不久的京剧艺术能够在各方面迅速地规范化起来，能够更加符合京剧作为“剧”的特点：合乎戏情。此时表演艺术的最高评判标准概括起来只有一条，就是规范，演员符合这个标准，未必就是好角，但假如不符合这个标准，无论谭鑫培、杨小楼，还是以梅兰芳为首的四大名旦，都将会受到严厉的批评，毫不留情。

规范不等同于雅化，更不等同于僵化，相反，规范是一个去粗取精、兼收并蓄的过程，能够使得精美的艺术在一定的时空中容易得到传承，能够使得艺术的创新拥有坚实的基础，正如苏少卿所说：“……夫旧戏陈义极高，杂剧昆曲其曲本无不出于文学家之手，至皮黄则多出于俗手矣。然其场子做法仍取法于杂剧昆曲，而更谋进步焉，盖一脉相传，无敢或懈，代有进步焉。皮黄之盛，百余年矣。然艺员多不识字，以讹传讹，盖十之八九。今话剧电影强敌四起，彼有新识而此守旧法，不数十年，旧剧亡矣。及此不起而研究保存改良之道，燕嬉鱼游以等死，尚何言哉？尚何言哉？”徐凌霄说：“西方戏剧，古时亦与歌曲舞蹈相合，后因歌舞太为戏剧之累，始有歌舞剧，及实演剧之分，中剧若不速速认清实主，而专务畸形。其前途必致两败俱伤，可断言也。”

与古代相比，由于徐凌霄、苏少卿等人具有贯通中西、新旧的知识背景，因而在以他们为代表的民国京剧艺术批评中就很能够发见现代理论的色彩。并且，这些文化人对中国传统戏剧表演问题的关注，不仅出于对艺术的喜好，而且抱有深刻的忧患意识。