明清杂剧

　　元代后期，统治者逐渐加强了对思想文化的控制。杂剧作家队伍的成分、境遇、心态有了很大变化。当年的剧坛宿将渐渐老去。新染指杂剧的文人既无前辈们的坚韧老辣、落拓不羁，又无“骨鲠在喉，不吐不快”的压抑感和紧迫感。他们往往不是从现实生活出发，而是到历史故事中去寻找题材。不是通过历史来宣扬爱国主义精神、民族意识和反抗情绪；而是借历史表彰、赞美孝夫节妇、忠臣义士、圣主贤臣。爱情婚姻剧的数目也还不少，但多半描写才子佳人的风流韵事，反封建礼教的主题大大减弱了。与此同时，前期已初露端倪的山林隐逸、神仙道化剧增多了。内在生命力的空疏枯萎导致外部形态的僵化凝滞。元末以后的杂剧，不可避免地染上了因袭模仿、雕琢矫饰之病。

　　进入明代，统治者大兴文字狱，力倡程朱理学，规定“四书”(《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》)、“五经”(《易经》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《春秋》)为士子必读教材，强化八股取士的科举制度。诗坛上出现了歌功颂德、粉饰太平的“台阁体”。杂剧创作进一步宫廷化、贵族化。明初的杂剧作家队伍，主要是藩王朱权(宁献王)、朱有燉(周宪王)及周围御用文人。作品主要是神仙庆寿、美人赏花、金童玉女、月令承应之类。少量的水浒戏、妓女戏也被阉割、削弱了积极的社会内容。此期的杂剧代表作是朱有燉的《诚斋乐府》，流行颇广。

　　明中叶，王九思、康海、徐渭的出现，为日渐衰颓的杂剧艺术注入了新鲜血液。王九思的《杜子美沽酒游春》借古人酒杯浇心中块垒，借杜甫之口痛骂时相，“词气雄宕〔dang荡〕，固凌厉一时”(王骥德《曲律》)。康海的杂剧《中山狼》取材于马中锡的寓言小说《中山狼传》，搬演妇孺皆知的东郭先生救狼却险些被狼吞吃的故事。据传有所影射，但客观效果已远远超出作者的创作动机。这出寓言剧的意义不在于抒一己之愤，或鞭挞某个忘恩负义之人，而在于总结同邪恶势力斗争的经验教训。说明对邪恶不能有丝毫的怜悯和慈悲，必须除恶务尽。此剧结构完整，情节紧凑，曲白生动，在典雅骈俪之风笼罩的杂剧剧坛上，显得十分清新可喜。

　　徐渭(公元1521—1593年)，字文长，号青藤道人，又号天池生，字画常署“田水月”，浙江山阴(今绍兴)人。他聪颖早慧，才思超逸，放达不羁，蔑视权贵，鄙夷庸俗文士，一生坎坷，被人誉为“旷代奇人”。他“行奇、遇奇、诗奇、文奇、画奇、书奇，而词曲尤奇”(磊砢居居士《四声猿跋》)。他的杂剧《四声猿》乃“天地间一种奇绝文字”。(王骥德《曲律》)

　　《四声猿》包括四个短剧。其中，《狂鼓吏》演祢衡死后，在阴间受判官之请，重拘曹操之魂，重演生前击鼓骂曹的情形。祢衡在堂上傲然击鼓，一一列举曹操罪状，痛骂权奸的狠毒、伪善、狡诈、阴险、沉溺声色、草菅人命、借刀杀人等罪恶。“其辞如怒龙挟语，腾跃霄汉间”(陈楝《北泾草堂曲论》)，寄托了作家深沉的哀怨和无边的愤懑。

　　《玉禅师》将玉通和尚私红莲、月明和尚度柳翠两个故事糅合到一起，在一定程度上揭露了官场与佛门的尔虞我诈，暗含着对宗教思想的挑战和批判。曲文幽默，令人叫绝。

　　《雌木兰》演花木兰女扮男妆，替父从军，立功后回乡，嫁给五郎的故事，塑造了驰骋疆场、杀敌立功的巾帼英雄形象。嫦娥变金刚，金刚变嫦娥的故事非常具有传奇色彩。

　　《女状元》演五代黄崇嘏〔gu古〕女扮男妆，考中状元。她领袖文苑，不让须眉，并在审案中表现出惊人的才能。剧本热情歌颂了古代妇女的聪明才智，对重男轻女的传统思想提出挑战。

　　徐渭还写过《歌代啸》杂剧(一说托名徐渭)，演李和尚偷了张和尚的帽子，却让张和尚去顶替奸情罪。州官奶奶因为吃醋，在后堂放火。老百姓点灯救火却被处罚。这是一出具有严肃思想内容的滑稽闹剧，通过荒诞的情节、漫画式的人物，揭露了黑白颠倒的荒谬现实。使“只许州官放火，不许百姓点灯”这句谚语形象化。其嬉笑怒骂、冷嘲热讽的笔触，比《四声猿》更为锋芒毕露。

　　徐渭的杂剧不受北杂剧体制的局限，曲不分南北，折可多可少，别开生面，独树一帜。其笔力雄健，文辞酣畅，具有浓郁的浪漫主义色彩。汤显祖称他为“词坛飞将”。

　　除上述三人的杂剧外，梁辰鱼的《红线女》、陈与郊的《昭君出塞》、王衡的《郁轮袍》和《真傀儡》、徐复祚的《一文钱》、孟称舜的《桃花人面》、卓人月的《花舫缘》等也都是比较优秀的杂剧。

　　入清，杂剧进一步衰落，但仍不绝如缕。清初，一批由明入清的文士，借杂剧抒发兴亡之感，寄托故国之思。如王夫之的《龙舟会》，吴伟业的《临春阁》、《通天台》，尤侗的《西堂乐府》(包括《读离骚》、《吊琵琶》、《黑白卫》、《桃花源》、《清平调》五种杂剧)，都是这类抒情遣愤之作。

　　乾隆年间，最重要的杂剧作家是杨潮观(公元1712—1791年)，字宏度，号笠湖，江苏金匮(今无锡)人。官居四川邛州时，得卓文君妆台旧址，乃建吟风阁，广征文人吟咏其间，且令优人搬演自编杂剧于其中，作为纪念，辑为《吟风阁杂剧》四卷，包括32个短小精悍的单折杂剧，大都取材于历史、神话或当代故事。或歌颂耿介高尚之士.或表扬廉洁俭朴行为，或阐述为官之道，或揭露鞭挞统治者的虚伪、贪婪、霸道，或谴责不义战争，大都具有讽喻劝惩作用。他还特地仿照白居易《新乐府》的作法，在每个杂剧前面附上小序，说明创作动机。他的杂剧结构严谨，文词精炼，案头场上两得其便。32个单折剧之中，常为人乐道的有《发仓》、《二郎神》、《罢宴》、《偷桃》、《荀灌娘》等，堪称清杂剧的压卷之作。

　　《发仓》演黄门官汲黯往河东抚恤灾民，途经河南，发现当地连年荒歉，百姓忍饥挨饿。驿丞女儿贾王香劝说汲黯从权矫诏，持节发仓，救活了数百饥民。这出戏真切地描写了灾区黎民百姓的痛苦和官差的凶残，提倡当官应与民作主，不要唯上是从，而应权宜行事。

　　《二郎神》演李冰父子擒龙镇水、为民除害的故事，颂扬了降龙伏虎的英雄二郎神，阐明了人定胜天的道理。

　　《罢宴》描写宋代寇准幼年丧父，家境贫寒，靠母亲辛勤教养，金榜题名，升任相州节度使，黄封紫诰，夫荣妻贵，忘记了过去清贫节俭的生活。为了给亡母庆寿，盛张筵宴，歌舞连宵，奇珍异宝，堆遍回廊。老仆刘婆闻信后，故意于廊下哭泣。寇准问其故，刘婆答道：“因过廊下，为蜡烛泪滑倒”，遂忆起当年寇母十指缝补，孤灯课子的苦情。寇准鼻酸耳热，痛切悔悟，决定即日罢宴。焦循《剧说》云：“《吟风阁杂剧》中，有寇莱公罢宴一折，淋漓慷慨，音能感人。阮大中丞巡抚浙江，偶演此剧，中丞痛哭，时亦为之罢宴。盖中丞亦幼贫，太夫人实教之。阮贵，太夫人已下世，故触之生悲耳。”此剧脍炙人口，一直搬演至今。

　　《偷桃》演东方朔因饥饿而偷吃了几颗仙桃，被王母捉住，要将他鞭杀。东方朔却毫无顾忌，据理反驳，指出：一惯会偷的是神仙，而且偷的不是一般东西，乃日月之精华，乾坤之奥秘。他建议王母不如把满园仙桃尽都施舍凡间，使大千世界的人都能长生不老，岂不是个大慈大悲大方便？！一针见血，痛快淋漓，为被欺压、被剥削的百姓出了一口气。

　　《荀灌娘》演东晋时襄阳被围，粮援俱断，太守荀崧无计可施，年仅13岁的荀灌娘为了救国救父，女扮男妆，冲出重围，到梁州搬取救兵。梁州守将周访以自顾不暇为名不肯发兵，荀灌娘舌战守镇，义责周访，终于说服了周访，搬来救兵，杀退敌人，解了襄阳之围。此剧塑造了一个勇敢、机智、精明的女英雄形象，她那见义勇为、临危不惧的豪迈气概为人称道，闪耀着理想的光辉。

　　清代杂剧作家大多以写传奇为主，兼顾杂剧创作。同一作家的杂剧成就往往低于其传奇成就，如洪昇的《四婵娟》，以古代才女和闺中韵事为题材，虽偶有讽世之笔，毕竟没有太多的社会意义，不能和《长生殿》相比。“苏州群”重要成员张大复也写了一些杂剧，同样难与他的传奇媲美。后来，又有唐英的《灯月闲情》杂剧四种，桂馥仿徐渭《后四声猿》，舒位《瓶笙馆修箫谱》杂剧四种等，然而终未能扭转杂剧日渐衰微的大局。

　　晚清时期，杂剧创作又出现了小高潮。阿英《晚清戏曲小说目》共收录杂剧40种，其中有的歌颂民族英雄，有的揭露帝国主义侵华罪行，有的提倡妇女解放，被誉为“慷慨激昂，血泪交迸，为民族文学之伟著，亦政治剧曲之丰碑！”(郑振铎《晚清戏曲录序》)