一个优异的中国民族舞演员除了必需具备扎实的根基功和手艺技巧个，还须同时具备在中国古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的主要默示手段——身韵。“身韵”年夜字面上来诠释，可以说是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技律例模，“韵律”则属于艺术的内在神采，它们二者的有机连系和渗入，才能真正浮现中国古典舞的风貌及其审美的精髓。换句话说，“身韵”即“形神兼备，内外统一，身芥蒂用”的同义语，经由过程“身韵”的练习达到“以神领形，以形传神”恰是它的目的。它现实上是中国古典舞的艺术魂灵地址。虽然把练习“身法”与陶治“神韵”的体例统称为“身韵”，但进一步去分解，便可体味它包容着“形、劲、律”这四个分歧而又不成朋分的方面。 一、形： 一切外在的、直不美观的体态、动作；动作与动作之间的毗连；姿态与姿态之间的过渡、路线；凡是一切看得见的形态与过程都可称之为“蟹羟车ケ。“形”是形象艺术最根基的特征，“皮之不存，毛将焉附”，没有“形”作为艺术默示和传达的前言。任何艺术的审美性都是不能存在的。当然，分歧民族和时代都有着对形式美分歧的要求。作为中国古典舞而言，它在解决“形”的练习上要注重以下3点体例：１、舞蹈者在静止的体态（或姿态）情形下所必需具备的自我审好心识与气质。好比：“挺拔而含蟹羟车ケ、“刚劲而优柔”这种矛盾而统一的审好心识。２、把握姿态与姿态、动作与动作的行为过程中所经由的路线与轨迹。正如书法艺术上的笔法一样，“横、竖、点、撇”是有极其严酷的规范而又有充实的成长余地的，“没有端方，不成方圆”，人体行为艺术也是具有其自身严谨的规范和纪律的。３、“由动到静”或“由静到动”这瞬间转变的行为法例。“由动到静”在戏曲艺术中称之为“亮相”，“亮相”是锓琥艺术的精髓之一；舞蹈虽不于戏曲，但舞者在千变万化的行为之后，将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于审美的要求是毫不亚于戏曲的。“由静到动”对于舞者来说必需具备某种“预动”，俗称为“起法儿”；而“起法儿”并不是一个简单的事，它是进入艺术情形前心理给以身体的策动力。 作为“身韵”教材，事实在“形”上应包容哪些内容？我们早已不知足于60年月初中国古典舞所规范的那“八个手位⒈若干程式化的舞姿那种审美条理了。但舞台上揭示的节目中，其形态饶暌怪是五花八门、千奇百异的，而这些是不成能“如数照收”到教材中去的。我们必需寻找形成千变万化中最焦点的、素质性的形态特征，即“生平二、二生三、三生万物、万物归一”的“一”。概缦悝周知，经由过程传统艺术审美特征和各类典型舞姿的分解，得出了在“形”上必需首先解决体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄优柔”的气质美。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”决不是什么人诬捏出来的审美尺度，年夜出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不竭成长演变的。如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“三块瓦”、“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国技击中的“龙蟹羟车ケ、“八卦”，无一不贯串戴人体的“拧、倾、圆、曲”之美。而把握体态及造型的曲线美还需具有响应的素质能力，因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体形象。年夜局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”“膝、踝、脚、步”都有其特定的要求而进行练习的需要。 中国戏曲舞蹈和技击原有一套典型动作，如“云手、五花、年夜刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪”等等，它们那丰硕的身法性、光鲜的气概性是极富默示力的。可是如不美观它们只是一个个凝固不变的动作，它们又是缺乏生命力的。我们用“提炼元素”、“强化元素”、“成长元素”这种体例来剖析它们，便可使它们“生平二、二生三”、“扬其神、变其形”，年夜而获得新的默示力和生命力。 综上所述，“身韵”在“形”的练习中，是以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点、以腰部的动律元素为基本、以“平圆、立圆、８字圆”的行为路线为主体、以传统中优异的典型的动作为依据，以由浅入深并层层成长的教材为体例来培育真正懂得病把握中国古典舞形态美的演员。 二、神： 在中国身手评论中，“神韵”是一个异常主要的概念。无论谈诗、论画、品评音乐、书法，都离不开神韵二字。可是事实什么是“神韵”呢？前人说是一种“无迹可求，透辟玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无限”的感受。言下之意是只可融会不成言传的。还有人说“神韵真如神龙，令人首不见尾，或者首皆不能见”，莫非捎锵真是如斯之主要而又无法弄年夜白吗？我们认为至少在古曲舞中人体的行为方面，神韵是可以熟悉的，是可以感受的。而且只有把所握住了“神”，“形”才有了生命力。闻名京剧教育家钱宝琛师长教师有一句精辟的归纳综合，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。在他看来，舞蹈动作中，“形”只占三分，“劲”只占三分，“劲”占六分，“心意”（即“神”）却占八分。我们理解这并不是说“形”不主要，而是说“形”是可以经由过程模拟去做，而“劲”和“心意”是必需经由过程潜心揣摩才能把握的。正因为有了动作的“劲”和“心意”，年夜而给以了“形”以生命力。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，年夜而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的的“形神统一”、“无迹可寻”了。这恰是舞蹈练习和艺术默示的真正目的地址。“心意”或“神”恰是舞蹈者心态和内在的表达。它的真实涵义应该是指经由过程自觉的意识、意念、感受来支配舞蹈动作，而不是盲目地、纯功能地去完成动作。自觉的意识同时也搜罗丰硕的艺术想象力。马不波《论盖叫天》一文中说到，盖叫天之所以分歧凡响，是他在舞蹈时往往把动作想象成“转变的云彩、遨游的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”，何等形象的动态啊！在上一段“形”中谈到的“动律元素”和“平圆、立圆、８字圆”行为，事实上无一不是和主不美观的意念慎密相连的，即即是一个简单的“提沉”，也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。上文还提到舞蹈开展前的“心理预动”，它恰是循着这样的纪律而行为的，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”恰是“神韵”的具体。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的行为，恰恰是受着内在的支配和心理的节奏所表达的结不美观，这恰是声名神韵是支配一切的。“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地、切确地诠释了形和神的联系及关系。是以，在《身韵》的练习中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不成知的，恰恰是起着主导支配浸染的艺术魂灵。 三、劲： 常听到有人这样评论某一演员，说“姿态动作挺好，绝顶不合错误”。“绝顶”是什么？我认为“绝顶”即赋于外部动作的仙在节奏和有条理、有对比的力度措置。好比行为时“线中的点”（即“动中之静”）或“点中之线”（即“静中之动”），都是靠绝顶运用适当才得以默示的。中国古典舞的运行节奏往往和有轨则2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不年夜不异，它更多的情形是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有纪律的“弹性”节奏中进行的。“身韵”要培育舞者在动作过程中力度的运用不是平均，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延长等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正把握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯串于动作的过程之中，在竣事动作时的“劲”更是十分主要的。无论戏曲、芭蕾舞、技击套路都是十分正视动作竣事前的瞬间节奏措置，中国古典舞更不破例。它有如下几种典型的亮相绝顶：“寸劲”——体态、角度、方位均已筹备好，运用一寸之间的绝顶来“画龙点睛”。“反衬劲”——给以即将竣事的体态造型以一个强度很年夜的反浸染力，年夜而强化和陪衬最后的造型。“神劲”——一切均已完成，而悠揭捉神及肢体作延长之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等等“劲”的区别。这一切都是经由过程《身韵》教材加以练习才能达到的。 四、律： “律”这个字包含动作中自身的律动性和它依循的纪律这两层意义。一般说动作接动作必需要“顺”，这“顺”劲恰是律中之“正律”；动作通顺则能连成一气，有如行云流水。但古典舞往往又十分正视“不顺则顺”的“反律”，以发生奇峰叠起，出其不意的效不美观，一个动作和动势的走向分明是往左，俄然急转直下地往右，或者正向前时突变向后等等均是。这种“反律”是古典舞特有的，可以发生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。年夜每一具体动作来看，古典舞还有“一切年夜后背做起之说”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的行为纪律，恰是这些非凡的纪律发生了古典舞的非凡审美性。无论是连成一气、顺水推舟的顺势，仍是相反相成的逆向动势，或是“年夜后背做起”，都是浮现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这恰是中国“舞律”之精奥之处。年夜人体的行为整体剖析出“形、神、劲、律”各自的特点，然后又产后并达到“形、神、劲、律”的统一，这恰是中国古典舞“身韵”的起点和归宿。 |
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