舞蹈与书法的美学比较 下

三、感情的外化

    上文所谈的力的运动和平衡、生命情调，是就舞蹈、书法这两种审美对象、这两种业已完成的艺术品进行考察和评论时所说的，如果再向前推，就到了舞者和作书者进行艺术创造的主观领域。我们可以有根据地说，舞蹈、书法都是艺术家感情的外化物，是艺术家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记，而书法和舞蹈作为表现感情的艺术，比起其他艺术来则显得更专注，更单纯，更直接。

    同一书家情绪不同时的两幅相同内容（就字义说）的书法作品，会表现出两种不同的情调，就说明了这个问题。每一件真正的书法艺术品，从本质上看，都是作者内在生活的外化，是他的主观情绪借助于汉字而成为客观的艺术存在。韩愈《送高闲上人序》说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”这话是有其美学理论的价值的。然而人们往往为书法所依附的汉字的字形字义的规定性障蔽了眼目，从而忽视了书法的主观抒情性。由于所借助的物质材料不同，舞蹈和书法两种艺术创作中主观感情外化的具体途径有所不同，但是这两种艺术表现内心生活结构的抽象性特点和表现主观感情、情绪时的专注、单纯、直接的特点，却是完全相同的。

    我国古代舞论旱就指出，舞蹈是表达感情的极致和最高形式，比其诗和歌来，舞蹈抒发感情、表现情绪都显出它的优长，比前者更直接，更解馋。舞蹈的这种功能，书法同样是具备的，对于一个熟炼掌握书法艺术的人，当他或郁闷、或愤怒、或忧伤、或欢畅时，写一幅字要比写一篇文章更能起到发泄的作用。

    一般地说，书法作品的抒情，自然也借助于所书文字的字义内容，但作为一种艺术来说，它的真正价值精髓和抒情遣兴的依归则在于作品的笔情墨意，在于那些充满舞蹈素质的笔墨趣味，在于一笔一字和气韵贯通全篇的章法结构。这些笔墨舞姿和章法结构都内在地呈现着作者内心感情的结构形式。感情和情绪是人的心理状态，不具备可以视观可以触摸的物质形式。文学作品是通过人物活动、环境氛围的描写，直接的叙述、评判和象征手段等，来表现人的感情和情绪的；舞蹈和书法既可排掉感情所以发生、附着、表露的各种事物，抓住赤裸的感情、情绪本身直接地单纯地来表现，这说明感情、情绪实际上存在着一定的结构形式，而舞蹈和书法的艺术创作在很大程度上就是找出美化了的人体动作、笔墨线条与所需要表达的感情、情绪的结构形式。

    四、抽象性和表现性

    舞蹈艺术和书法艺术以抽象美为特征，其根源正是由于它们要把本来不具形式的感情、情绪，孤立地、无所依傍地抓取出来予以表现，而这种表现，又不是写实地来再现事物的外在形象的，而是给从生命运动中体现出来的一些精神概念，塑造了丰富的、可以感受的动态形象。

    这两种艺术很注重线的走向以形成活的力感，很注重抽象的形式美，这种抽象的形式美就给不具形式的感情、情绪找到了艺术的投影。宋人雷简夫追述他书法创作中的心理过程说：“余偶昼卧，闻江涨瀑声，想波涛翻翻，迅駃掀〓（所缺字为左扌右盖），高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽在笔下矣！”这其中可以看出艺术家所秉赋的灵敏的艺术触觉。听觉形象通过艺术联想迅速转化为丰满的视觉形象，这种幻化的视觉形象又立即被艺术家的情思所依附，使他涌起了艺术创作的冲动，起而作书，发之为缠结纠绕着线条活力的书法。这一书法作品不是直接再现波涛的形象，而是把波涛形象转化为富于抽象美的艺术；也不是概念地抒发作者的情思，而是赋于它以物化的活动形象。如果是一个艺术感融灵敏的舞蹈家，此时又恰好也郁结着豪情愤气，又有着艺术兴会，那么听了这种涛声，他（她）同样会若有神助地创作出称为《江涛》的舞蹈来的。从各个例子里我们可以体会到舞蹈、书法艺术产生抽象美所走的途径。

    当然因为舞蹈和书法所借助的物质材料不同，一个靠着纸和笔墨，一个则直接由主观渊源所在的人的身体的活动所构成。这样一来，虽然它们都有着表现性和抽象美的特点，但这种抽象美却表现了不同的层次。舞蹈因为由人以本体的表演来完成，这种人的本体就是发出神态、表情的源泉，所以对于抒发感情表现情绪来说，舞蹈则更加带有直接性；而书法以笔墨为材料，作为审美对象，和创作主体是脱离的，因而书法的抽象美则表现得更为纯粹。也正因为这个原因，对书法美的欣赏便需要更多的修养。一个对汉字的书写用笔很少体察、对形式美的感受力很钝的人，对于书法的抽象美所能得到的美感肯定是很少的。而对舞蹈的欣赏却必然借助着观舞者长时期内所积累的内心生活体验。每个观舞者对任何舞蹈或多或少总是要产生某些艺术共振的，所以舞蹈不象书法那样曲高和寡。